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第四 思索性想象（第4页）

松树将摇摆的树枝伸展在虚空之上，

用最熟悉的节奏，在混杂着庄严的歌声的

无家可归的溪流的呼号、雷鸣和咝咝声中，

对每一阵风都作出唯一的回应。”

在最后一段中，肃穆的思想从未离开过寂寥的景色，想象仅仅为所见所闻提供了份量，提供了意义和奇怪的人类同情。

在司各特[275]的这段诗歌中，臆想因为受到飘浮不定的形状和色彩的形似的误导，注意起旌旗来，从而失去了对景色的感觉和掌握，把她置于和自然物体的恬静和辉煌完全相反的环境特征中。除非这样的相似只有国王才会想到，而诗人却想不到，否则这可能有些不合理。不过它却是当时最有可能发生的事，从这一观点看，它具有很高的想象特征。具有同样一项特征的是前面提到的特纳的“伊阿宋”中把树干变成了龙；同样，当它把恐惧展现给病态的辨识力时，这就变成了想象。把它和华兹华斯的“榆树”中的想象对同样事物的真正而高尚的作用（也许是森林风景史上最具活力、最严肃的一幅画）进行比较：

“每一个独特的树干都是

相互缠绕的弯曲的纤维，

向上盘曲，紧紧缠绕在一起，

对威胁世俗之人的奇思怪想

和外貌也并非一无所知。”

诗太长，不能全部引用，不过读者自己应当读一读。假如他是个画家，请他特别留心那一抹纯粹的色彩：“通过斑斓的正在变疏的松针的脱落”。

特纳有一幅素描描绘哈罗德在黑斯廷斯战役中的落马之地。在这幅素描中，左侧枯树的树干在树枝刚开始分杈的地方，同样拥有箭头的形状。这尽管本身仅仅是臆想而已，但是假如它假定观众因为该地的历史而激动，那么大观众产生这种情感时，它就成了想象。

我在说明这些问题时，也许过于详细了，不过我却认为证明想象在各种情况下对深刻的内心感情的依赖和诉求，证明它在思考问题时如何专注，永远也不会忘记问题，不会掩饰问题，而是从外部事件和物资事件中找出问题，从无形的本质上考虑问题，这并非一件无足轻重的事。不过我在与想象进行对比时，却对那个对性情的依赖多于对智力的依赖的臆想的病态作用不够注意。这种作用就像在梦中、发热、发疯等病态思想状态下，常常是大胆和创新概念的一个源泉，于是就有了想象中的外在形象，而这种形象却是由**造成的心态失调而产生的，由大脑赋予其积极影响以外形和智力的倾向所产生的，就如同一切想象王国的形形色色的恶魔、精灵、仙女一样，不过我认为和实际看到和听到的事物相比，这种外在形象并不更有资格被看作是臆想或想象的正确产物。尽管就像特纳为哥伦布的航行所配的诗文“他们沿着傍晚的天空慢慢前进”中的那样，伟大的想象也许可以通过大脑对这样的影响的预期而显示出来，但是不管是外部还是内部引起的，我认为精神的动作都是一样的。请注意他让暮云的水平云片和自然形状多么相像，多么令人钦佩，但是却又对战争具有多么强烈的暗示。

我想在这些点上，我有必要进一步进行详细说明；凡是能够用言语表达的事物，要想获得对其思索能力的作用所进行的更全面的解释，读者可以参考华兹华斯为其诗歌所写的序言。此处还有待我们讨论的是这种想象或抽象的概念在何种程度上可以通过雕塑家或画家的形象艺术来传递。

不过如今很显然，依赖于物体的无形的精神图像的臆想和想象，其勇敢的动作无法用线条或色彩来表现。我们在描绘撒旦堕落的画中，不能暗示任何松树或巉岩的形象；我们既不能同化多刺蔷薇和旌旗，也不能让移动的薄膜具有人类的同情，让摆动的松树发出声音。

然而在一定的范围内，却存在着用某种理想特征来刻画所表现的事物的力量；我在前一章的第13节中定义理想一词的意义时，指的就是这些力量。正是这种作用使得高雅艺术的创作和现实主义创作区别开来。

