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第二部分 文艺复兴至1700年的欧洲戏剧 第四章 意大利文艺复兴时期的戏剧（第1页）

第二部分文艺复兴至1700年的欧洲戏剧第四章意大利文艺复兴时期的戏剧

路易丝·乔治·克拉布

由于综合性的历史原因，“文艺复兴”这个词被从历史学家的词库中去除，但大多数有关布克哈特（Burckhardt）的传说依然存在。对如下推论的逐步消失，却没有人会感到遗憾，即由于意大利的戏剧没有创造出莎士比亚，就否认其创造性上的活力。

所有曾经出现过文艺复兴时期戏剧的欧洲国家，都带有中世纪戏剧形式浓厚的传统色彩：宗教及节日庆典戏剧、假面哑剧、市政露天表演、宫廷表演，以及人文主义新拉丁流派戏剧。在分裂史持续了上千年的意大利，这些戏剧形式的区域多样性数不胜数。当新一代受过人道主义教育的作家取代旧风，从罗马废墟中建造出本国流派时，他们也创造出了经典喜剧和悲剧的前卫模式，并逐渐发展成了一个“国家脚本化戏剧”的标准，当然，这种标准同时也与古老的地方性或流行风格并存。

意大利在繁育现代戏剧技术方面是独特的。从16世纪的意大利文艺风格（to，16世纪头十年）到17世纪的意大利文艺风格（Seito，17世纪头十年），发展起了一套戏剧制作的新体制，包括语言结构、表演方式、场景设计的创新，以及理论原则和词汇。仅从浩瀚的档案数据——印刷及手抄戏剧、剧本、诗歌节目、台词和对白、幕间表演文本，以及宫廷庆祝活动——来看，意大利的戏剧也是非凡的。从莱昂纳·阿拉奇（LioneAllacci）的戏剧化运动（Drammaturgia）到1755年之间，仅仅是发表的戏剧就有将近6000部。在其他国家的戏剧已具雏形或得以印刷之前，意大利的媒体就出版了阿里奥斯托（Ariosto）、马基雅维利（Machiavelli）和特里西诺（Trissino）创作的戏剧文本。而在其他地方的戏剧公司出现之前，意大利的巡回表演戏剧团体就已经开拓出了“即兴喜剧”（ediadell'arte）[1]的国外市场。

这种戏剧活力所产生的结果不仅是丰富的戏剧形式，而且令多种潜在的戏剧功能逐渐融合在了一起：节日庆祝功能、教化功能、展示及寻求权力的功能（通过争夺领土和城邦），还有商业功能。复杂的舞台艺术又促进了戏剧作为现实之镜和宇宙拟像的功能。当戏剧和音乐的长久共生状态最终创造出歌剧之时，意大利文艺复兴时期戏剧的创造力起到了最后一推的作用。

今天，你们将看到一部被称为《卡兰德里亚》（dria）或者《愚蠢的卡兰德罗》（TheFolliesofdro）的新型喜剧：其不是以韵文方式写作的，既不是古典性的，也不是拉丁语的。如果有任何人认为这是从普劳图斯那里偷盗来的，那就去查一查普劳图斯的东西，但是他不会发现普劳图斯遗失了任何东西。

上述这部戏剧于1514年被介绍到了一群显赫的观众面前——高级教士、贵妇人以及围绕在新罗马教皇利奥十世周围的那些谄媚者。当时，该剧已经被称为时尚人文智慧的楷模了。而其实早在一年之前，在巴尔达萨尔（Baldassar）的指挥下，这部戏剧已经在乌尔比诺（Urbino）的皇宫中上演了。对于专注于改编经典戏剧以展示当代意大利文化辉煌的数代剧作家而言，这部戏剧注定是个典范。

