千米小说网

第二章 罗马和基督教欧洲的戏剧（第2页）

看起来塞涅卡是在追求他自己的符合斯多葛学派哲学的审美原则——斯多葛学派强调自我克制的重要性以及情感的危险性。他的《美狄亚》就是一种对不加控制的愤怒的研究，其表现方式是在一种高度纪律性的艺术框架内完成的。塞涅卡对希腊神话的引用非常准确，这说明他的作品比任何现存的希腊悲剧都更讲究文学知识，也表明他的目标观众是知识精英。从他的信件中我们可知，他对公开格斗表演、哑剧，以及其他形式的大众娱乐都持有强烈的保留态度。当时的罗马皇帝和某些贵族都有演员们的私下陪伴，一些戏剧演出也是在他们的私人住所举行的。塞涅卡的戏剧不应被视为典型的罗马戏剧，却是对典型罗马戏剧的一种反面回应。

不过，塞涅卡的戏剧仍然是罗马人想象的产物。将美狄亚带到希腊的阿尔戈英雄之旅成了罗马帝国扩张的一种隐喻。这些戏剧存在于一个帝国世界中，在这个世界中，个人是不能选择自己的命运的。塞涅卡对美狄亚的兴趣不在于她选择杀死了自己的孩子，也不在于希腊人如何评价她的“人格”，而在于她愤怒中的自然力品质。这种对人格缺乏兴趣的特点使得这些戏剧很难被现代读者或演员接近。塞涅卡的合唱团同样是摒弃了个性特征的，由此变成了超然的评论员。欧里庇得斯的合唱团将美狄亚的困境一般化了，因此美狄亚的困境在某种程度上也是所有女人的困境。而塞涅卡的合唱团则将美狄亚的困境孤立了起来，因此她成了一位极度超越现实生活的女英雄。当时，像尼禄这样的帝王都将自己称为神，在这样一个世界中，如果奥林匹亚（Olympian）的神明们参与人类事务，是没有任何问题的。塞涅卡不愿追随欧里庇得斯的路径，因此引入了壮观的由龙牵引的太阳战车。在塞涅卡的世界中，人类由于情感而互相摧毁，且没有救赎的可能。在该剧的最后一个令人震惊的场景中，美狄亚站在窗边，将自己儿子们的尸体扔到了舞台下面。

塞涅卡戏剧中非常有纪律性的结构，反映了他的哲学原则。和米南德一样，他注意到了时间、地点和行为的严格统一性——这就是说，他的戏剧安排在单独的一天，在一个单独的地点，并且只涉及一个单独的情节。这种戏剧手法反映了精英艺术家的价值观，而不是一种希腊—罗马的范式。塞涅卡高度误导了晚期经典悲剧的走向，这些经典悲剧中较好的一部是犹太人亚历山大派（JewishAlexandrian）的《出埃及记》（这部剧与其说实现了结构上的统一，不如说是一部史诗。其叙事跨越了很长的时间维度，场景包括摩西岳父的住所、燃烧的树丛，以及西奈荒漠。希腊戏剧传统有能力同时涉及很多不同方向。

主流戏剧传统发源于雅典的酒神节，并在戏剧文本中被整合。根据这一传统，戏剧是作者的一种表达方式，而演员仅仅是作者的表达工具。由于戏剧文本得以留存下来，并为后世所阅读，因此我们已经充分领会到了这种以作者为中心的经典戏剧。在古代世界中，有很多以作者为中心的戏剧活动，但我们对此知之甚少，这是因为当时没有人对此做记录。而对索尼欧这样的演员，我们也只能给予最粗略的一瞥：此人不得不装傻以保全性命。福罗拉丽亚节（Floralia）是花儿绽放的节日，也是某种边缘戏剧节，在这个节日上，会上演一些由喜剧女演员表演的色情短剧——但我们无意在此重塑表演的场景。在帝国时期，戏剧的重点向“默剧”（mime）和“哑剧”（pantomime）[4]转移。“默剧”这个术语并不必然意味着沉默，而是用来涵盖喜剧、悲剧和羊人剧这些传统戏剧模式之外的大多数戏剧形式。而“哑剧”这个术语则意味着只由一名演员表演每一幕剧。哑剧或许是希腊悲剧的一种逻辑性发展，在希腊悲剧中，由三名演员双重演绎他们之间的所有角色。

琉善（Lu）——一位来自小亚细亚的希腊人——为我们带来了关于哑剧的最为全面的阐述。他嘲笑传统悲剧中离奇的表现——身体填料、面具上大张的嘴、妨碍行动的高筒鞋。他声称悲剧演员的技巧完全在于声音，而更有优势的是伴随着声乐的哑剧视觉艺术。对此，他引用了一个故事来支持自己的论点：这个故事是有关在尼禄的统治下，一个犬儒学派的哲学家是如何谴责哑剧依赖戏服、面具、歌唱、节拍打击，以及乐器演奏这些外部娱乐要素的。一名著名的哑剧演员对这位犬儒派哲学家作出了回应：其进行了一场没有音乐和声音的表演。通奸是哑剧特别喜爱的一种主题，而这次表演中的故事来自荷马：铁匠之神赫菲斯托斯（Hephaestus）在接到能见一切的太阳神的告密后，将他的妻子阿芙洛狄忒（Aphrodite）和她的情人阿瑞斯（Ares）当场捉奸，并囚于一张网中。赫菲斯托斯的羞耻以及阿瑞斯的恐惧被展现得如此栩栩如生，以至于这位犬儒派哲学家这样回应道：“我听见了你的戏剧，而不仅是看见；你似乎用你的双手在说话。”

