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第十八章 特纳的老师（第2页）

克劳德却不如此，可以看作是特纳的主要恩师。克劳德的才智非常有限，但是其感觉却非常温柔，目的非常诚实，因此在艺术上掀起了一场革命。这场革命主要是把太阳定在天空。[120]在克劳德时代到来之前，从来没有人想到过不用传统的方法绘制太阳，也就是说作为一颗红色或黄色的星星，（里面）常常有一张脸，总是放着光，否则就不出现在画中，或者出现在不完整的远景中，以近乎历历在目的光线刺破云雾。最先尝试表现太阳的真正效果的荣耀也许属于鲍尼法齐奥，具体表现在他所画的以色列帐篷中。[121]鲁本斯随后的做法则有些鲁莽，有时候除了太阳，他让一切物体都放光；——比如图6是一幅太阳（在S点）相对于其光线的位置示意图，这幅描绘落日的原作挂在卢浮宫，挂在一幅锦标赛图的后面；在当代弥撒画中，传统的中央有着人脸的星球放出阳光，形成各种有趣的效果，比如大不列颠博物馆的第3469号作品。让这一切只不过指示了一种过渡趋势，在任何时代，在那个完成了过渡的人出现之前，这种过渡都有迹可循。克劳德认真对待这种新思想，以太阳为主题，描绘了阳光投下的雾一般的阴影对风景的影响以及其它细腻的空间过渡。在他之前，从来没有人能够这么做，在他之后，在某些方面也没有人能够在油画方面这么做。

“不过假如如此的话，他的天赋有如何最低呢？”这是因为某件事做得好或者比别人做得都要好并不一定意味着很有天赋。天赋意味着眼界要宽，要能够理解十五之间的关系，有发明创造能力，它们很罕见，因此很珍贵；然后在人的一生中，几乎没有人不在某件事上比别人做得好。我可以指出很多的版画家、绘图员或艺术家，他们在方法上都有个独特的优点，都有自己独特的感知领域，别人不仅如今没有，也从来不曾有过。但是这并不能使他们成为伟人，而仅仅暗示一点点某种特别的天赋，而且这种天赋越是独特，越是与众不同，就越小，因为伟人从不把自己局限于某一件事，像我们会说的那样，“他就能做那么做”。假如克劳德是个伟人，他就不会固执地绘制太阳的效果，他会看着整个大自然，看着艺术的整个领域，会把太阳的效果画得差一些，但是却把大自然普遍画得更好。

尽管他是这样的人，他对如何使图画看上去很温暖的方法的发现对那个时代的浅薄的艺术鉴赏商家来说是件令人非常高兴的事。并不是他们关心阳光，而是他们喜欢看到骗人的把戏。他们既不能感受提香高尚的色彩，也不能感受韦罗内塞高尚的布局，但是他们却认为看到绘画中出现太阳非常有趣：庸俗的人因为看上去栩栩如生的太阳而购买克劳德的作品，从中获得快乐，就好像他们如今因为钟楼上有真的时计而购买画作一样。

然而当特纳横空出世，真心希望绘制整个大自然时，他发现太阳的存在是一个重要的事实，但是却是一个很不容控制的事实。他因为阳光本身而热爱阳光，但是干开始却画不了。大多数其它东西他都能控制而不会遇到多少技术困难，不过在油画当中，却不能排除燃烧的光晕和金色的薄雾。他自然而然地向克劳德求助，因为后者在油画中摆脱了光晕和薄雾；他毕恭毕敬地接近克劳德，如同遇到技巧的最大难题时一样，成为他总是的弟子。他从师傅那里学到了多少控制手段我说不清，但是有一点很肯定，那就是他的技巧绝不亚于其导师。我想象克劳德的油画着色有着非常独特的方法，因此凡是技巧受到几百上千种思想干扰、目标和克劳德南辕北辙的人；此外，我认为我们的画派对如何操纵油彩的某些原则一无所知，而这些原则却是从克劳德、从威尼斯画派流传下来的。特纳最后放弃了这种尝试，选择了他自己的操纵方法，尽管实现了用其它方法无法实现的目标，但是这种方法在很多方面仍然不能令人满意，危险，令人感到深深后悔。