作为教皇最强有力的顾问，比别纳红衣主教（alBibbiena）博纳多·多维奇（BernardoDovizi）其作品《卡兰德里亚》的演绎过程极其豪华。间奏曲作为一种转移观众注意力的方式被穿插在五幕之间，以载歌载舞的方式呈现。巴尔达萨尔·佩鲁齐（BaldassarPeruzzi）为该剧设计了一个极富创新力的视觉场景，以展现当代的罗马。一个穿着漂亮戏服的男性业余演员在舞台上表演，念着模仿薄伽丘《十日谈》中托斯卡纳人的散文。该剧是一个在剧情、地点、戏剧效果的特定时间统一体中的集合，各结构单元（人物、场景、剧情、语言、主题形式）最终将发展为一种普适性的剧目。有意思的是，该剧将普劳图斯那部关于孪生双胞胎兄弟的戏剧版本与薄伽丘若干被误导的妻子以及被戴绿帽子的愚蠢的老男人的故事融合在了一起。希腊的一对龙凤胎自童年时期就分离了，在他们努力重聚的过程中，两个人都有过男扮女装和女扮男装的经历，并导致别人对他们的性别产生错误认知。而卡兰德罗（dro）那极度缺乏爱的妻子与这对龙凤胎中的男子发生了婚外情，并在**的驱动下产生了欺骗及逃避的行为，这与龙凤胎重聚的情节形成了有趣的对比。

比别纳及其同时代的人将这些要素与一种非常逼真却风格化的城市中产阶级家庭矛盾的模式结合了起来，而这种矛盾往往发生在年轻人和老人、主人和仆人、爱情与金钱、智慧与财富之间。以这种方式构建的喜剧被称为哲理喜剧、严肃喜剧或观察类喜剧，因为其创作是基于对源自拉丁戏剧的规则的观察而进行的——这些作家在学校时就已经阅读过这些拉丁戏剧，而且在朝堂上表演过。其人物关系核心遵从的是古老的范本——父母与儿子，腹黑的仆人与食客、护士、爱吹牛的士兵、妓女、皮条客和厨子。除此之外，他们还增加了一些来自新传统或新的当代社会的角色：活泼的年轻妻子、人文主义学究以及江湖魔术师——炼金术士。

这种前卫的喜剧形式就像一个井井有条又容量宽博的容器，可以装下叙事性的本地戏剧传统和戏剧表现手法——这包括了大量文化上不同类型的面具表演传统和狂欢秀、圣剧、歌曲、舞蹈、默剧、滑稽剧、戏剧化游戏、牧歌。这种新喜剧的组织者和演员们都是彬彬有礼或具有学究气质的男性，而被雇用的、长期参与公共及私人演出的其他演职人员会很快为这些戏剧创作结构加上自己的特色。

利奥十世短暂而辉煌的教皇统治滋养了现代戏剧，甚至堪比其对新教改革所起到的作用。这位美第奇家族的第一位教皇执掌的教廷为路德控诉罗马教廷的**、信奉异教、世俗物欲且不断扩张其财富和领土提供了新的借口，同时也为戏剧的磅礴发展和开枝散叶创造了极其有利的条件。在其就任之后处理的第一批事务中，有一个就是出人意料地授予其兄弟朱利亚诺（Giuliano）及其侄子洛伦佐（Lorenzo）以罗马公民的身份，为此还在坎皮拖利奥山丘（Campidoglio）专门建起了一个木质剧院。他让年轻的贵族用拉丁语奢华演绎普劳图斯的《布诺人》（Poenulus），而拉丁语的正确发音只有在罗马才能实现。除此之外，他还用城市本身作为舞台，上演戏剧、仪式以及游行活动，以宣告美第奇家族重返佛罗伦萨，在罗马获取了征服世界的权力，并将美第奇家族重获权力及对权力的扩张，类比为罗马帝国以及帝国文化辉煌的复活。

在15世纪，拉丁语戏剧作品已经在人文主义者的学校上演，并被教师和校友们在新拉丁语喜剧中所模仿。埃克尔·德·埃斯特（Ercoled'Este）公爵当时已经在费拉拉支持进行人文主义教育，并以拉丁语及翻译语言上演普劳图斯的戏剧，与虚构的舞台造型、牧歌和舞蹈交织在一起，以此作为费拉拉市那些著名经典节日庆典的特征。蓬波尼·勒托（Pompoo）的学院位于罗马，该学院培养了观看普劳图斯、特伦斯以及塞涅卡的戏剧表演的精英观众群。