首先，显然具有将色彩和形状区分开来、分别加以考虑的能力。我们发现雕塑家仅仅是抽象地考虑形状，而究竟在何种程度上可以通过添加色彩使得雕塑获得帮助，对此我不敢肯定；这个问题牵涉太广，此处不宜讨论。权威和古代做法都偏向色彩；中世纪的雕塑也同样如此。比萨的圣卡特里那教堂的两尊米诺·达·菲索尔的塑像曾上过色，奥圣米歇尔教堂中奥卡格纳的塑像的眼睛也曾着过色。但是这些色彩看上去却像是野蛮时代的痕迹（和皮斯特加的圣巴尔托洛梅奥教堂中的盖都讲经坛进行比较），我发现任何固体形状上的颜色都会中和其它的力量：卢卡·德拉·罗比亚的瓷器就是些令人痛苦的例子，在低俗的艺术中，佛罗伦萨的镶嵌浮雕则是一个例子。镀金则可以更多地利用，有时候在设计古怪的图案上，显得非常甜美，比如在新圣母玛利亚教堂的讲经坛上，不过它却破坏了古典的装饰。我认为雕塑最真实的辉煌是在白色形状中；这种感觉多少是因为难以获得真正壮丽的色彩，或者更确切地说，根本不可能获得。假如要我们把爱尔琴的大理石雕像着成乔尔乔涅的肉色，我则宁愿不着色。

没有形状，色彩往往不那么容易获得，是否需要色彩本身也许还值得怀疑，不过我认为要想充分欣赏色彩，对性状作出一定的牺牲却是必要的，有时候把它变成宝石般的无形的闪光，就像丁托列托和巴萨诺经常做的那样，有时候则通过轮廓的丧失和部件的合并，就像特纳做的那样，而有时候则通过使事物变得扁平，就像乔尔乔涅和提香常做的那样。画家究竟在何种程度上可以把雪莱的群山表现得像诗人看到的一样，把“火焰和薄暮的熹微混淆起来”，我说不上；不过我的印象是：从没有过任何抽象的观看色彩的方式，在提香或特纳的作品中，除非表现了能够看得见鲜艳色彩的自然条件，否则一切形状的损失皆非理想，因为凡是色彩非常生动的时候，大自然本身总是让形状多少有些损失。

再者，即使不用外在纹理，也同样可能表现一件物体的本质特征、形状和颜色。关于这一点，雷诺兹等已经谈了很多，的确，它也许是伟大的绘画方式中最可靠、最典型的方式。请比较埃德温·兰西尔的狗和保罗·韦罗内塞的狗。在前者当中，外表纹理的处理非常灵巧，在凡是能够使狗毛看上真实的卷曲和光泽上，都极其用心，而另一方面，这些形状上的阳光的色彩和力量以及阴影的真理却全都被忽略，动物作为一个色块，与天空或地面或者画中的其它任何部分的宏伟关系则完全丧失。这是以理想为代价的现实主义；它是本质上不具有想象力的处理方式[276]。至于韦罗内塞画的狗，则几没有卷曲，也没有起皱，既没有光泽，也没有闪光，甚至连毛都没有，有的只是一张皮，上面涂上少数风景画家的色彩，但是狗的精神却在那里：一种完完全全、神奇而具有普遍特征的动物，雄健有力，生机勃勃，宽广、纯粹、灿烂的阳光照在它身上，反映出它和周围一切色彩之间的真正而和谐的色彩关系。这是理想的处理方式。

在一切伟人的作品中，我们都可以发现同样的处理方式；他们画的全都是狮子而不是狮鬣，画的是马而不是马皮。我认为他们往往更关心如何表现大面积的普遍的光和色彩，而不是细节的准确，因为无论是在什么物体上，阳光的温暖和阳光照耀下色彩的力量总是非常壮观；光线和阴影倘若布置得好，也同样如此，就好像在伦勃朗创作的有关带点的贝壳的蚀刻画中看到的那样，伦勃朗通过大面积实际和理想的光线和阴影使得一切看上去都很壮观。在我们亨特的作品中，在处理最平凡的景物过程时，我们也经常会发现非常壮丽的理想的例子，微小的光泽、细节和形状都合并起来，形成一抹宽广的色彩。埃提的同类作品中也是如此：尽管色彩的丰富程度和作用更大，布置得更壮观，但是对光线的表现却较少。在这一方面，现代艺术中很难找出任何东西可以和亨特的优秀段落相媲美。