大约自同一时期，我们得到了发现于埃及的希腊默剧的部分文本。其主题还是通奸，但模式是家庭内的，而非模仿英雄气概，而且角色类型取自喜剧。这是古代遗留下来的一部戏剧文本，也许是为一位女演员创作的，尽管也同样可能是为一位男扮女装的男人创作的。该文本中包含扮演主角的女人的话语，并附以众多不言不语的角色。当舞台表演完成之时，这名妇女就配合着音乐插曲在间歇时发表言辞。剧本情节如下：这个女人爱上了一个男奴，但是发现这名男奴爱着另一个女奴，于是她惩罚了这两个人，他们虚拟的尸体被搬上了舞台。在拥抱了自己爱人的尸体之后，这个女人离开了，并借酒消愁，回来时带着另一名半裸的奴隶——这是一个展示阿里斯托芬式的阴茎惯例的细节。接着，她与这个寄生虫（用的是贪食者的面具类型）合谋，准备在一次宴会上毒死她的丈夫。第三具尸体被搬上了舞台，这个女人在幸灾乐祸地注视着她的同谋者的同时，开始着手筹备一场哀悼其亡夫的讽刺葬礼。然后，令其恐惧的是，其中一具尸体开始复活——在这个当口，纸莎草纸的记录断片了。

显而易见，这类戏剧会激发道德家的敌意。默剧在历史上名声不好，因为我们对默剧的了解都是通过关注于控制民众的立法、通过对默剧演员和皇帝之间的同性恋逸事感兴趣的传记作家、通过基督教徒的抱怨而得来的。基督教徒很难理解为什么默剧演员会拿自己的异教神祇取乐，但当基督教进攻时又勃然大怒。例如，我们听说一部默剧模仿一名垂死之人的受洗，而此人却对救赎之事感到恐惧。我们需要在获得的资料之间读懂其暗含的意思，并且思考一个**的戏剧背景如何创造了一个使得政治言论自由可能得以存在的环境。以演员为中心的戏剧逃避了审查制度，而这一点是以文本为中心的戏剧所无法做到的。

在帝国后期，希腊—罗马文化的中心从罗马转移到了拜占庭（Byzantium，现在的伊斯坦布尔），在这里，戏剧的传统保持了其最强劲的力量。公元7世纪的最后10年，我们发现教会颁布了如下事项：

禁止男人和女人根据古代风俗表演的、有违基督徒生活标准的舞蹈和神秘故事。男人不许穿戴女人的服装，女人也不能穿戴男人的服装。任何人都不得佩戴喜剧、羊人剧或悲剧的面具。任何人不得一边叫喊着“狄俄尼索斯”这一可恶的名字，一边榨取葡萄汁，也不得庆祝倾倒葡萄酒。

不过，古老的戏剧模式此时依然蓬勃。从教会的观点而言，戏剧不仅是下流和粗俗的源泉，而且是反信仰的一个部分。但由于他们不可能将戏剧彻底根除，因此其面临的选择要么是对其进行限制，要么是适应它。对戏剧进行限制的主要手段是收回对戏剧性节日庆典的国家拨款。这样做的效果就是将戏剧表演从传统的剧院驱逐到了竞技场，在那里，狩猎、竞赛以及默剧表演交织在一起。场域的改变可以解释为什么中世纪的露天戏剧是在圆形露天竞技性剧场进行表演的，而非让观众聚集在半环形的场所。事实证明，适应比限制更为成功。基督教通过兼容并收的方式战胜了异教，将异教的节日转变成了基督教的节日，将异教的庙宇变成了教会的教堂，并将异教的圣所变成了基督教公墓。而戏剧所带来的欢愉也被引入了教会的宗教仪式之中，这种引入最初是通过轮唱赞美诗的音乐进行的，接着是通过正式的戏剧立法，最后是允许将某些圣日变成一些角色颠倒的无政府的节日。

当我们从古典世界跨越到中世纪时，对连续性历史的书写成了一件困难的事情。在古典世界中，有一些主要的文化中心，比如雅典、罗马和拜占庭，还有一些重量级作家，比如欧里庇得斯和米南德，影响了整个欧洲的戏剧实践。而在中世纪，国家不再是一种松散的、自治的联邦组织。欧洲当时没有清晰的政治文化中心，也没有足以媲美古典戏剧时期地位的、具有创造力的剧作家和戏剧文本。在中世纪，尽管人们无法从传记的连续性或国家边界的角度界定戏剧传统，但至少可以界定和描述一种同质性的欧洲传统，这种传统与基督教的文学创作相连，并通过拉丁语得到分享。在古典世界中，狄俄尼索斯的剧院或是庞培式剧院的建筑学结构决定了戏剧表演的空间传统，一部戏剧可以被定义为在一座名为“剧院”的建筑中进行的叙事。而中世纪的世界中并不存在一种永久形态或标准形态的、有意建造的“剧院”，因此往往很难确定哪些剧院是典型的中世纪“剧院”。中世纪时期有一个词叫“卢迪”（ludi），这是一个拉丁词语，同时包含了表演和体育，并忽略了这两者在现代世界中的关键性区别。