利奥十世那些罗马的学院派并没有与别的戏剧源头割裂，他们经常有时髦的交际花相伴，比如著名的因佩里亚（Imperia）——对她而言，音乐和经典朗诵本来就是其精致异域风情的一部分；而尼克拉·坎帕尼（Nipani）则将斯特拉斯奇诺（Straso）——一个一人秀中锡耶纳人（Sienese）的角色——称为乡巴佬。这种社会融合丰满了戏剧的潮流。

教皇对戏剧娱乐那传奇般的胃口，让步于其对戏剧的政治用途的认识。在他治下，传统的连贯性和戏剧形式的多样性，以及人文主义者力图使物质遗留根基还很深的经典文化在各方面恢复原状并展开竞争的热情都得到了阐释。此外，利奥的资助也推动了本地世俗化戏剧结构的理论化，并由此为戏剧创立新制度作出了贡献，而这种新制度是意大利对早期现代欧洲奉献的一个礼物。

乔瓦尼·德·美第奇（Giovannide'Medici）在成为教皇之前的年月里，在进入人文主义学校学习期间，以及旅居在位于托斯卡纳区之外的皇宫期间，已经对作为佛罗伦萨宗教和市政生活一部分的戏剧相当熟悉了。毕业季的狂欢是展开各类娱乐活动的主要时间，但宗教节日、贵族婚礼，以及显要人物来访也是戏剧发生的场合。

其父洛伦佐·伊·马尼菲科（LorenzoilMagnifico）于1491年已经写就了戏剧《圣徒约翰与保罗》（SacredPlayofSaintsJohnandPaul，原文是SacrarappresentazionediSS。GiovanniePaolo），该剧的模式采用的是中世纪的八行诗韵律，由兄弟会的男孩们表演。这类戏剧在公共场合进行表演，配以社会各阶层民众之子的歌声，包含的场景从圣经及圣徒传记传统，到历史、传奇以及地方风俗。精致的舞台机械装置使得多重场景设置成为可能：从天堂到地狱，再到介于其中的所有时间和地点。社区整体就是观众群体，而社区中发生的事情就是主题；其题材是一种对各类信息、政治及意识形态起到确保作用的工具；尽管时尚、政治和人文主义学术研究催生了新的戏剧样式，但在16世纪，其一直很受欢迎。意大利的其他地区也有类似的圣剧。在蓬勃发展的世俗化当代戏剧形式中，出现了奥维德诗歌风格的神话剧（favolamitologica），还有其他以地方韵律写就的混合式作品：对这些作品的创作和表演是由温文儒雅的老派外行爱好者完成的，但同时也配以专业音乐家和舞者参加的场景。

当时，这位未来的教皇受到了诗人兼人文主义者安吉洛·波利齐亚诺（AngeloPoliziano）的教诲，而后者是特伦斯的《安德里亚》（Andria）的编辑以及《奥菲欧》（Orfeo）的作者。《奥菲欧》是一部神话剧，混合了韵文形式，辅以希腊羊人剧重塑过程中的特征而不时哼唱的歌曲；波利齐亚诺这一戏剧版本在威尼斯节日庆典上以被称为“momaria”的哑剧形式表演，是意大利文艺复兴时期悲剧及田园剧的先驱。《奥菲欧》于大约1480年在一个小山形状的花车上上演，花车被开进了红衣主教弗朗西斯科·贡萨加（Frenzaga）位于曼图亚的宴会厅之中。该剧的表演使用了《圣徒约翰与保罗》中的戏剧结构，以重塑一个象征意义上的充满感情的希腊神话，结尾是酒神的女祭司们伴随着流行狂欢歌曲的节奏，将俄耳甫斯撕成碎块。波利齐亚诺可能是想讨好受过人文主义教育的教会内的行家们。但在这部预言式的作品中，那些不确定的因素表明在高雅文化和低俗文化之间作出区分既危险又困难，因为在文艺复兴时期的戏剧发展的开端，其相互之间的作用就已经清晰可见了。

