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译后记002（第2页）

如果是这样的话，那么形式该是多么不重要啊？因为形式是立足之本；色彩仅仅起着净化作用。在《利未记》的法则中，无论是猩红色还是牛膝草都不能净化画的丑陋。所以，在所有自然的法则下，首先一定要有正确的形状成分；其次才有神圣化的色彩和火焰。

然而，在这件事中有几种巨大的困难和对立面，我现在必须进行清楚的和最后的调解。因为色彩是一种爱，在各种创作模式中色彩都要保持相似；而且在人类的手工创作中，它完全维持着像人类的**的变化一样的价值变化。那种爱，如果是真实地、忠诚的、方向正确的话，显然是能够使人类的生活神圣化的的因素：没有它，心灵将不可能达到最完满的高度或圣洁。然而如果是浅薄的话、不忠诚的、方向错误的话，它也会成为生活中最强大的腐朽和堕落因素。

在这些卑劣的和崇高的爱的状态之间，还有没有爱的状态；有些是冷漠和可怖的；另一些是贞节的、孩子气的，或禁欲的，对于粗心的思想家而言，似乎是比爱的状态还要纯洁的东西。

所以，这一点同样适用于对——色彩——的这样一种爱。仅仅为了获得快感，就匆忙地、粗鄙地、虚假地、毫无敬意地，亦步亦趋起来，这只会变成一种**，然后导致腐败。如果能带着真诚，带着热烈，却又敬仰的**去追寻的话，它就会成为物质世界的各个方面最神圣的一面。

在这两种追求的方式中间，也夹杂着两种拒绝的方式——其实是黑暗的、肉欲的；其二是拥有很大程度的崇高，体面和严肃的。

因此我们首先拥有了对色彩的粗鄙的爱，作为一个粗俗的人，会选择华而不实的服装色彩。

然后，我们在一次对色彩怀有卑鄙的鄙视，关于这一点我们最后换个地方再谈。因此，我们对色彩有了崇高的鄙视，就像丢勒和拉菲尔的绘画中反映的那样：最后，在乔尔乔涅和提香的绘画中，反映出了对色彩的最激烈的和满怀**的追求。

5。色彩超越一切艺术要素之上，是对目的诚实的奖赏。有关的这一点我此前已讲过，它也是非常希奇的事。我们刚刚注意到在对任何事物本身进行展现的时候，最重要的要点都是关于形式的。然而，物体的形式是其自身的特性；是区别于其它事物的独特的东西。对它的描绘错误不一定会造成更大的错误。

不过，事物的色彩部分是自己的，部分是跟周围其它事物共享的东西。所有明亮的阳光的色彩和能力都牵涉到它照在这一独特事物上的色彩；错误地表现这一色彩就会错误地表现和打破日的和谐：同样通过事物具有的色彩，这一独特的事物可以改变周围的色彩；把自己的色彩反射到它们中间，通过对照、展示它们，通过重复柔化它们；在一个地方的一种色彩错误，暗示着周围有一千处的错误。因此，色彩的错误会伴随着独特的惩罚，色彩的真实会伴随着独特的奖赏。画家也许可以获得完美的形式，这些画家在习作过程中，在不断改变形式，或使其理想化；然而只有付出最到的真诚才能表现色彩。在色彩上的任何美化，或改变都会使你迷失方向。不管你是通过贬抑还是夸张来改变，——通过强化，还是通过弱化，等待你的只有一种命运——毁灭。哪怕是一丁点儿任性地违背真实，或者甚至是养成违背真理的习惯，各种失误和错误都将把你围绕，直到把你打倒。

因此，你只要是在单独处理形式，你就可以随心所欲发挥想象；然而色彩是神圣的——在于你必须实事求是。因此才有了明显的反常想象，唯一真正的色彩流派是现实主义的流派。那些只关注形式的人，可以自由地在灵性的梦幻中翱翔；然而色彩画家一定要脚踏实地。他的色彩魔力越大，他就越严格地、持之以恒地遵守常识。福赛利可以在灰色的世界中到处乱转，而雷诺兹和盖恩斯伯勒只能呆在光天化日之下，并保持纯洁的韧性。委拉斯开兹，最伟大的色彩画家，是西班牙最精确的人物画家；荷尔拜因，最精确的人物画家，是德国唯一的色彩画家；甚至丁托列托都不得不牺牲掉他的色彩中的最好的一些品质，才能够放任自己去发挥自己散漫却又伟大想象力，在想象中他的思想从提香崇高的宁静境界上升或下滑。

[135]比较约兰的《希律王》，和《犹大之死》。

[136]因此，在沙夫豪森瀑布上的铁路桥，以及环绕在几内瓦湖的克拉伦斯湖岸上的铁路，已经毁灭了两片风景的魅力，再也没有什么东西可以使它们得到弥补，以吸引欧洲的高级思想家。

[137]“有三种东西永远得不到满足，也说不定是四种东西，也不会再多了；坟墓；荒凉的坟墓；多少水都填不满的大地；以及火焰，就列这些吧，这已经够多的了！”