同时，他的思想却受到克劳德的雾用的概念的扭曲。对这样的作品只要详加讨论，就必然会受到很深的伤害；特纳的作品风格从此受到了削弱或者败坏。的确，克劳德在其最受尊敬的设计当中，究竟有多可笑几乎难以致信。比如，他在绘制“燃烧的荆棘丛中的摩西”时，他画了一幅非常优美的风景，有城市、河流、桥梁、很多的乔木、大海，还有很多奔走于四方忙于自己的事务和作乐的人们；灌木在角落的一段堤岸上静静地燃烧着，位于黑暗之中，不细看根本看不见。要想一一指出这样的概念所涉及的心灵、灵魂和大脑的空虚，需要密密麻麻地写上很多页。对事物本性及其相关场景的难以表述的无知，甚至在无知之中，对本该印象深刻的事物根本无法想象，对其阳光灿烂的午后的模糊、愚蠢、宁静的欣赏——随心所欲地焚烧灌木，这一切我都留给读者在业余时间站在埃尔斯米尔勋爵的画廊收藏的画作之前，或者在《真理之书》中收藏的这幅画的素描上，进行思考。所有这些谬误或多或少都是克劳德所生活的那个时代的邪恶造成的，他自己独特的个性超越了这些，不能够把握自己想表现的任何事物的主要观点，而就我所知，在表现人类的无价值方面其细节表现却无与伦比。比如，图7表现的拉弓的以尼雅的头和上半身像，原作为《真理之书》中收藏的第180号作品。请注意分成两部分的弓弦太长，假如弓没被张开，弓弦会比整张弓长两英尺。那么箭杆就会长了一半，箭头就会重了一半，最后箭就会在握弓的手下边，而不是上边。关于“理想”以及其对头部和衣物的英雄般的美化，我什么也不想说，但是看看这幅可怜的射箭图，想一想有哪一个孩子会同样的东西会让人不那么明白，或者在给定领域会犯更多的错误。[122]

尽管克劳德犯错的本能令人惊叹，但是他的意志力却不强，不足以错得完全与众不同，因此必然误入歧途，拾人牙慧，捡起别人的幼稚观点，用二手的观点表现得荒谬可笑。我们发现吉兰达约的风景在和他的伟大人物相比时，有某种奇特的魅力，尽管我希望对这些风景有些崇敬，但是我却不得不稍稍嘲笑他们，可是有人相信过吗？尽管前面有提香的高尚风景，周围有着大自然，但是克劳德却回到吉兰达约那里却寻找种种形状？然而这却就是实情。我曾说过威尼斯的影响在克劳德身上隐约可见，但是老的佛罗伦萨的影响却非常明显。克劳德式的风景并不像通常所假设的那样，是罗马附近的风景进行理想化的抽象。它是佛罗伦萨传统风景的最终条件，多少因为和大自然的联系而被柔化。图8选自《真理之书》的第145号作品，足以表现克劳德所画的岩石，和前面的图5进行比较后，将会准确显示他对古老、已经被接受的类型的那种修正。此后我们将会看到其它的例子。

想想一下克劳德的树木、岩石、船只——他所做的一切中，别人做得更糟的这种复制以及他对自己在大自然所看到的一切事物的这种误解，然后再想象这一作品对一个年轻而且尊敬师长的弟子来说，意味着是何种的学校。就像我说过的那样，特纳从未从其影响中恢复过来，只有当大自然的出现超过对其导师的回忆的力量时，才会做出高尚的事。