这个时期的戏剧绝不仅仅是基督教性质的。正如我们所见，当时的戏剧仍然与罗马喜剧的表演传统有着不可分割的关系，比如来自公元9世纪罗马喜剧的对白文本（配合以舞台指挥）——该对白是为年迈的特伦斯（Terence）和一位认为自己已经过时的年轻演员而创作的。这个文本显然是为特伦斯的一部戏剧表演而创作的序幕，是特伦斯为了反抗对该剧的批评而写就的。自12世纪伊始，就存在一个很好的例子能说明异教喜剧类型受到了罗马传统启发，那就是《帕姆菲勒斯》（Pamphilus）。剧作家通过敏锐的心理学观察视角展示了一名叫帕姆菲勒斯的年轻人是如何成功引诱一位上层阶级的女孩的。这位年轻人接受了维纳斯的建议，买通了一个老鸨作为媒人（就像朱丽叶的保姆一样），但最终失去了自控，强奸了这个女孩。这个片段很可能是为了古代“哑剧”传统中的单人表演而创作的，因为所有场景都是由两名打手势的演员配以极少的说话者的变化而展开的，而且给了说话者大量的运用肢体语言的空间。如果被害人只能为观众所见，可能更容易对强奸进行演绎。一位12世纪的法国人将这部戏剧描述为通过舞蹈和姿势表演的性刺激。到了12世纪末期，该剧被视为适于在普罗旺斯和阿拉贡上演的由单个演员表演的保留节目，并辅以一些具有挑战性的素材，比如米诺陶诺斯（Minotaur）的故事、飞翔的伊卡洛斯（Icarus）、囚禁魔鬼的所罗门，以及藏匿于浴桶中的维吉尔（Virgil）。《巴比欧》（Babio）是一个源于英格兰的异教喜剧的例子，这是一出要求数名表演者演出的讽刺剧，为亨利二世的宫廷而创作。该剧的**是一个阉割场景，该场景被描述为一场“酒神的狂欢”，而且很明显，表演者保留了阿里斯托芬的阴茎传统。

大多数保留至今的中世纪戏剧都丰富了圣经故事。一个具有代表性的12世纪的例子就是《神圣的复活》（TheHolyResurre），几乎可以肯定该剧上演于大约1175年的坎特伯雷。这是一部为露天演出而创作的戏剧，其目标观众是“人民”。亚利马太（Arimathea）的约瑟夫（Joseph）凭着与彼拉多在封建领地上的关系，救下了基督的尸体，而身无分文的士兵在转向对基督的信仰后，发现自己成了人们的关注点，一种政治背景由此鲜活地展开了。与这一政治背景相关的是，这部戏剧是以法语写就的，而法语在当时的坎特伯雷是统治阶级的语言。该剧的手稿提及了一系列精心设计的结构。有些是对诸如地狱、天堂以及基督的坟墓这些地方的视觉化呈现，另一些则仅仅是一些平台——演员们站在这些平台上，在观众的注视下等待他们的表演时刻的到来。代表“加利利”（Galilee，也许是一个湖泊）以及位于以马忤斯（Emmaus）的小旅馆（被描述为“城堡”）的戏剧建筑位于表演场域的中心。中世纪的舞台不允许《基督受难记》中使用的舞台之外的经典情节类型。上帝在这部拜占庭的戏剧中不再是一种不可见的力量，而是在舞台的一隅成了可见的角色。不过，当需要讲述一个故事时，中世纪的戏剧表演家们觉得没有什么是自己不能表现出来的。这里的重点不是个人的情感，而是叙事，而叙事的中心在这里不是玛利亚，而是亚利马太的约瑟夫，这可能是因为传说中约瑟夫将十字架的一部分带到了英格兰。这种类型的戏剧通常是经由与教会有着紧密关系的一般信徒组成的协会组织的，其主题也表明这些剧目应该已经在复活节上表演过了。

对《圣经》故事进行编剧在戏剧角度上是简单的，但在音乐角度上很复杂，这些戏剧作为教会宗教活动的一部分，在合适的日期上演。比如，装扮成三位玛利亚的教士，在复活节的星期日会走向那座已经空了的基督坟墓，并宣告基督复活。一位12世纪的德国修女曾表示接受教会戏剧中有关伯利恒（Bethlehem）、希律王（Herod）和马吉（Magi）的价值观，却对装扮成士兵的教士们的酗酒狂欢抱怨有加。她还提到了悼婴节——这个《圣经》中有关谋杀无辜婴儿的故事，成了每年合唱团男孩们的无秩序状态，以及对教会仪式进行拙劣模仿的借口。即使是教会的宗教活动，也不能免受异教的入侵。