利奥十世在就职之前，与卢多维科·阿里奥斯托（LudovicoAriosto）交好，后者自青年时代开始就在费拉雷塞（Ferrarese）皇宫里沉浸于普劳图斯和特伦斯的拉丁文本及翻译文本作品之中。阿里奥斯托的喜剧《保险箱》（Lacassaria，1508年）和《冒牌者》（Isuppositi，1509年）创造了一种当时戏剧的主要题材，而比别纳遵循的也是这种题材，即“哲理喜剧”（ediaerudita）。其建构于贺拉斯（Horace）和多纳图斯（Donatus）的原则之上，用的却是当代意大利的布景。在《冒牌者》中，这些特征是符合学校课堂及大学放纵派吟游书生的精神轨迹的，这种轨迹在之前的一个世纪中，以及在人文主义新拉丁喜剧中已经得到了培育；阿里奥斯托作为一名来自西西里岛的学生还在费拉拉大学读书时，就对拉丁语喜剧中青少年形象的套式形式进行了现代化改造，当时，他与其仆人互换身份，以期变成一名“恋爱中的学生”。

阿里奥斯托的喜剧中那些让人崇敬的创新，以及当时模仿者和评述者的作品中的创新，都蕴含在如下方面：设计，结构上从头至尾的一致性，舞台上呈现虚构作品的技巧——以方言呈现每日现实生活的因果关系和幻觉，这一切都被归纳于所谓的西塞罗对戏剧的定义之中：“对生活的模仿、风俗的镜子、真理的影像。”这是戏剧表演的一种技术进步，而这种戏剧工程的盛宴，依赖于对拉丁语喜剧的分析和翻译。

这种戏剧中所蕴含的更多的是一种及时行乐，而非理性的快乐。1519年，当《冒牌者》为了罗马的狂欢活动而创作，并在幕间剧中配以歌唱和神秘的莫里斯舞蹈时，当时法国派到梵蒂冈的密使们被教皇在戏剧开场白中对有关**的双关语所表现出的欢愉震惊了。

尼克拉·马基雅维利也将自己的笔触转向了先锋喜剧，以期获得美第奇的资助。他的《曼陀罗》（Lamandragola，英文为TheMandrake）从大约1518年首次出现时就被认为是一部杰作。马基雅维利通过翻译特伦斯的《安德里亚》来打磨自己的舞台技术，并将《十日谈》中的叙事元素用在了一部有关通奸胜利的戏剧杰作中。在佛罗伦萨人设计的一个邪恶的、居心叵测且深思熟虑的诡计中，曼陀罗这味药所含有的所谓的生殖力量是该计划的基础。一名聪明的食客实施了这个诡计，并得到了一个腐化的男修道士的帮助，目的是使爱人——那个一开始不情愿的妻子满意，当然也是使那个健忘的被戴绿帽子的男人满意。在其普劳图斯式的戏剧《克莉齐娅》（Clizia，1525年）之外，马基雅维利的《曼陀罗》反映了他对政治讽刺文学的希腊旧式喜剧模式的兴趣，这种戏剧模式在理论圈讨论良多，却被多数戏剧作家所抛弃，原因是其被认为是一种对公民话语的潜在诽谤和威胁。记载中马基雅维利对阿里斯托芬的模仿性作品《面具》（Lemaschere，英文是TheMasks）已经遗失，但在《曼陀罗》中，其讽刺性政治寓言的创作能力是清晰可见的，这也说明了马基雅维利的作品具有阿里斯托芬风格的倾向。

在人们为新方言喜剧的根基寻找古典模式和规则的同时，文学知识界也在对悲剧进行探讨，在这个过程中，亚里士多德那被复原的《诗学》文本为人们提供了动力。吉安乔·特里西诺（GiangiioTrissino）是利奥教廷的一名贵族常客，他是维琴察人，他的作品《索福尼斯巴》（Sofonisba，1515年）以不押韵的11音节诗句，为希腊经典悲剧的疆域作出了一个方言化的表率。其对亚里士多德围绕迦太基人皇后这一角色（这位皇后是“非洲的征服者西庇阿”治下罗马帝国政策的牺牲品）展开的哀婉动人的悲剧进行了精加工。特里西诺的悲剧通过一种欧里庇得斯和塞涅卡的戏剧模式将李维（Livy）的历史主题和彼得拉克的拉丁语史诗《非洲》进行戏剧化改造，表现出了一种典型的16世纪早期意大利文学剧作家的文化自信。

