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第一部分 最初的戏剧 第一章 希腊戏剧（第3页）

德墨忒尔，请赋予……我们的表演足够的有趣性，同时也具有足够的严肃性……

缪斯……来看看，这么多人坐在他们老于世故的成千上万的……

节日的合唱很适合于对我们的城市提出良好的建议，让其领会好的教训。

——就在这里——将显现出令人惊讶的诗学。

——什么，他们要以磅数衡量悲剧？

——是的，他们将拿出衡量诗学的规则。

欧里庇得斯：我呈现了人们熟悉的事物，

那些我们从事并与之并存的事物……

我诱导着人们去思考这类事情，

通过我的艺术，

将理性以及探索和检验他们所思考的每一件事情的能力根植于他们心中，

尤其是如何比任何过往都更好地经营他们的家庭，同时询问：“为什么会这样？”“事情将向何处发展？”“是谁导致的？”

欧里庇得斯：回答我，仰慕诗人的原因何在？

埃斯库罗斯：是为了聪慧和思想深刻，是因为这使得人们得以成为其城邦中更好的公民。

埃斯库罗斯：小孩有学校老师的教导，而成年人则有诗人。

狄俄尼索斯：现在看啊，我跟随着一位诗人到来了……

为了未来的戏剧表演，这座城市可以得到保全。因此，无论你们两个人中是谁可以给这个城市以良好的建议，

我都将带他前来。

悲剧绝非喜剧的前奏，但喜剧，或者说至少是雅典的喜剧（komoidia，意为“狂欢之歌”）却是悲剧的前奏；而悲剧对自己与其英俊的兄长之间的关系高度自知。据说，喜剧是在公元前486年被引入大酒神节的节目之中的。但人们已知的喜剧先驱则可能要追溯到更为久远的时代，而且，相比起任何可知的悲剧先驱而言，其更多的是经由希腊而被广泛传播的。比如，当时有伴随着下流俏皮话的游行，其间还举着赞美狄俄尼索斯的**模型；还有穿戴着怪诞填充物的舞蹈表演。而且从当时的花瓶上的绘画可知，在雅典，男人们穿着为了奇异合唱而准备的盛服，用阿夫洛斯管伴奏，还有一些男人骑在鸵鸟或海豚上，或者戴着尖顶帽走在高跷上的奇景。而在西西里的锡拉库萨（Syracuse），当喜剧在雅典具有了官方性质的同时，埃庇卡摩斯（Epicharmus）推出了当地方言的表演（mimoi），讲述着奥德修斯（Odysseus）或赫拉克勒斯（Heracles）的可笑的冒险。

同样关键的是，当喜剧与大酒神节融合的时候，它才完全成了喜剧，并成了市民生活中的一部分。五名诗人（有时减少为三人）每年展开竞赛，奖品和演员们——这些演员与悲剧演员不是同一群人——的花费使用的都是公共开支。还有戏剧演出赞助人也在为合唱团的支出付费。其表演不如悲剧那么复杂，而且对称的歌舞可以在很大程度上如例行公事一般进行。但是参与的人数更多了，而且他们往往扮演离奇的、不可预料的角色，而这些角色都需要搭配奇装异服，比如云彩或半人马。此外，有时候得准备24套不同的服装，比如野生鸟服装或岛屿服装。

然而，喜剧在其发展的大约头50年里，在雅典好像并没有产生多大影响。极少有这个时期的记载，也极少有当时的喜剧片段被留存下来。这个类型的戏剧在公元前430年左右才有了更深的烙印，而这一点也要归功于长寿的克拉提努斯（us），他于公元前420年之前去世。非常可惜的是，他的《葡萄酒长颈瓶》〔Pytine（Wine-Flask）〕没有被保留下来，该剧似乎是一种自我指涉创造（元戏剧）的极度表现，这也成了雅典喜剧的特征。克拉提努斯是一个嗜酒者，在这部剧中，他明显为自己创造了一个角色，这个角色娶了一个名叫“喜剧”的女子。而当他在一种相当于“微醺”的状态下与一名叫“希腊”的妓女发生了婚外情时，“喜剧”将其踢出了屋子。