利用普遍或者象征性的形状表现具有各种偶然形状的物体是可能的。

在像动物这样具有必要的形状的事物身上，在何种程度上才能做到这一点，我不想说。大英博物馆中埃及馆里的狮子以及米开朗基罗的“约拿”旁边的鱼就是例子；两者都表现出某种想象力，而这却是佛罗伦萨更完美的野猪或者拉斐尔的“拉网”中的鱼所不具备的。然而谈到这两种类别的合适与否及高贵之处，其中之一取决于自身的建筑应用和特征，另一则取决于自身的意义。倘若我们看到埃及狮子的形状被换成了拉斐尔所画的与叁孙搏斗的狮子的形状，我们会很难过；我们也不会容忍米开朗基罗的鲸鱼在革尼撒勒的网中挣扎。所以，我认为只有在生物的图案不表示任何活力，而仅仅是一个字母或者某种象征意义时，或者当它被用作建筑中的一个装饰或者支撑形状时，这样的概括才得到允许；在这样的情况下，也许有必要采用一种典型的形状。与之背道而驰的处理方式，其恶果在碧提宫的卡罗·道尔奇的“圣彼得”中得到了可笑的展现，由于画中那只显眼的羽毛光滑、鸡冠通红的公鸡，这幅画很可能会被误当成是一个养鸡人的肖像。唯一值得注意的是：此处动物形状的处理方式之所以令人讨厌，不仅仅是因为逼真，而且是因为在创作过程中的小气和卑鄙。除了卡罗·道尔奇之外，在别的人手下，公鸡尽管栩栩如生，但是却很壮观，然而在他手下，除了令人吐弃外，什么用处也没有。作为既是象征处理手法又是优秀写实的例子，请和丁托列托（在圣母前面的那幅“洛伦纳多总督”中）的超自然的狮子进行比较：巨大的翅膀的羽毛像云一样宁静地堆在一起，把海风的力量关在其中。请进一步注意像此处以及约拿的鱼（还有前面提到的在“洗礼”的云中出现的鱼）这样的对动物的典型应用与生物的实际出现之间的差别，后者虽然具有隐藏的意义，但是就像“基督罹难图”中的驴驹一样，必须如实刻画，而不能画成理想的形状。

关于建筑中使用的生物的形状所必须具备的严肃和抽象的准确程度问题，我在此处不想讨论。尽管我不敢把它当作一条原则（帕台农神庙的山墙像埃阿斯的盾牌一样挡在我面前），但是我对这一主题的感觉却是：在建筑装饰中，对动物形状的完美表现全都是错误的。就我个人而言，我宁愿在大英博物馆的爱尔琴馆看到排档间饰，看到帕台农神庙没有了它们，也不愿看到它们和帕台农神庙在一起。从建筑的观点来看，就是用十座帕台农神庙来换埃及的硕大、宁静的塑像山及其石头四肢上的细细的不能转动的眼睛和手上的一根巨大的线条，或者一面用斑岩镶嵌着难以名状的怪物的罗马式前墙，或者一个带有古板的圣人和微笑的小妖的歌特式装饰，我也不愿意。假如此处时机适合的话，我想我可以为这种表面的野蛮找到一些理性的基础，但是此刻我只能要求读者对圣马可的正面墙上所谓的野蛮的古代镶嵌画的效果（就像好心的贞提尔·贝里尼在如今收藏在威尼斯美术馆中的一幅画中如实而愉快地描述的那样）和十七世纪真正野蛮的替代之作（古老的镶嵌画只剩下一幅，或者说直到不久前保留在还在北门上，但是到目前为止，也许已经被威尼斯的某个品位委员会敲下来）进行比较。

我宁愿要内部天花的旧的部分，或者穆拉诺和陀契罗的镶嵌画，比萨的辉煌的契马布埃镶嵌画，以及帕尔马洗礼堂的屋顶（佛罗伦萨洗礼堂之所以是个坏例子，是因为其原始的白色和微小形状构成的复杂的镶嵌画）。在某种程度上，这一切都很野蛮，但是和那些明确无误地由完美的动物形状构成的建筑装饰——从佛罗伦萨的费德里格·朱卡洛的拙劣的壁画到西斯廷的天花——相比，却非常强大。再把米兰大教堂的完美的雕塑和沙特尔大教堂的门廊中的雕塑进行比较，只是读者必须时刻留意的是：我赞赏的并非艺术的原始和无知，而是拥有强大智力的艺术抽象，另外还要注意的是：凡是总体效果仅仅是刻有回文饰的石头的装饰，那么无论是在柱头还是其它拥有详细细节的部分，其形状都可以是精心模仿的，而且也许本就应该如此。在这方面，威尼斯的圣马可教堂和道奇宫的柱头对全世界的建筑师来说，在其无尽的发明创造、永恒的优雅和精致的修饰方面，也许就是一个范例。在转变圣马可教堂中的一个角度中所倾注的心血，要比建筑一座现代大教堂所花费的还要多[277]。