[138]很糟糕的一个词，只是拉丁文“预见”的翻版；然而我们英语中却没有任何能够表示它其中包含的含义的词。

[139]我已不止一次指出（因为要使公众意识到这个事实几乎是不可能的事），所有针对下层人民的仁慈和有益的举动的根源，就在于对睿智购买的引导；也就是说，尽可能把钱花在有益的和自然的劳动产品上。所有与火有关的工作都或多或少是有害的和堕落的；同样也包括与矿产，或机器有关的工作。这些工作目前发展出的智利比乡村劳动高，然而这仅仅是因为下层人民没有得到所谓的教育，最适合他们从事的那些职业，强迫他们获得某种精确的知识，锻炼他们的毅力，把他们带入可以使他们提升自己的控制力的氛围中。如果得到适当的教育，一个农民应该比一位矿工更聪明，身体也更健康。

每一个希望变得崇高的民族，都应该努力去尽可能通过乡村和海洋的劳动，包括捕鱼，来供养一大批人。在这儿我不可能深入探讨不同产业门类的相对优势。凡是真诚希望获得这方面知识的人，都会毫不费力地获得的。

我还要做几轮实验和探讨，才能够对有关教育的问题发表精确的评论；然而我敢肯定在文明国度里的孩子应该得到自然史、生理学、医学方面的基础理论教育；而且如果他又歌唱的能力的话，就要叫他最好的歌唱，还要在一定程度上教会他精确地绘制确定的形式。

这些事情的教育，要求孩子每天到校三个小时接受教育，如果可能还可以少点（孩子最好的教育应该是帮他们的父母和家人干活）。其他教育的内容应该跟他将来谋生所需的职业有关。

现代社会进步的体系太容易把工人的娱乐和他的教育混为一谈了。在他从事工作之前应该接受教育；在工作期间他应该得到休闲和放松。

应该尽一切努力引导人们穿民族服装。衣着干净整洁总是应该以个人的荣誉感得到满足为奖赏；而且民族服装的独特优点是，它培养和满足外表美的愿望，却不助长与邻居攀比的心理——特别是英国人，不会造成他们被误解成更高社会地位的一员。服装却是可以使人妖艳，然而很少是人不雅或粗俗；尽管法国女佣或瑞士的农村女孩的穿着可能使跟她们地位相等的人苦恼，她们从没有希望或期待被误认为自己的女主人。

[140]所有对社会问题感兴趣的人都应该认真阅读最后这本书。作为故事它相当乏味，然而整本书的特点是充满了最高层的权利限制悲剧；而且即使仅仅为了了解Aenneli的故事，以及结尾的最后半页也是值得一读的。

[141]“库马伊的西比尔，德伊福波，在年轻的时候，受到阿波罗的钟爱；阿波罗许诺她要什么就赐予她什么，她抓起一把泥土，请求说泥土中有多少粒泥土就让她活多少岁。她得到了自己的请求。阿波罗愿意以赐予她永恒的青春换取她的爱，然而她拒绝了，堕入了茫茫的岁月中——最后只剩下了自己的声音。”（参见我关于特纳美术馆的注释。）

[142]特纳似乎从没期望任何人，关注他的单幅作品。他有时唯一会说的画时，“把它们看成一个整体。”他似乎并不关心它们会受到多大的损伤，只要其中记录的思想被保留了下来，而且它们仍组成一个能使人把握其含义的系列。在我父亲家，我任何时候都没发现他在看自己的任何绘画：我发现他在就餐时几乎就坐在自己主要的一幅画对面——他从没有转过脸来看一眼。

然而，这种不欣赏从没有让他伤心过；主要是对他的绘画的含义的不理解。有一天他花了一刻钟的时间努力让我猜测他在一幅关于拿破仑的绘画中的所作所为，在画展之前，他用一种粗糙的方式一遍遍给我暗示：然而我总是才不出，他也不愿告诉我。