还有一种常见的喜剧形式，与那些著名的神话不符，这是一种不和谐的非英雄主义的滑稽剧。不仅故事本身被滑稽地扭曲了（当然，在喜剧中都没有真正的死亡），而且人们还可以从中发现一些政治寓言。因此，伯里克利明显成了克拉提努斯的作品《酒神亚历山大》（Dionysalexandros）中的目标——该剧大约于公元前429年上演。在这部剧中，狄俄尼索斯将自己假扮为帕里斯（Paris）〔也被称为亚历山德罗斯（Alexandros）〕，这样，他就可以将自己的手伸向海伦。当他陷入麻烦之中时，他又将自己变身为一只公羊——一位神秘的神祇变身为一个哑剧中的动物。

悲剧通过各种方式抓住观众的注意力，而喜剧则只有一个方法——笑。不过，对于阿里斯托芬的戏剧而言，除了其所有的戏剧都具有引人发笑、粗鲁、有趣，比初看起来更加深邃的特征之外，很难再总结一个普遍特征。他于公元前425年的作品《阿卡奈人》（As）是其保留至今的喜剧中年份最早的，该剧已然显现出了很多阿里斯托芬戏剧中非常普遍的相似的家庭布景特征。戏剧一开始就是从直接的政治环境中展开的：与斯巴达的战争已经控制了雅典人的生活长达六年之久了，而且早已对雅典不利——它怎样才能终结呢？合唱团由一些充满**的老人组成，他们都来自一个距离雅典不远的山脚小镇阿卡奈（Aae）。从修昔底德那里我们可以得知，阿卡奈人受到的战争打击尤为严重。照例，戏剧中有一个强硬的个人主义者不愿意坐以待毙——在本剧中这个人叫德卡波利斯。同样，他照例有一个空想的主意，或者说是两个——与斯巴达订立一项私人和平条约，同时与像阿卡奈人这样的反对者们论战，论战内容是：斯巴达人应不应当负担起战争的全部责任。

另一个阿里斯托芬最爱用的策略就是制造某种想象或者说是幻想，然后按照字面意思对其进行解释。就像这样，希腊语中的“和平条约”一词是一个含有“提供葡萄酒”之意的词汇，因为倒葡萄酒是为了签订条约：德卡波利斯被给予了装有5年、10年，或30年和平之酒的瓶子。同样，在欧里庇得斯的悲剧中，特勒福斯曾言，如果自己说了不义之辞，就把自己的头砍下来。德卡波利斯在对阿卡奈人说大话的时候拿出了一块真的剁肉板。这整部喜剧都充满了对悲剧的各种隐射，尤其是欧里庇得斯的《特勒福斯》。德卡波利斯甚至请求欧里庇得斯借给他特勒福斯的破衣烂衫以及其他能够使人信服的戏剧中的装备。这些悲剧元素通过被拙劣地模仿和打击而取得了娱乐效果，同时也帮助喜剧树立了某种程度的严肃性。当德卡波利斯大肆主张喜剧中可能存在的严肃性时，他为喜剧创造了“真正的悲剧”——希腊语是trugoidia〔字面意思是“榨葡萄之舞”（grape-press-dance）〕这个词汇，他声称：“真正的悲剧知道什么是正义。”

阿里斯托芬喜剧中的最后三分之一往往像一系列时事讽刺剧的梗概。在《阿卡奈人》中，德卡波利斯搭起一个一人市场，并从当时仍然是其他雅典人的敌人的商贩手中进了各种人们想要的货物；他还赶走了一系列试图谴责其平静的内心世界或利用这一内心世界的不良分子。与拉马卡斯（Lamachus）——那个代表了战争贩子，最后以受伤和受羞辱而终结的士兵——相比，德卡波利斯以怀抱着一个姑娘，在饮酒比赛中庆祝其胜利而告终。在某种程度上，这是自私的胜利，但德卡波利斯既是一个离谱的个体存在，同时也是一个政治性的代表。