对适合建筑的抽象和象征应用，我们就谈到这里，关于后者，我此后还有机会详加讨论，而此刻只能把它当作思索性想象的一个作用而已。有一些抽象则是材料不完美的必然结果，比如雕塑中的头发，必须处理成团，只能用来表示头发，但是却并不像头发，没有头发的纹理和分割，但是却具有头发的优雅、飘逸和感觉；还有一些抽象，它将一种事物的形状异想天开地用另一种物质表现出来，比如鬼魂和云的形状的使用，在大师手下，常常令人印象非常深刻，比如像我们的国家美术馆收藏的尼古洛·普桑的驾着云辇的阿波罗，读者也许可以用它来和威尔逊的“尼俄伯”中的真人一般的阿波罗进行对比，又如已经注意到的特纳的鬼影般的配画小诗。只不过想象的这种作用被认为比较低级，倘若经常使用，就会带来危险的后果。只有那些把超自然的形状摆在我们眼前、让它们具有和我们一样的血肉骨骼的人，[278]才具有正确的想象力。其它的抽象常常发生在具有很多偶然形状的事物上，比如希腊雕塑中呈连续漩涡状的波浪，以及神圣画像中常常托在脚下的云，不过我并不把这些看作是想象的结果，而把它们仅仅看作是符号和字母；凡是具有高度想象力的人在处理它们时，总是尽量让它们和真的一样。甚至连提香在圣伯多禄顶部，也愿意使用传统的圆形不透明的云，使他的树木像是被斧子砍开一样，不过丁托列托在其画作“金牛”中，尽管为了使得可以从顶上看到接受戒律的过程，不得不用传统的方式表现西奈山，但是一旦有可能表现更多的真理，他立刻从阿尔卑斯山腰抓来一大片水平云朵，让山上的森林就像深海里的海草一样，[279]从云雾中透露出来。尽管如此，当我们不能够如实绘制时，大胆的象征就具有很高的价值，而且正如我们很快就会看到的那样，在宗教艺术中，甚至是必不可少的，就像提香的木刻作品“圣弗朗西斯”中的光线一样。有时候，这样的一些奇怪的形状会把我们的注意力转移到图像的意义上去，而假如这些图像保留其纯粹的自然形状（我想人们在观看特纳的“塞法勒斯和普洛克里斯”时，除非我们的确想起了雪莱在“复仇神”所表现出的同样的同情，很少有人注意到在远处森林的树干之间，那些正在撤退、消失的淡淡光线所表现出的同情，以及宁芙正在消失的生命），我们也许会错过这些意义，但是在这样的任何改变中，却不存在任何的想象。不过在某些情况下，这些变化也许很有价值，我只是因为它们在宗教艺术中的特殊使用而注意到的它们。对这种特殊的使用，我们很快就进行讨论。

我们此处将要讨论的最后一种可以表现回首后顾的想象的艺术方式就是夸张。由于夸张是一切拙劣的艺术家的共同缺点，总是在得不到想象的保证下加以利用，因此我们必须严格指出其允许的范围。

首先，就像微雕不见得是缩小一样，一尊巨大的雕塑并不一定就是对所表现事物的夸张。夸张不必要是对巨人的表现，而必须是在大规模上对人的表现，只是我们必须注意到，由于和我们的目光与物体之间形成的锥体相交的平面上的图像都要比物体本身小，所以一个小图像完全可以表现较大的图像，并且合情合理，但是却不能用较大的图像表现较小的图像。所以，我认为凡是比爱尔琴雕塑或者米开朗基罗的“黑夜”与“清晨”大的雕塑，在某种程度上，眼睛都会把它们看成是对巨人的表现，因此我认为它们总是令人不快。米开朗基罗的夸张都很有价值，因为它把象征形状和人体形状区分了开来，从而给刻画体形的壮丽线条提供了更大的自由。倘若读者想了解他增加体积的科学体系，我建议他去看一看查尔斯·贝尔爵士对美第奇小教堂的塑像作出的评论。不过有一种情况查尔斯·贝尔爵士没有注意到，所以在解释这一情况时，说手脚相对于四肢，小得有些奇怪，不过也有可能是我错了。有一种表现方式通过使手脚缩小的方法，表现出了比普通人更强大的力量和活动，在我看来，这样做似乎就是对体积增加后的相应变化的批准，而关于这种相应变化，我们在第一部分第六章已经指出过。只有米开朗基罗总是让手脚变得相对较小，不过比较而言，却在其最大的作品中最小，因此我认为从头颅的大小，也许可以猜出爱尔琴塑像中的忒修斯。当被夸张的图像是鬼影时，这样的调整都不必要了，因为在这种情况下，物质法则不起作用，因此我们想把形状放多大，就可以放多大，只是一定要小心地让被表现事物的体积和表现尺度之间有所区别。T·劳伦斯爵士在皇家画院的作品中将撒旦拉长，这样的画作仅仅是对无能的妥协。他可以在一英尺见方的画布上，让撒旦看上去更加巨大。