12世纪还有另外一部迥异的寓言式戏剧，可以被描述为历史剧或政治剧，这就是《反基督者》（ThePlayofAntichrist）。该剧在“神圣罗马帝国皇帝”弗雷德里克·巴尔巴洛萨（FredericBarbarossa）统治期间于巴伐利亚上演。其舞台环绕着一个露天竞技场搭建，在视觉上形成了与教堂和国家的对抗。西边的一个巨大舞台和王座象征着罗马帝国，东边一个同样大小的舞台和王座，象征着“神庙”。该剧涉及的是教会分裂时期神权与世俗权力的关系。一个教皇支持巴尔巴洛萨，而另一个教皇则支持法国和英国。戏剧的第一部分是历史性的，展示了恺撒是如何征服法国人、希腊人（拜占庭）、犹太人（耶路撒冷），以及非犹太人（巴比伦）的。在征服其帝国之后，恺撒安排了一个拟人化的教堂的角色，让其待在神庙之中，接着放弃了他的皇冠，退到了象征德国的舞台上。从象征意义上而言，这一行为意味着巴尔巴洛萨及其继任者声称自己成为新的“神圣罗马帝国皇帝”。本剧中的反派——反基督者——此时上台了，同时相伴的还有“伪君子”（Hypocrites）合唱团；通过一系列的诡计、辩论和贿赂，反基督者赢得了拜占庭、法国乃至德国的支持。这部剧中的女英雄被称为“犹太教堂”（Synagogue，也即犹太人），她的出现伴随着两名旧约先知，这两名先知撤下了她的蒙眼布，使她看见了那个反基督者——一个骗子。在她殉道之后，自天堂下来了一道惊雷，劈得反基督者匆忙逃遁。该剧传递的政治信息是：那位遭到巴尔巴洛萨反对的教皇就是反基督者，他要为反犹太主义的十字军东征负责——十字军东征对城市经济基础建设造成了巨大的破坏。在剧中，犹太人作为最先指向通往基督教之路的一神论者而胜出。

我们需要考量的最后一种类型是圣剧。尽管体现圣徒施行的奇迹或殉道的戏剧在中世纪时期几乎与圣经类戏剧一样流行，但我们还是几乎遗失了所有这类英文版本的圣剧。只有两部被保留了下来，原因是新教改革家们认为这种类型的戏剧比起那些基于经文的戏剧更为无礼。相反，在天主教的法国，100多部此类戏剧被保留了下来。这类戏剧的吸引力在于特定圣徒的狂热，并且具有地方性特征。郊区的教众在他们主保圣人的宗教节日上会以礼拜、戏剧和集市的方式表示庆祝；存有圣徒遗物的天主教大教堂急切地想成为朝圣者们的区域性中心；每一个行业的同业协会都有自己的主保圣人，以及专门为圣徒所设的小礼拜堂；有时候，国王们也会试图创造国家级圣徒，比如英格兰的乔治。而像希腊—罗马神祇那样的圣徒们，在塑造群体性特征的过程中变得非常关键。

留存至今的最早的圣剧是由萝丝嶶莎（Hroswitha）创作的，此人是10世纪的一名德国修女，其留存下来的六部戏剧使我们得以一瞥当时的戏剧情况。如果人们认为作为“修女”的萝丝嶶莎在文化活动中肯定被边缘化了，那就错了。她与神圣罗马帝国当局关系紧密，因此其写作的时候很有信心，觉得自己的声音一定会被听到。作为一名修道院修女，她保留着个人财产和迁徙自由，甚至婚姻也是一种可能的选择。修道院还赋予了贵族女性以婚姻所不能赋予的独立性。此外，我们也不应认为萝丝嶶莎生活在一种与世隔绝的女性环境中，因为她的戏剧前言中提及了男性教师和男性赞助人。当然，她的戏剧针对的是教会中的女性。在她去世之后，她所属的女修道院被迫成了一个男性统治的修道院的附属，之后有关她的一场局部斗争的历史就遗失了。