同样在1515年，教皇的远亲乔凡尼·卢赛莱（GiovanniRucellai）抓住了对佛罗伦萨人奥蒂·奥里切拉里（OrtiOricellari）的批评性讨论的机会，将一种哥特式的传奇融入了塞涅卡形式的戏剧《洛萨蒙达》（Rosmunda）之中。这部剧反映了政治冲突和随之而来的暴力，而这些都蕴含在马基雅维利作品那来自同样思想语境的治国理论之中。尽管悲剧表演的风俗出现得晚一些，尤其是在16世纪40年代的费拉拉、帕多瓦以及威尼斯的环境中，但这些常规悲剧中的尝试还是很快被模仿，进而被出版了。

在这一初期阶段结束后不久，印刷工业就对文化带来了无处不在的变革。文化中的戏剧娱乐场所也相应改变了。这种变化从前一个世纪出版特伦斯喜剧的插图版本开始，一直持续到16世纪的意大利文艺史中。但是此时，方言喜剧还是被作为供阅读和表演的版本而印刷，或者作为对某些特定演出的纪念而印刷。

路切拉伊（Rucellai）悲剧的初版、比别纳红衣主教的《卡兰德里亚》（dria）的初版，以及（高度可能）《加里马克及卢克雷齐娅的喜剧》（LaediadiCallimacoeLucrezia）的初版，就像马基雅维利的《曼陀罗》那没有标明初次出版日期的印刷版一样，都是乔瓦尼·迪·亚历山德罗·兰迪（GiovannidiAlessandroLandi），即锡耶纳大学的一名小官吏的杰作，此人对戏剧印刷业的介入，说明了与教皇教廷相关的戏剧活动的多样性。

利奥最喜欢的娱乐活动包括了锡耶纳（Siena）演员—作家们呈现的表演，比如钟表制造商斯特拉斯希诺（Straso）、工业涂料搅拌工米斯克利诺（Meso），还有兽医马里亚诺（Mariano）。他们有关农民滑稽举止的方言剧有时还加上了幻想和传说，可以归于锡耶纳城市中好开玩笑的传统。1516年时出现的这方面的一个例子是布料商皮耶兰托尼奥〔Pierantonio，其全名是P。A。莱家琪（P。A。Legacci），人称斯特里卡（Stricca）〕创作的牧歌《梅组吉奥》（Mezucchio）。这部戏剧的基础是一种名为“莫里亚泽”（mogliazzo）或“老婆剧”的戏剧题材，也是这种题材的一个典型代表。在五个农民的一场戏中，出现了戏剧化的求偶竞争的场景：两个乡巴佬为了争夺维卡（Vica）的爱发生了争执，其对白是以三行押韵诗句或八行诗句及乡村西特琴伴奏下的歌曲呈现的。维卡最终决定同时接受这两个追求者，以及另一个爱人梅尼切拉（Menichella）。剧幕的结尾是一支圆舞曲，演员跳起来挡住四面的通道，并且边跳边邀请观众与维卡上床。

16世纪上半叶，在每一个政治上支离破碎的意大利半岛的城市中，戏剧都处于繁荣之中，这种说法虽然有些夸张，但是当时确实存在很多种类的露天表演和戏剧。并且，戏剧的巡演也打通了很多主要中心及各种同盟政府的交通线：威尼斯、费拉拉、米兰、曼图亚、帕多瓦、博洛尼亚、佛罗伦萨、罗马、那不勒斯。在这些城市中，比起自身的面积和政治力量而言，锡耶纳在半岛戏剧生活中显得尤为突出，这部分归因于其地理特征，部分归因于其与天主教会的联系。几乎每一个发生在锡耶纳的事件都有戏剧的一席之地。1503年，教皇皮科洛米尼（Piini），即皮乌斯三世当选，当地举行了庆祝活动，不仅包括游行、演说致辞以及整个城市张灯结彩，而且在坎波举行了盛大的教皇加冕仪式，辅以音乐、烟火、戴面具的绅士，以及为启迪民众而扮演主教和红衣主教的教士们。