至于加斯帕和尼古洛·普桑对特纳的影响，几乎没有什么可说，另外关于他们对风景的一般影响，也没有多少可说。尼古洛·普桑有着优秀的设计能力，假如在威尼斯受到教育的话，也许会彻底成为一个大画家，然而他却是在罗马受到了教育，使得他变得温顺，其凯切的严肃性和时代趋势刚好相反，和萨尔维特的华丽及克劳德的薄雾相比，其模仿者寥寥。那些少数几个模仿者学到了他的手段，但是却不具备其科学或发明，于是意大利风景画派很快就寿终正寝了。对他的回忆有时候会出现在特纳的前景石雕的布局中，卢浮宫收藏的美丽的“福罗拉的胜利”也许最早展现了特纳在风景中对有限的花朵的使用。我怀疑他是否从加斯帕那儿学到了什么，有关一块块树叶和金色的远景，凡是他从加斯帕身上学到的，都本该可以从提香那里学得更好，而且我认为也的确曾学得很好。

与此同时，北方形成了一个层次较低但是却根据活力的画派。克伊普曾把阳光画得和克劳德一样真实，用阳光将一个更加朴素但是构思得非常诚实的风景装点得金光灿灿；德·胡格和伦勃朗的光线效果提供了一些处理范例，这些处理方式在南方艺术中是无与伦比的。特纳显然非常用心地研究过这些，在各个方面都获得巨大收益，尤其是在这一点上：它们中和了克劳德的理想主义，在简单的事实，甚至是最熟悉的那种中，向年轻的画家展示究竟有什么样的力量。他有好几幅画作都是模仿这些大师，那些他试图用来与克伊普竞争的作品都是健康、高尚的作品，事实上恰巧就是克伊普本人大多数画作那样——风平浪静之时对水面上荷兰船只的忠实刻画。德·胡格太精确，伦勃朗太暗，他不可能成功学习，或者充满爱心去学习，不过他显然从两位大师身上学到了很多。

最后，他的很多画都是用范德维尔德（此人在他那个时代是供认的画海权威）的方法绘制的，从中受到了很大的伤害。临终前，特纳总是把海画得太灰，太不透明，这些都是早年学习范德维尔德的恶果。他似乎从没有像在别处看到的那样，把大海看得那么真切。不过他很快就觉察到了范德维尔德波浪形状的贫乏，把它们分得细碎的表面变成巨大的波浪，从而引起其它的变化，而有关这些变化我们将来另一处进行详细讨论。

这就是特纳早年把全部真挚的思想都投入到其中的艺术。对雷诺兹、洛瑟伯格、威尔逊、盖恩斯伯勒、莫兰和威尔基或多或少的思考和他更严肃的学习偶然混杂在一起；他甚至对现代风景画派中的兄弟艺术家的最微小的成功也有些怀疑，盯住不放。我们剩下来只需要注意特纳得到研习从前的艺术家的帮助或是受到误导，开始考虑什么有待于他去做或设计时，那个生机勃勃的画派的立场。

已经失去了生机的画派由我们刚刚讨论过的作品构成，可以大体分为南北两派；河南画派有几分自然，但是却庸俗；意大利画派有些崇高，但是却可笑。克劳德身上有某种愚蠢的优雅，加斯帕身上有某种蠢笨的尊严，但是之后他们的作品却和世上任何现存的事物都不相似。相反，克伊普的一幅运河或者牛群画却拥有很多的真实，但是它们最多也就是沟渠和奶厂的真实。大自然的优雅或忧郁，其温柔神圣的独处或者权力或愤怒的获得，从未被画出来过，也没有任何画作是出于对其真心而被画出来过，因为荷兰人和意大利人达成协议：他们总是为画而作画，为的是展现他们能够模仿阳光，安排色块，或者使得琐碎的事情一清二楚——从来没有因为他们希望那种景色，或者想把对他的某种景色的一些回忆带走。