萝丝嶶莎的所有戏剧都是以系列故事的方式创作的，《妓女泰伊斯的转变》（TheofTha?stheProstitute）也不例外。在每一段插曲性故事之间，就会有一次重要的迁移：角色们从一个表演区域转移到另一个表演区域。该剧所要求的地点是两处隐士的住处、一个开放的象征市场的区域（该区域还有某些点篝火的器具）、带有内室的妓女的住所、一个女修道院和一个牢房。戏剧的开始是隐士帕弗努丢（Paphnutius）在对无知的信徒做有关音乐的学术讲座。博学的帕弗努丢在戏剧中表明，他对讲座中涉及的真理一无所知：即身体和灵魂应当融合在音乐的和谐中，天堂的音乐对于人类而言是不可闻的，无知只是对于那些已经被赋予知识的人是一种原罪。他对妓女泰伊斯的原罪，表达了道德上的愤怒，抱怨男人们因为她而枯竭，且不再平静，而从未考虑到可能这些男人也有错。其中一个有关动机的情节有特伦斯戏剧的影子，并且还有喜剧的视觉效果，在这个情节中，帕弗努丢决定装扮成年轻的爱人去寻找泰伊斯。当他找到泰伊斯后，他陪伴着她进入了寝室，带着明显的嘲讽问她是不是没有更隐秘的地方了。她回应说，她最隐秘的地方只有她自己和上帝知道，其暗含的意思就是，她的灵魂没有受到身体卖**的影响。她正在朴素地等待着对自己生活方式的救赎，而她的转变也是瞬间的。然而，帕弗努丢后来对另一个隐士弟兄的转变作出了高度偏见性的叙述。在大量谈及仁慈和地狱之火的同时，帕弗努丢将泰伊斯带到了一个女修道院，把她锁在一间只有窗子没有门的牢房里。三年后，上帝的影像显现，表明天堂的卧榻不是为隐士，而是为泰伊斯准备的，这使帕弗努丢心神不宁。在没有任何生活用具的极端环境中被囚禁三年之后，泰伊斯死了，而帕弗努丢却在谈论她身体的复活，以及复活后的躯体得享天堂中纯洁无瑕的酣睡。

10世纪时的记录非常匮乏。究竟有多少戏剧家曾写出过与萝丝嶶莎的作品品质相当的戏剧呢？对此我们一无所知。但当我们将目光投入15、16世纪时，这种记录资料最终变得丰盈起来了。走遍英国、法国、加泰罗尼亚、瑞士、北意大利、德国和低地国家，浮现在我们面前的图景是高度一致的。戏剧在每个大家庭和城镇都在上演，而对英格兰中世纪戏剧的记录要比其他欧洲国家的记录丰富，这要得益于莎士比亚激发的兴趣，也得益于以英语为母语的美国及加拿大学者的勤勉。但如果从学术分量上得出英国是戏剧传统最丰富的国家之结论，那恐怕是错误的。

中世纪后期的戏剧可以很便捷地被划分为夏季戏剧和冬季戏剧。在夏季，戏剧在户外演出，整个社区都参与进去；而在冬季，戏剧则在户内演出，参与单位是家庭。这并不是说公共戏剧和私人戏剧有着突出的差别，因为户主——无论是君王、修道院院长、市长、庄园主，还是小酒馆老板——都保持着某种程度上的公共角色。戏剧一直都是教堂宗教活动的一部分，而教堂也一直潜在性地作为各种形式的社区活动场地而存在。

以考文垂市为例，其对夏季活动的记载包括如下内容：非常丰富的、对于在基督圣体节（CorpusChristi）上由手工业行会成员进行的《圣经》戏剧循环演出的记载；对仲夏时分巨人游行的常规记载（这是手工业行会组织的一项戏剧活动的副品）；一项于5月1日竖起五朔节花柱的记载——这一活动可能是某个种类的戏剧活动的重点；时不时进行的圣剧演出；圣乔治（StGee）的展览以及与每年圣乔治日游行相关的龙；一份很详细的叙述有关考文垂人民击败丹麦人的戏剧，其中包括女人们抓捕逃跑者的情节，而这是一部与霍克节周二（HockTuesday，复活节之后的第二个周二）仪式相关的戏剧，在这些仪式中，女人们抓住男人，在索要赎金后又将他们放走，通过这种方式为教区筹钱。我们就是通过这类记录建立起对中世纪戏剧活动的印象的，当然，这些记录都是经过仔细挑选的。我们了解基督圣体节上的戏剧，因为各同业行会组织了这些戏剧，并保留了账本和清单。霍克节周二上的戏剧也不是由任何官方机构组织的，并且在1575年，一个具有流行文化品位的普通石匠带领表演者们来到女王面前，请求女王让他们享有继续表演的权利，而这是与当时市政当局（也是记录管理者）的愿望相悖的。我们对该剧的了解仅仅缘于女王短暂的参与。当我们对中世纪戏剧的历史展开研究时，必须考虑我们是在研究谁的历史。

针对这个“诺亚”彩车，我们必须让这种高水平的展示天堂的技巧形象化：在一个平台式的舞台上，以沉睡中的诺亚开启了这场剧目；在街道的一个表演区域中，诺亚的妻子以及魔鬼与旁观的人群融合在一起。旁观群众没有和戏剧表演分离，而表演使得观众觉得自己是罪人，注定要被洪水毁灭。这部剧的核心情节是将舞台变形为方舟。这部精心设计的戏剧是由这样一个事实构成的：与扮演诺亚这个角色的演员不同的是，诺亚这个人物本身其实根本不是一个专业的造船木匠。这时，一名天使出现了，还带来了这场交易中所需的各种工具——黏合缝隙的树脂、柏油、钉子以及铆钉；而在诺亚建造其方舟的时候（沉默地砍、锤），在街道层面上，正在同时进行着另一个场景的表演：魔鬼给了诺亚的妻子一种药，这样她就可以从她那焦渴的丈夫嘴中获知他在筹划什么。观众获得这种体验有一个必要的前提条件：圣经叙事的其他部分正同时（或许还能被听得见）在该城镇的其他地方上演。诺亚的妻子是另一个夏娃，她给她丈夫的不是那只智慧的苹果，而是让人吐露真相的魔药。那竖起的桅杆被比作基督受难的十字架。当诺亚打破了秘密时，上帝干脆让人们都能听到他的工作，观众最先听到的造船声响是将两枚钉子钉入木头的令人思绪驰骋的声音，这个声音使人预见了钉子钉入基督的肢体。通过这一技术，原本显得孤立的《旧约》故事成了一个完整戏剧事件中的一部分。