长久以来，“夜宴”（veglia）的风俗在锡耶纳及其乡村都是受到珍视的，这同时是一种夜晚的消遣活动时间，包含了讲故事、对话以及语言游戏，这一风俗作为一种自然社会纽带使表演者和观众之间建立了联系。随着洛奇圣公会（gregadeiRozzi）和内罗纳迪学院（AccademiadegliIntronati）的建立，这种地方戏剧传统被制度化了。这两件事都发生在1531—1532年，当时，该城邦刚刚在长期反抗西班牙—佛罗伦萨政权的过程中最终落败。

就在那个时期，一场看起来无可避免的文化变革引发了戏剧朝着专业化方向发展，在这个过程中，“洛奇”式或“粗加工”式的戏剧制作工匠正式成立了上述公会，由此既限制了他们的活动范围，又通过对乡村喜剧舞曲（ediavillanesca）提出权利主张保护了他们的戏剧领域。在这种题材中，较低等级的中产阶级城市“洛奇”代表着半文盲农民的性格特征——他们的方言、期望、争吵以及考验，并以八行诗韵律及三行押韵诗句带着热情、同情或嘲弄的情绪演绎着这些特征，但同时始终与这些角色保持着一定的距离，这使得这类农民可以被用作锡耶纳人表达其地方政治情绪、反抗佛罗伦萨或西班牙的声音或喉舌，而且其作用不可替代。尽管随后16世纪的意大利文艺对该公会下达了禁令，但其还是挺到了17世纪早期，不过之后其成员都是从上流社会中拣选的，因此其作品形式也有了相应的变化。

在“洛奇”这个机构存在的同时，一群贵族大学的精英宣称内罗纳迪学院承担着不同的戏剧使命。他们对这个组织名称的选择意在指涉他们装模作样的遭雷击似的愚蠢，并以葫芦作为标志，暗指性玩笑和空空如也的大脑中所蕴藏的智慧。在狂欢节的第一天，或者说是1532年1月6日主显节前夕，面对一名女性观众，那些诸如皮科洛米尼（Piini）家族、索契尼（Sozzini）家族、托勒密（Tolomei）家族以及兰杜奇（Landucci）家族的子嗣们上演了一场“牺牲”剧，宣布他们断绝与爱情的关系，但之后又表示后悔，并在狂欢季中以著名的赎罪性喜剧《受骗者》（Gl'ingannati，英文名是TheDeceived）演绎对爱的追逐。其布景是最新的，情节则基于1527年查理五世大帝军队进行的罗马洗劫后随之而来的社会巨变，《受骗者》反映了一种复原的欢宴情绪，并伴有揶揄和猥亵，让人想起了混合着《十日谈》的传统“夜宴”活动。

若干年后，在基洛拉姆·巴尔嘎利（Girli）将该学院辉煌的早期岁月理想化的作品《对白》（Dialoghi）中，是这样描述内罗纳迪学院对风流韵事及中篇小说的品位的，“包含着永恒不变的美妙、灵魂的伟大及忠诚的例子”，就像那些最脍炙人口的《十日谈》中的故事，“尤其是那些在遭受迫害及中伤之后却被发现纯洁而无辜的女性所表现出的伟大美德和坚韧”。