准确地说，由于雅典的喜剧和悲剧有如此多的共同之处，以至于它们可以通过相互排除的方式对自身进行定义。其最基本的对立面在于：悲剧力图普世化，而喜剧则力图个性化。而且，喜剧关注当代的雅典，起的名字都是恰当的名字；而悲剧设定的场景则是过去，且其政治不直接隐射对时事问题的讨论和具体的个人。悲剧探索但不明确认可如下事实：它是一种戏剧中的表演；喜剧则持续而公然地带着其戏剧的构想进行表演。举个例子，德卡波利斯是这样解释其伪装为欧里庇得斯的事情的：“观众肯定知道我是谁，但合唱团的人则只是站在那里装聋作哑……”

同样是由于这种两极分化，对戏剧历史学家们而言，对悲剧作出描述比对喜剧作出描述要容易多了。喜剧对于字面意思的一贯性偏离以及其对细节和空想的持续性关注使其对抗于各个时代的人。因此，与其进一步总结阿里斯托芬喜剧的总体特点，我还是挑选一些他事业生涯中的戏剧性转折点来说吧。

公元前411年，阿里斯托芬几乎史无前例地推出了两部以女性为主导的戏剧（一部是在大酒神节上，另一部是在一个规模较小的叫作小酒神节的节日上）。在《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata）中，确实是一位女性想出了一个伟大的主意，最终取得了非凡的、不可思议的成功。像德卡波利斯一样，吕西斯忒拉忒决心力排好战分子，创造和平——她得到了所有希腊妇女的帮助。她们共谋拒绝与丈夫发生性行为，并占据了雅典卫城的国库。尽管所有情节都荒诞不经——包括并不真实存在的好战分子，但吕西斯忒拉忒自己表现得相当严肃，而且女性也可以拥有智慧和建设性主意的理念最终也没有被否定。

阿里斯托芬有两部剧可以追溯到公元前404年之后。它们其实并不像通常展现给人们的那样与众不同，而且，尽管与大多数早期喜剧相比，它们对时事政治的讨论较少，抨击色彩也较少，但可以识别出它们仍然属于同一类喜剧。在《去往公民大会的女人们》（WomengoingtotheEcclesia，公元前392年）中，雅典的女人们在普罗塔哥拉的领导下，一身男性装扮，聚集在公民大会前，投票认为：所有的财产，包括具有性别吸引力的青年男子，都应该平均分配给每一个人。《财富》（Wealth，公元前388年）的公共性较少，讽喻性却更强。切雷米勒斯（Chremylus）发现了神“财富”，“财富”被愤怒的宙斯致盲，这样，财富和繁荣就不会根据应得的赏罚进行分配了。切雷米勒斯在医治好“财富”的视力之后，立刻就被一干想要分享利益的人物纠缠不休，故事终结于他让这位神居住在卫城。自公元前404年以后，这些剧目中唯一明显不同的特征是对合唱的安排。尽管合唱的角色在《去往公民大会的女人们》的开头和结尾都非常活跃，但并没有合唱团主致辞的安排，而且其中几首歌只是简单被指称为“此处为合唱歌曲”，没有再附加其他任何文字说明。这一点在整部《财富》中皆是如此。因此，无论出于何种原因，合唱都逐渐丧失了其在喜剧中作为主角的、不可预期的、带有独断性的地位。当然，戏剧中始终都还是有一个合唱团的，但是剧作家们仅仅是在戏剧结构中为其他人留下了这些用歌曲填充的位置。

同样的趋势也影响着悲剧，而这只是悲剧和喜剧在公元前4世纪并肩而行，而非越发往两极化渐行渐远的若干方面之一。亚里士多德（大概在公元前330年代）抱怨说悲剧作家只是塞入一些不可替换的“插曲”，而戏剧文本的有些片段却在“合唱歌曲”的指引下才能发现。然而，自《瑞索斯》之后，合唱的作用就不单单是一个简单的过渡了。《瑞索斯》可能是我们唯一留存完整的公元前4世纪的悲剧。这是一部充满各种情节的戏剧，场景是夜晚的战场，合唱团成员是军警，他们积极站岗，甚至负责追踪敌方入侵者。据我们所知，雅典戏剧的悲剧演出总是有合唱团的（可能人数上有所减少）。而在雅典，戏剧演出赞助人在整个公元前4世纪都是非常重要的。