因此，古代大师们的一切风景都应当仅仅看作是垂死技巧的垂死挣扎，努力寻找可以暂时自己的新的方向。这个时代并不存在对自然的热爱，只有对新奇事物的欲望。所以，那些画派终于寿终正寝，在他们和真正意义上的现代画派之间留下一道裂缝，几乎一片空白，新的画派从中诞生，不是嫁接在旧的画派之上，而是从一切事物的基础上诞生，从墨汁渲染开始，然后增加黄色和棕色，渐渐地一路摸索而获得色彩。

不过这个新生的画派在本质上和古老的画派不同，表现在其动机是爱心。不过努力多么微弱，这些努力都是以大自然的名义，而不是绘画的名义，所以有了真正生活的种子之后，便成长壮大起来。罗布森把山画成紫色，并不是因为他想显示如何利用紫色，而是因为他真正热爱那些暗色的山峰。菲尔丁绘制土岗并不是因为他想展示在画雾方面有多么灵巧，而是因为他热爱土岗。

所以，这一现代画派成为迄今为止唯一真正的风景画派；就像我在爱丁堡系列演讲中，在总标题“田园风格”之下，所说的那样，可以把造作的克劳德和加斯帕从我们的路上扫开；——假如我们寻找生活的话，我们必须从丁托列托最后的风景立刻转向特纳最初的风景。

如今无论对谁，特纳年轻时从某个伙伴身上获得了什么样的帮助已经不重要了。当然，人人总是时刻接受别人的帮助[123]，因为他的天赋就是从一切事物和一切人身上发掘优点；另外在他早年求学过程中，还有两位男子——科曾斯和格廷（尤其是前者）——和他有关系，在同样的领域显示出远大前景，他们要是活着的话，不晓得他们会有什么样的成就；他们之中某一位也许会和特纳形成竞争，就像乔尔乔涅和提香之间形成竞争一样。然而他们却过早夭折了，特纳成为这一流派产生的唯一一位伟人——就像我们将会看到的那样，在必需要做的一切方面都很伟大。所以，我们将把他作为我们研究的唯一目标。我将首先强调我在第一卷已经阐述过但是却因为没有足够的时间来准备插图而没能够充分说明的他的一般原则，必要时将进行补充，然后将一件一件地察看他对大自然的事实的表述，在方便的时候把他们和其他人的作品进行比较。

我在结束本卷之前，必须简要与本书其它主体不同的主体。在当今这个让公众都感到非常焦虑的时代，对普通读者来说，这样热心讨论有关我们的艺术和娱乐的问题似乎无情而且虚荣。

不过假如他翻回上一卷开头一章的第六段，将会发现对情感的某种陈述，这些情感在令我在一个整个国家看上去繁荣富强的时刻，感到失望，但是却在一个充满严峻考验但是我却不至于胆小到称之为充满敌意的时刻，让我感到振奋。我首先从一种信仰中获得这种鼓舞，亦即战争尽管本身充满痛苦，但是在欧洲国家目前这种情况下，产生的好处却超过坏处，其次因为在战争原因的正义方面，我比一般具有更多的信心。