阿里提奈斯·博纳多·阿考尔蒂（AretinesBernardoAccolti）和乔凡尼·博拉斯特拉（GiovanniPollastra）为锡耶纳写就的更为早期的、韵律松散的八行韵律戏剧，已经为这种戏剧化的浪漫叙事设定了先例。《受骗者》就是首部见证这种品位的近代锡耶纳喜剧。在融合阿里奥斯托和比别纳这一代人所创造的先锋喜剧手段和舞台设施的同时，这个学院派的剧作家们（可能以委员会式的工作方式）创造出了新的通顺的散文式语言，并且在莱莉雅（Lelia）的故事中统一了逼真的五幕错综复杂的故事形式——莱莉雅的灵魂遭受了伤害，家庭也由于大洗劫而分崩离析，但她的爱和胆识非常强大。她女扮男装服侍自己所爱的男人，为了他向另外一个女人求爱，而这个女人爱上了这位女扮男装的求爱者；最后，莱莉雅那失散的哥哥归来了，由此带来了情节的转折，故事以两个婚礼以及家庭的重聚而结束。

伴随着1532年他们那狂欢式的娱乐，内罗纳迪学院创造了一种先锋式“严肃喜剧”（ediagrave）的浪漫主义张力，现在这种严肃性不仅存在于结构上，也存在于内容上。经过数个锡耶纳戏剧例子的累积，这种模式传遍了整个意大利，“严肃喜剧”取得了国际上的成功。与莎士比亚同时期的人，那些剧作家中的剧作家，当时已经认识到了《第十二夜》（TwelfthNight）与内罗纳迪学院派的戏剧同属于一种戏剧类型的紧密关系。

女性对这种预言式的创新而言是核心角色。而当时在剧院中，女性主要是作为观众而存在的，要么是受邀的客人，要么是看男性表演的看客。参与到剧幕或幕间剧中的女性歌者或舞者都是像因佩里亚及杜拉·阿拉格纳（Tulliad&#ona）这样才华卓越的交际花，她们以音乐和经典朗诵愉悦文人墨客。此外，修女和修道院中的女孩们也会参与修道院中的表演，但是职业女演员的出现则是在30年之后。由此，内罗纳迪学院的喜剧不仅以女英雄的浪漫冒险为核心，而且得到了女性观众的认可，这就显得更为重要了。此外，据执法的编年史记载，女性有时也会参与私人表演。其中，1542年，一次“夜宴”活动中的一场喜剧表演被指控违反了针对世俗聚会和乔装打扮的禁令，对此的记录显示当时有三名女性参加了表演，其中一个还穿着仆人的戏服。

在北方，就在1542年这同一个狂欢季中，著名演员兼作家安杰洛·贝奥科〔AngeloBeolco，其由于塑造了鲁赞特（Ruzante）这一在诸多喜剧中的领衔人物而闻名〕的突然死亡使“燃情学院”（AccademiadegliInfiammati）策划的一起伟大节目以失败告终。“燃情学院”是帕多瓦大学的绅士们在这之前一年创建的。〔在这些创建人中，亚历山大·皮科洛米尼（AlessandroPiini）是锡耶纳的内罗纳迪学院的灵魂人物，其当时正在威尼托继续自己的研究。〕这个时期的戏剧顶点是由斯佩罗内·斯佩罗尼（SperoneSperoni）——哲学教授，当选为该新学院的“君王”——演出的悲剧《风之子》（ace）。该剧的彩排是在贝奥科的指挥下进行的，但是由于他的死亡，当时的演出被取消了，而该剧本来应该是他首次出演悲剧角色。

有趣的是对戏剧史而言，在这一个10年中，高雅文化将悲剧看得特别重。伴随着对被恢复的亚里士多德《诗学》文本的密集讨论，催生了《风之子》中虚构的**情节和不规则的诗节篇幅；而吉奥万巴蒂奥·吉拉尔迪·辛西奥（GiovanbattistaGiraldithio，来自费拉拉地区戏剧圈）对该剧的攻击也以亚里士多德式的哲学术语体现了出来。在吉拉尔迪自己的悲剧《欧贝歇》（Orbecche）中，混合了来自塞内卡的梯厄斯忒斯式（Thyestean）的恐怖以及马基雅维利的政治动机。他于1541年为埃克尔·德·埃斯特公爵表演了该剧，后来又在数个盛大场合演出。吉拉尔迪在《话语》（Discorso）中则设计了一个幸福的结尾，这令观众更加满意，于是他再接再厉又写了几部悲剧，在这些悲剧中，美德都获得了胜利，邪恶都受到了惩罚。