[143]在这部书中我仅限于提及他的思想色彩，对它们的详细说明仍然是不可能的。我们将发现，在考察特纳晚年岁月里绘制的那些系列绘画的时候，这些绘画的创作几乎都是为了对人类的能力进行一些记录，不管是胜利者还是被征服者，这些画都是关于国家的。其中几乎没有一幅关于风景自身的抽象美的作品。能力和孤独，或者悲伤，使风景画追寻的主要因素；因此后期的素描几乎都是在山中绘制的，而且主要是关于荒凉的阿尔卑斯山的要塞、村庄或桥梁和道路的。特别是，圣戈萨德隘口从他早年时光就占据着他的思想，不是作为一片山景，而是作为一条精彩的道路；在这本书中我打算稍微仔细说明的那幅伟大的绘画，也是他用自己永不枯竭的力量绘制的最后一幅阿尔卑斯山脉的绘画，它主要表现了这条道路在山崩和暴风雨中经受的折磨，时间是从他第一次绘制山中的两座桥开始，该画现存《学问之书》中。插图81是按真实尺寸绘制的左边的激流河床的一段，那儿的石头似乎正要被卷走，而且我们脚下的地面和石头一起，完成了对这一主题的系列描绘，对当时而言已足够了；而且如果跟插图90相比，同样有利于表明这种奇异的人类思维的把握能力和快乐的多种变化，具有各种忍耐性和各种力量，不管是对于暴怒还是平静，都具有同情。尽管他的主要感情总是逗留在圣戈萨德隘口附近，他似乎已经收集了整个瑞士全境中关于任何种类的伟大的人类努力的每一种纪录；我不相信还有哪一座宏伟的塔、哪一拱破败的阿尔卑斯山的桥梁、哪一座破落的村庄或废弃的修道院中的塔是他没有描绘过的；在很多情况下，他一面面、一遍遍反复绘制。既然我写了这本书，如果我的生命和精力允许的话，我打算寻访这些最后的旅程，记录下他最喜爱的那些地方，以便能充分解释他留下的那些构图。在下面三幅插图中我已经给出来一个需要做的这种工作的例子，而且正如在前言中阐述的那样，我实际上已部分开始了自己的工作。插图82大致表现了特纳对莱茵河上的一座桥梁的备忘录。它们表现得相当不完善，因为在这样的比例上我没有有意识地去表现它们[在本书中有缩减]。如果我能过对它们进行蚀刻的，我会按照原始尺寸去做；然而它们已足以大概反映特纳过去习惯上饶一个地方转的方式，他绘制一幅有一幅关于其外观的素描，从圆规的每一点上或半点上。在国家美术馆，还收藏有三幅比这更详细的，有关这座桥的素描。

草书在其中一幅素描的反面的，“莱茵费尔斯”，我知道不可能是指宾根附近的莱茵费尔斯，使我看到了这个地方的线索；——它是一古老的瑞士小城，在巴塞尔上方十七英里，在瑞士历史上以作为保卫通向黑森林的主要要塞而出名。我把特纳在1858年绘制的素描一整理出来，就来到了那儿，而且用画笔（或刷尖，它更难把握，却是一个更好的工具），按照特纳的方式，分别画出了它的各边，亦步亦趋地绘制出了每一个细节，以便表现出他在创作这个主题是所作的每一次修改。勒·克尤克斯先生复制了两幅这样的漂亮习作，插图83和插图84；第一幅是从特纳绘制他的上部备忘录的地方绘制的那座桥；后来他走下去来到捕鱼房，绘制了第二幅；在这幅图中他毫不犹豫地用一块坚固的金字塔形的岩石把莱茵河一分为二，目的是得到一组通向他的主题，那座塔（参见12节，上面第190页）的坚实的线条；而且把一大块吐着泡沫的水面甩到左边去，以便更好地表现出河流的力量；对塔自身形式的修改既是技术高超的，又是最壮观的。把整体摆在塔的本身之上，从左边的山形墙上去掉尖顶，在中间加上一个天窗，使它成为一个完美崇高的整体而不是一个断裂的、普通的样子。我已经加入另一幅主题，插图84，——尽管我无法给出这幅画所说明的特纳的绘画，——仅仅为了表明那种，在整个瑞士，被现代人的野心和愚蠢毁灭了的景色。在插图83中，可以看见远处的一座小黑塔，就在桥上的那座塔的左边。几乎绕到了城的外面，塔的脚下，然而在转回头，以便使城墙能在你的右边，我希望，这样你仍然能够看见第三幅插图的主体；护城河上的古桥，以及较为古老的城墙和塔；在最近的一座塔顶部的鹳的颈部；护城河本身，现在几乎长满了非常柔软的草和花朵；一座小山溪在中间打着涟漪，还有远方汝拉山的第一座长满树木的山岬。如果莱因费尔顿不是早期被摧毁的村庄，而是一个标记最不明显的地方，那么就是这个不花钱，或花钱很少的地点，将会建造一座火车站，而它的休息室将建会用建造这些塔的石头建成。

[144]如果这项任务不是这么痛苦，我本该把我的看法坚持到底，我认为特纳绘制人类的劳作和痛苦，以及人类的死亡是出于不得已，但我没有这样做。他绘制了人类的每一种形式的暴力死亡。他在和很多方面都是卓越的，在这方面也不例外，虽然充满了苦涩。丢勒和荷尔拜因带着疑问绘制了骷髅；然而特纳像萨尔维特一样，好像受到了某种奇怪的**或囚禁，绘制了活生生的骷髅。洪水、火灾、轮船失事、战争、瘟疫、孤独的死亡、以及更可怕的事。除了“维亚玛拉”那幅以外，他亲手蚀刻的那一幅是《学问之书》中最崇高的一幅，一位孤独的水手，奄奄一息，在黑夜中朝着大理石海岸狂奔，——他的身体和伸展开的双手刚好显露在一座山脉的波峰的凹槽中间，在波峰和悬挂的岩石墙体之间，是可怕的乌云和凶猛的泡沫，岩体是空****的、光光的、苍白的。

而且还要记住，天空自身中的符号，真实的含义是一种爱的标记，对特纳来讲确实死亡的标记。猩红色的云在他那儿是毁灭的象征。在他心中，那是血的颜色。所以他在《迦太基的陷落》中使用了它。请看他自己写下的话——

“在西方的波浪上，血红的太阳，