环形剧场作为游行式表演的一种替代物，可以在开阔地搭建——这是一个取自罗马及凯尔特人的圆形剧场的空间概念，反映了宇宙及其中的星球都环绕着作为中心的地球旋转的古典理念。围绕着一个中央开阔表演区域竖起各类展示台的方法，在技术上被称为“场域及支架”（plad-scaffold）型舞台，这种舞台可以使表演在象征特定地点的小型展台式舞台和中心区域之间逡巡进行。一位法国细密画画家为我们留下了一幅栩栩如生的作品，展现的是运用这一原则在环形剧场表演的一场圣剧。他的绘画是一份关键性的历史文献，出于技术原因，这位艺术家只绘出了一个封闭舞台应有全貌的一半，而且是从北边进行观察的。在其左侧（东方）是“天堂”，其右侧（西方）是“地狱”，其观察的中心（南方）是罗马皇帝的王座——这位皇帝顺着梯子从他的展台式舞台上降下来，去指挥酷刑的施行。剧中的圣徒像基督一样被绑在一根木头上。同时，在基督于十字架上受难的场景中，两名行刑者一边拉着绳子，一边将基督的四肢拉着放到十字架上钉钉子的孔上。而另外两名行刑者则拖着圣徒，在某种文学意义上，这名圣徒处于“天堂”和“地狱”之间。她的灵魂向着东方向上朝向“天堂”，而她的脚和身体却向着西方向下朝向“地狱”之口。最后，我们可以肯定，她的灵魂将越过各个阶梯，升入“天堂”。“天堂”旁边是天使音乐家，用他们美妙的音乐对抗魔鬼的威胁和危险的举动；在“地狱”旁边则站着五个女性角色，可能象征受到行刑者侵害的五种感官。在舞台的中心，在“五种感官”与皇帝的王座之间是一个贵族及其夫人，他们看起来是享有特权的观众。这个贵族对其夫人表现出的尊重和顺从与皇帝的残酷之间形成了对比。从普通观众的角度而言，这些贵族也是演员。那个罗马皇帝穿戴得像当时的法国君主一样，因此，在罗马与观众的世界之间没有了历史的疏离。演员们不是专业的，而是聚集看戏的社区成员。戏剧作家或舞台管理者手里拿着书，站着指挥这庞大的未受过训练的演员，但干预程度不超过乐队指挥或者体育赛事中的裁判员。

在彭林戏剧某一天的表演中，《旧约》故事讲述了这样的情节：夏娃的那个苹果籽长成的树变成了基督受难的十字架。同时，我们通过诺亚的情节再次领略了戏剧整体的艺术性。诺亚方舟的隐喻是教堂，而建造方舟预示着第一天戏剧**的来临——在观众的注视下建造庙宇。方舟同时还是基督之墓的隐喻，因为方舟的门用钉子钉上了，人只能穿过棚顶从上面进入方舟。由此，诺亚从方舟里再现的时候就象征着基督复活。而当诺亚砍树修建方舟的时候，观众就会联想到十字架是用树木做成的。在下一个情节中，以撒（Isaac）可能用那些被拆毁的方舟的围墙做柴火，他将这些木头带上了山，就像基督背着十字架到骷髅地受难一样。这种视觉图景以康沃尔人的方式展现了诺亚故事的力量。在大洪水之后，在一个被界定为骷髅地——基督受难地——的被升起的表演空间里，诺亚献上了祭祀，通过这种方式将他自己与下一场戏所展示的人类的救赎联系了起来。诺亚的妻子祭祀了一头牛，他的儿子儿媳祭祀了鸟儿——先是一只鸽子，最后是一只阉鸡。在接下来的场景中，亚伯拉罕在同一个祭坛上祭祀了一头用以代替其子的羔羊。牛和上帝的羔羊之间的关联性，以及阉鸡与象征和平的鸽子之间的关联性是故意为了戏剧效果而设定的，使观众联想到传统的基督教象征标志。像该隐（）和亚伯（Abel）一样，诺亚以支付什一奉献的方式诠释了牺牲。彭林的民众将什一奉献支付给了附近的修道院，而该剧的作者可能就是一个来自那里的教士，极力强调其收入的圣洁性。然而，这名作者并非教会的普通代言人，因为他在描述控制耶路撒冷那座圣庙的“主教”（受王权任命）时，态度非常残酷。当地真正的主教无疑不是一个康沃尔人。在本剧中，主教和国王对其支持者的奖赏是彭林周围的康沃尔土地，这是一种将圣经世界与当下的政治腐败联系在一起的戏剧手段。该剧是以康沃尔语表演的，从而成了对抗英语侵蚀的一种文化堡垒。