我说过首先因为我相信战争在目前产生的好处要超过坏处。虽然我能够那么做，但是我却不想硬邦邦、冷冰冰地坚持这一点，从其过去的历史中找到一些证据：各个国家总是达到最高美德，在困苦和战争年代完成其最高水平的作品。另一方面，凡是胜利后获得长时间和平的国家其胸中必然埋下将来败落的种子。我不想这么强调这件事，不过我立刻恳求那些因为战争而遭受重大损失的人作证。我知道那些从未遭受过伤害的人，那些家庭幸福未受到影响的人，那些日常舒适照旧的人，那些最大的不幸也不过是投机的不确定性、奢侈品的昂贵或者支出虽然增加但是即使增加三倍也不会带来不便的人，会告诉我些什么。我深信假如这些人在经济上非常谨慎，无论是在大街上还是在议院，对和平的呼吁都会同样从他们的口中喊出。对这些认为战争已经改变了大地的风貌、改变了天空的形象的人，对这些希望已经被战争向砍断蛛网一样砍断的人，对这些财产暂时被埋藏在土下的人来说，我只要求他们的见证。那些看见日出或者说看着冉冉上升的光线将东方之云镀成金色时，总想着在黑暗的地平线下深处，战争已经为那些坟墓镀了金的人——那些看到春天的番红花就想起养育巴拉克拉瓦的野花的泥土的人。要求他们的见证，看看他们是否会回答说战争对他们及其所有的一切的都不好，是否回答他们不想改变现状，是否即使有可能，也不愿意收回其爱情和生命的礼物，不愿意从英格兰胸铠的十字架把血的紫色痕迹再次消除。问一问他们：尽管他们只会一边抽泣，一边回答，听的时候就好像他们的唇齿之间并没有表现出古来的塞顿战争口号——“前进”。

这并不是值得自豪的事——并不是因为他们失去的亲人的名字将会被永远记录下来，就好像守着缺口、保卫着欧洲的大门、防止北方入侵的人的名字那样，或者像防止东方人入侵的斯巴达人一样；他们躺在了他们守卫的地方，向家乡发出类似的信息：“噢，陌生人，去告诉英国人，我们听从了他们的招呼，如今躺在了这里；”——不是因为这个，而是因为他们也感到在哀伤中发现他们卓越之处的精神——用雪白的手指将黑海海岸的沙子堆成像坟墓一样被永恒的泪水之波冲刷的一堆堆的头戴钢盔、手持利剑的骷髅——对他们来说，是除了痛苦之外的其它一切事物的天使，因为他们已经学会用他那双空洞、不可欺骗的眼睛去观察一切暮日下大地上一切；——没有一英寸高的舞台来上演愚蠢的悲叹和虚假的快罗；没有任何像愚蠢的道德学家告诉他们的梦想；——一切皆然，唯有一点例外：一个真正、神奇、无法解释的悲伤和力量之地；一间使用拉肢架和活性的审讯室，不可逆转的不断的决定记录；在凶恶的审判者之中，没有休息，也没有把手握在一起；他们不属于从白天使者，也不属于那些站在或者在那些上帝的自命倒下。他们如今晓得了牺牲的力量，其火焰不仅能够毁灭一切，而且能够发光；他们受到忠实于他们所存储的一切的新事物需求；看上去似乎和那些暗淡的人生痕迹同样落入尘土的每一种情感被那些不需要的人归已经无效的原因；从未拥抱过恋人的腐朽的手臂把自身的力量和忠诚赋予了他们。

就像有些人显然我们相信的那样，这场争吵的原因并非含含糊糊地涉及低级趣味和错误，半可以避免。从来都没有任何战争因为这样的事而发生。永远也不会。历史学家倘若挖空心思去寻找，会发现战争是由于某位大臣的玩笑或者某位夫人的一个眼神造成的，但是他并不问——（而且有了这个问题，其它的可以休矣）——交战各国如何把国家的命运建立在几声笑声之上。假如它们很丢脸，但是它们就该通过苦难学会如何把命运建立在其它基础上；——到时候它们会因为某种伟大、不断积累、非常正确的原因而失足；面对大量麻木不仁、卑鄙下流的国家的将会是匆匆举起的吞噬一切的利剑和饥渴难耐的箭镞。不过假如它们把自己的命运建立在其它而不是这些基础上，那么战争则必然是它们内心深处某种深刻的信仰或**造成的——这种信仰在不可抵御的洪流、横行无忌的潮水或者始终如一的遏制因素中，成为战争、羞辱或征服的最终裁决者。