柏拉图和亚里士多德都对演员们的宗教狂热抱怨有加。他们在公元前5世纪已经是重要人物了，同时也是强有力的外交家，但在之后的几个世纪中更是上升为超级巨星。他们也出演新剧，但他们的名望越来越多地建立在那些伟大的公元前5世纪的经典剧目之中。雅典的酒神狄俄尼索斯于公元前386年被正式引入了“旧有的”悲剧表演之中。那些已然在阿提卡的小型地方剧院和希腊其他地方广泛流传的剧目，以此获得了在“大都市”上演的最高获准权。这是因为，尽管缺乏细节性的证据，但是很明显，在雅典之外，这类雅典戏剧演出在公元前5世纪已经开始了，并在之后传遍了整个希腊世界。巡游表演艺人公司最初可能是雅典的；但有意思的是，公元前4世纪的很多著名演员并非雅典人。

有些证据表明，演员们当时搭起了临时的木头舞台。而有几个在阿提卡之外的固定剧院则要追溯到公元前5世纪，其中最著名的当数锡拉库萨（Syracuse）和科林斯（th）的剧院，而在下一个世纪中，越来越多的城市都建起了自己的剧院。随着时间的推移，这些剧院变得越来越宏伟。其中建筑史上最著名的当数埃皮达鲁斯（Epidaurus）附近的偏远的阿克斯勒比俄斯（Asclepius）神殿，该建筑要追溯到大约公元前340年（当时其周围必定有表演空间）。马其顿王国的菲利普国王由于在公元前336年于当地剧院中被刺杀而开创了一个先例!

悲剧也成了一种对视觉艺术具有长久影响力的艺术形式。对此，留存至今的最完好的证据是来自公元前4世纪的南意大利的希腊各城邦绘制的陶器，尤其是该世纪中叶绘制于阿普利亚（Apulia）的巨大骨灰坛。这些陶器中有很多都反映了悲剧，尽管对我们而言很不幸的是，它们没有直接表现当时的演出。有趣的是，欧里庇得斯明显是最受欢迎的悲剧作家，尽管其绝非唯一出名的悲剧作家——例如，有一幅受美狄亚悲剧灵感触发的绘画，而这个版本表现出的美狄亚的悲剧与欧里庇得斯的版本有很大的区别。我们还有一些反映演员们手持他们的面具的绘画，以及演员们和其面具的陶瓦小雕塑。毫无疑问，如果有更多的金属工艺、绘画和其他艺术形式得以保留下来的话，我们会有更多的证据。当然，悲剧的影响在庞培和赫库兰尼姆的壁画中表现得十分突出——公元79年，这些壁画因维苏威火山喷发而被掩埋。

然而，对于悲剧性戏剧的普及性，最后一个例证是一部特别的戏剧，该部戏剧中有些部分留存至今。该剧名为《离开埃及》（Exagoge）〔意思等同于《出埃及记》（Exodus）〕，是一个叫以西结（Ezechiel）的犹太人创作的。他可能生活在亚历山大港，此地有一个巨大的犹太社区，时间大约是公元前2世纪；而且，他肯定使用了希伯来语《旧约圣经》的希腊文本翻译。在这部剧中，为了教化犹太人和埃及的异教徒，合唱团借拉格尔之女的嘴，以先知演讲的方式讲述着法老军队的覆没，并以欧里庇得斯风格的雅典式的抑扬格讲述上帝自燃烧的树丛中对摩西的启示。

随着公元前380年左右所谓的旧派喜剧的领军人物阿里斯托芬的去世，喜剧故事就停滞不前了。直到四分之三个世纪之后，才出现了新的喜剧，它们都是由新派喜剧的重要人物米南德（Menander）创作的。在旧派喜剧和新派喜剧之间，我们手中所有的仅仅是成百上千的引用和标题。在这个时间阶段里，喜剧——与悲剧不同——经历了巨变，这种变化是如此巨大，以至于只有大酒神节上所展开的竞赛的名称是最具有明显持续性的事物。从一些片段判断，这些变化并非稳定而连续的，而且当时看起来也不是那么明显。