就像在康沃尔一样，在某些地区，有一些特定的地点按照传统被确定为表演区域。更为常见的是，在某个节日持续期间，日常生活的空间也被戏剧化了。从广义上来说，能让剧院内的艺术模仿剧院外的真实生活的地方就被认为是经典的剧院：在中世纪，真正的现实世界是超脱尘世的。上帝和魔鬼在人们的生活中充当着无所不在的旁观者的角色，而演员和观众的界限并不确定，因为所有人都被认为最终还是演员。描述现实世界就是描述神的计划，而每个人在这个计划中都有自己的位置。市场是日常生活的社交中心，通过将市场引入戏剧之中，中世纪的戏剧人展现了日常生活所蕴藏的深意。例如，在卢塞恩，城市的行政及商业中心已经成了复活节持续两天的戏剧表演中心，大约每五年上演一次。为了表示谦逊，市长及议员们都坐在“魔鬼撒旦”的右边。

最著名的《诺亚》版本源自约克郡的维克菲尔德（Wakefield），并且与我们已经分析过的另三部形成了有趣的对照。在15世纪，维克菲尔德是一个处于庄园主的管辖之下的小镇，而且不具备组织大规模活动的基础设施和资源。戏剧《诺亚》的创作看似起初是一种独立的作品，几乎没有参照更广泛的戏剧及神学文本。对方舟的建造是基于默剧的展示及观众的想象。其核心是老年诺亚及其脾气暴躁的妻子之间滑稽可笑的关系，其戏剧情绪尽管说不上是颠覆性的，但至少也是狂欢荒诞的。在将这对可笑的夫妇作为最好的人类进行拯救的过程中，上帝显然是犯了个错误。在剧目终结时，上帝并没有再度出现并允诺一个更美好的未来，也没有出现任何代表顺从地交付什一奉献的最后的献祭场景。

夏季戏剧可以在街道表演，但冬季戏剧的表演必须转到户内，由此规模必须缩小。为了更好地了解这类活动的规模和多样性，我们只有依赖诺森伯兰郡伯爵给其管家的备忘录。这名管家当然首先关心的是费用问题。在伯爵的时间表上，对这些年度事项的安排始于16世纪，内容如下：11月1日——万圣节。在晨祷的第八节课之后（马太福音25：1—13），唱诗班的少年们戴着面纱、举着灯，模仿五位向天堂而去的睿智的处女。12月6日——圣尼古拉斯节。唱诗班中的一名少年被任命为“儿童主教”，负责小礼拜堂的宗教活动，这多少有点恶搞的意味。人们还为他准备了专门的袍子和装饰品，并且，在圣诞节的某一个时刻，来自约克郡的儿童主教就是一名尊贵的客人。12月25日——圣诞节早晨。牧师及合唱团在小礼拜堂上演一出基督诞生剧。12月25日—第二年1月6日——主要的节日庆典季。会指定一名狂欢活动的主持，负责监督在伯爵面前表演的戏剧、幕间节目，以及化装节目。施赈人员（小礼拜堂编制的一部分）被认为应该承担起幕间节目创作的责任，为其爵爷名下的四名表演者而写作；同时一名秘书负责支付抄录各个角色的文本的费用。伯爵的饲熊者驱使其主人的野兽，以提供娱乐活动。1月1日——新年早晨。伯爵的乐师们在伯爵、伯爵夫人及伯爵的儿子们的房间门口表演，时间是他们醒来迎接新年之时。在“糊涂道长”[5]日的晚些时候，支付给另一个装扮为高官的人费用。1月6日—2月2日：为过访表演者安排的时间。对隶属于伯爵亲戚们或某一伯爵名下的表演者们支付20先令，对隶属于勋爵的表演者支付10先令。2月2日——圣烛节。教区委员会的一名男仆举着一支蜡烛走入礼拜堂，代表婴儿时期的基督进入庙宇。忏悔星期二——由礼拜堂的成员及其他仆人在夜间表演一出戏剧。该剧目是庆祝性的，可能还是非宗教性质的，用以表明进入了大斋节。复活节早晨——礼拜堂上演一出基督复活的戏剧。演员们演绎三位玛利亚拿着油膏来到基督的空墓，一名天使问她们找谁。从这份伯爵的备忘录中，我们看出他既惯常观看新剧目，也很习惯看那些数个世纪未变的传统剧目。他的房子里不仅为虔诚留有空间，也为嘲弄与讽刺留有空间。