另外一种夸张是对那些体积的变化程度比通常要大的事物的夸张，比如波浪和山陵。只要大自然的增长法则得到遵守，这种夸张几乎没有限度。因此，比如，三英寸高的微波的形状和光滑的表面既不能表现狂风暴雨之中高达十英尺、直扑海岸的巨浪的形状，也不能表现其表面；湖面上微风泛起的细浪倘若仅仅简单地加以夸张，也不能表现大西洋中掀天浪涛的形状。大自然在增加波涛的体积时，同时也减小其仰角，增加其组成部分的数目，因此假如我们想表现史无前例的巨涛——这样做合情合理，我们就必须在更大程度上应用这些法则。因此，特纳在“奴隶船”这幅画中，将整个大海分成两个巨大的波涛，用一个只有两三度的缓坡遮住地平线。这是非常聪明的夸张。在1843年的皇家画院画展中，在一间较小的展厅里，曾经展出一幅黑色的暴风雨图，画中的近海上有一个物体，乍看起来像是胡桃壳，就要被回波掀翻，但是仔细一看，却是有桅有帆的一艘船。这是非常幼稚的夸张，因为根据物质或运动法则，这种回波根本不可能存在。又如在山中，我们一而再再而三地发现山峰越高，分裂越多，而其坡度也就越大。所以，我们对于山，想画多高，就画多高，但是我们必须按照大自然的方式来画，而不是画出不可能的山峰和峭壁；只能偶尔画一个大胆的特征，就像大自然允许马特合恩峰存在一样，但是我们千万不要让整幅画全由这样的例外构成；我们可以利用它们，但是它们必须作为例外而被利用。当我们谈到崇高的处理方式，谈到处理山的形状的种种方式时，我有很多话要说，因此此处我只想指出特纳为弥尔顿诗所作的配画的远景（“在山上受到的**”）中一个不幸的例子，一个不可原谅、毫无效果的夸张，希望读者把它和合法的夸张进行比较，后者出现在《罗杰斯诗集》中“杰奎琳”的第二部分的配画中。

另一种夸张在缩小的规模上表现典型印象时不可或缺。比如，按照适当的比例将树叶缩小而又完全不失去其形状和曲线的优美，这根本不可能。关于这一点，最好的证据就在银版照相中。银版照相在表现树叶时之所以失败，不仅仅是因为绿色光线效果不明显，而且是因为在小幅画像中，缩小了的树叶丧失了其组织，看上去像是钉在树枝上的青苔。所以，为了保留这种灵活性特征，画家常常被迫按比例增大叶子的尺寸，根据种属安排它们。关于这种处理方式，请比较《学问之书》的伟大例子。只有通过这样的方式才能保持物体的理想特征，这一点在第一部分第十三章已经讨论过。在所有这些例子中，当不可能做到严格的忠实时，夸张作为唯一获得真实的印象的手段才是合法的。

其它的夸张方式也还有，不过我此处不想再进一步强调，对它们进行讨论的最适宜时机是在讨论崇高之时。由于我们发现假如夸张本身是想象的话，参照的则是真理原则和实际存在原则，因此我目前所举出的这些例子注意澄清存在争议的论点。

我认为我们如今已经回顾了艺术中展现思索性想象的各种方式，得出了有关这一天赋的本质所有必要的毋庸置疑的结论，这些结论我们在其三种功能：联想性想象、穿透性想象和思索性想象中，全都曾经发现，而且和任何谎言没有任何联系或关系。不过我们还有一个任务，也就是观察在试图实现超自然的神圣美的肉体感觉时，理论和想象天赋的共同作用。