凡有战争的地方，战争的一方或双方必然存在不义之举。有一些战争只不过是友好国家之家的一试身手而已，对双方都没有不义之举，唯有对赋予了它们以生命的上帝不义。在当今这个时代的充满敌意的战争中，存在着更卑鄙的不义之举，不仅仅针对上帝，而且也针对人类本身，所以不仅为了上帝，而且也为了人类本身，必须阻止这样的战争。的确，战争也许涉及民族的偏见或无知，交战双方都无法想象那就是战争的根源；不，它们政府的构成和彼此之间政治交易的笨拙的尔虞我诈也许让它们根本无从了解它们发动战争的真正缘由。毫无疑问，这在很大程度上就是我们面临的情况；我注意到电报从来没有传来火药桶的爆炸或者军事冲突造成三十人丧生的新闻，而是传来议会立刻丧失对战争的正义性的信心，重新提出我们是否应该参战这个问题，并且在某个敌人的火药桶也爆炸之前，处在怀疑、自责的状态；一听到敌人火药桶爆炸的消息，他们顿时感到满意起来，觉得战争真是个聪明而又必要的玩意儿。所以，那些政治原则每年都像树叶一样冒出来、遇到霜冻就变色的人究竟在何种程度上给我们带来灾难：——曾经被撒到那座城市的墙上、撒到马笼头上的鲜血如今会从地上用多大的声音向那些当初下令流血时根本不知道战争为何物或者什么是流血、什么是生活、整理或者世上的任何事物的人呐喊，向那些有关人类命运的基本观点完全取决于他们在下院中究竟是右派还是左派的人呐喊——这一点，我再重复一遍，我并不知道，（而且说真的）我也不想知道。这是因为假如情况如此，而且英国人民如今因为在草约中误用一个字而陷入战争，或者因为乳臭未干的议员的刚刚冒出来的幻觉而卷入意料之外的战争，那么我们的确应该因为我们的卑鄙而受到惩罚，并且随着不眠不休的钢铁的闪光照在我们身上时，学会如何更聪明地选择我们的统治者，如何更谨慎地选择我们的道路。凡是导致战争这种立竿见影的惩罚方式的必定会导致和平状态下的缓慢的毁灭；那些为英国献出了生命的人拯救了英国两次；他们顿时使得英国的敌人和英国本身感到羞耻；与他们在痛苦中所做的相比，他们在征服中为英国所做的有所不如。

这种天意是否能够实现必然取决于其令法英两国互敬互爱的能力，取决于教会这两个一向并驾齐驱的两个高贵的对手首先破解国际友爱的法则，教会它们首先认识到民族也和个人一样，只有为彼此寻求福利、为彼此带来荣耀时，才能获得真正的力量、尊严和快乐。奇怪的是我们离全面认识到这一点还那么遥远。我们知道两个身处孤岛上的人假如不能和平相处，则不可能过得富足；我们能够明白四个或者十二个仍然会发现自己意见一致，但是一大群人通过不同阶级之间的竞争而变得繁荣富足，或者两群人通过兄弟般法则而抱成一团，彼此进行服务、支持、反驳和欣赏，这一点对我们来说似乎仍然难以想象，就好像那个明白无误的命令“任何人都不允许为自己寻找财富，人人都必须为别人寻找财富”在我们习惯中得不到实现一样。不过假如我们一旦明白了那条命令的范围，感到我们目前称之为对我国的荣耀感到嫉妒的东西只要给其它国家带来耻辱，仅仅是一种最糟糕的缺乏宗教信仰的形式，之所以最糟糕，是因为自满、自我祝贺——一种新感觉到的力量和一种新解释的爱国精神会激励人们的努力，使之变得神圣。不受嫉妒遏制的学习会被更诚实地接受，会在王座上坐得更稳，会得到更迅速的引导；没有因为恐惧而冷却了的友爱将会不顾各个国家的法律，心甘情愿地承认邻国的优点；没有因为偏见而扭曲的敬慕在艺术和陌生人的思想中不断获得新的财富。