中世纪的一个重要悖论就是：善源于恶。观众永远都不被当作能够从一个可靠的美德视角看待事物的客观而超然的存在。在《人类》一剧中，观众被定位为恶棍的同盟，被主角引诱着进入邪恶的行为及思想之中。从诺森伯兰伯爵庆祝圣诞节及复活节的方式中，我们发现了同样的悖论：圣诞节及复活节的早晨，他在小礼拜堂中观看虔诚的戏剧，但同时也雇用了一名“儿童主教”和一名“糊涂道长”行亵渎神明的狂欢之事。人类被认为永远是不完美的，也不可能期待完美，因此如果没有不虔诚的因素混合在戏剧中，就不可能存在可以被接受的虔诚。每年循环的戏剧及类似戏剧的活动使中世纪的人们不仅看到有罪、悔过及救赎的循环，而且切实地生活在这种循环之中。尽管这些活动的重点不同，但上层及下层的民众都可以参与下面两极化的活动：与教堂的宗教活动融合在一起的神圣剧目，以及狂欢的盛宴。

在英格兰和苏格兰，出于气候的原因，忏悔节并不是庆典活动的核心。在15世纪晚期和16世纪早期，一个比“狂欢节”更为流行的角色是侠盗罗宾汉（RobinHood），其首先在五朔节（MayDay）上取得了统治地位，而且他绿色的戏服象征着春天的蔬菜。罗宾汉戏剧的例子使我们得知民间戏剧和民间游戏在教区、庄园、法庭和城市各个层级中是如何蓬勃发展的。在各个教区中，侠盗罗宾汉的戏剧往往被当作一种集资的方式而表演。教会执事对泰晤士河畔的金士顿的描述为我们展现了戏剧如何每年根据财政需要及创造力的勃发而不断变化。在五朔节上，四名未婚的年轻男子被指定为侠盗罗宾汉、小约翰（LittleJohn）、塔克修士（FriarTuck）以及梅德·玛丽安（MaidMarian）。该剧在圣灵降临节时在集市上连续上演八天，在此期间，小镇上挤满了人。观众应邀花费一便士买一个徽章，代表着他们加入了侠盗罗宾汉的团伙，当时总共卖出了2000枚徽章。针对那些拒绝付钱的人，表演者肯定遭受了某种质疑。表演者们还走访了沿河的临近教区，在有一次走访过程中，国王本人就在其附近的里士满宫殿。表演中还有射箭术的展示，但更为重要的是罗宾汉的追随者们跳的莫里斯舞（morris）。贵族和上流社会的人士经常观看由仆人们表演的侠盗罗宾汉戏剧，甚至还有一部独特的大纲文本被保留了下来。这部文本来自1475年的诺福克（Norfolk），其故事主线配合的是一首当时流行的民谣。在该剧的第一部分，罗宾汉与一名骑士比赛射箭、投石和摔跤，其顺序肯定是即兴的。在一场致死的比赛之后，罗宾汉砍下了对手的头颅，用自己的绿头巾将其包裹，并把它放在了对手的衣服上。其象征意义既是季节性的（骑士代表着冬季），又是社会性的，罗宾汉成了一名虚假的贵族。第二个场景还是一个角色反转：违法者们被抓获，并被投入郡治安官的监狱之中，但是罗宾汉扭转了局势，反而将郡治安官关进了监狱。当家臣在其主人面前表演这类戏剧时，必然传递着关于权力的复杂信息。在宗教改革时期，亨利八世的一名朝臣曾经抱怨当地侠盗罗宾汉戏剧的流行。“其不仅使****和粗俗下流的话语暴露在公众面前，您那些年轻的官吏也学会了不顺服，而那些血统良好的人则力图从诺丁汉的治安官手中救下那本应被处决的违法者。”在政治局势紧张的时候，仪式性地推翻当权机构被认为是不可接受的，因此这些戏剧逐渐遭到了禁演。然而，在亨利八世统治早期，其通过参与侠盗罗宾汉的戏剧而将自己塑造成了一个亲民的人。1515年，四名绅士分别扮演侠盗罗宾汉、小约翰、塔克修士以及梅德·玛丽安，并在一个凉亭中款待国王亨利八世。国王身着绿服，在萨福克（Suffolk）公爵的陪伴下参与该剧。萨福克公爵由于娶了国王的妹妹而失宠，但其在戏剧中的亡命之徒的扮相必定对复宠起到了帮助作用。陪伴国王的还有他年轻的西班牙新娘，因为五朔节总是和求爱仪式相伴的。

在一个分化的社会中，狂欢式的戏剧成了表达不满的焦点，而上述在爱丁堡发生的事件也说明了为什么这类戏剧会遭到禁止。宗教类戏剧消逝的原因很复杂，本书后面的章节将探索欧洲不同地区所发生的事情。总的来说，对于这类故事而言，与其说是缺乏观众参与的兴趣，不如说更多是受到了压制。在天主教国家中，我们发现了不断升级的镇压和管制，而这些镇压和管制都是由于反宗教改革引发的。反宗教改革的目的是反新教主义，并试图恢复罗马教廷的纪律。中世纪戏剧死亡的背景（既包括基督教戏剧也包括异教戏剧）是权力从地方社区转移到君主国和政治中心。在某些地区，这种背景还表现为经济上的个人主义——人们不愿意将个人财富注入社区事务之中。在分化的社区中，人们总是担心对宗教的异议会演变为对政治的异议。但西班牙、西班牙殖民地，以及横跨欧洲的经济稳定的地区，中世纪风格的戏剧表演还是持续到了17世纪。