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第六章 英国文艺复兴及王政复辟时期的戏剧（第2页）

伦敦的剧场

〔选自约翰·斯托克伍德（JohnStockwood）的《在保罗十字架上的布道》（SermoPaulesCross，1578年），是剧院流行性的早期证据。〕

随着一声号角，一场肮脏的戏剧很快就聚集了1000人，而摇了一个小时的铃才召唤了100人去听布道，难道不是这样吗？不仅如此，在这座城市里，如果这里没有它以及一些其他普通观众，你去哪里找一个理性的同伴呢？然而，如果你依赖剧院、幕布以及这个城市中的其他表演场所，那么你在主日时还会和其他许多我无法细数的人一起在这些场所吗？这些场所推拥不动，还有很多人让我之后要说的话都令人听不到了……我应该怎么说这些可恶的戏剧呢？在这些场所之外，每个人都呼喊着反对它们。如果我们没有那些有意建造并花费大价钱维持的剧场，没有那种如下这种人们所说的自由——“在那儿，让他们说他们想说的话，而我们则表演”——该多好。除了将那矗立在这土地上的富丽堂皇的演艺场所按照他们所乐意称呼的那样命名为剧院，我不知道我应该怎样运用那专门习得的神的知识去反对它。这种剧院甚至效仿的是罗马古老的异教徒剧院，成了一个展示所有野蛮而污秽事物的场所，常去那里的人们不可能不腐化……我只提一点，据我所知，这个城市中八处普通的剧场，就算每周只表演一次（尽管很多时候他们每周表演两次，甚至有些时候三次），其收入就能达到每年2000英镑。

1575—1577年，伦敦剧院修建的飓风就像对皇室表演者地位上升的一种回应。1575年，贝尔·萨维奇（BelSavage）旅馆已经为表演做好了准备，可能贝尔旅馆（Bell）、布尔旅馆（Bull）和十字键旅馆（CrossKeys）也一样。它们那封闭的旅馆内的院子为红狮剧院的约翰·布莱恩提供了范本，而这种殷勤的合法商业为融合戏剧中的幕间剧的发展提供了机会，就像在王室戏剧中一样，同时又不冒犯当局。我们有一些记录表明，它们有时也与法律发生冲突，但我们也只能猜测有大量表演通过了法律审查，并且未留下评论。对于伯比奇和布莱恩而言（他们于1576年春天开始了一个实质性的建筑项目），在城墙外选址建造“大剧院”是审慎的。他们在肖迪奇（Shoreditch）的芬斯伯里菲尔兹（FinsburyFields）租赁的土地位于已经解散的霍利韦尔修道院（HolywellPriory）许可自由区。自由区是市政当局的肉中刺，因为它们要么不在管辖范围内，要么是在其管辖范围内，但性质含混不清，以至于对于郡治安官及其下属而言无关痛痒。作为封建独立性的返祖性遗物，这些自由区（或采邑）无论是在伦敦城墙之内外，还是在这座城市的生活中都既被边缘化，又具有特殊的侵入性。在这两个方面，这些自由区都是位于其中的剧场所产生的文化影响的一面镜子，它们最终并非不在法律之列，而是在法律中难以捕捉。这个剧院比红狮剧院更大也更结实，支架处建有木质走廊，肯定是伯比奇为“莱斯特伯爵剧团”量身定做的剧院。最近有一种争论认为，位于纽因顿巴茨（onButts）的那座被遗忘的剧院，也是在这个时期为了“沃里克人”剧团（Warwien）的领衔成员杰罗姆·萨维奇（JeromeSavage）而建造的，而那同样性质模糊的靠近“大剧院”的“幕布”剧场，最初可能是被“苏塞克斯人”剧团所占据。而这些都是伊丽莎白时期最基本的公共剧院。演员们通过休息区两扇门中的一扇进入表演平台。到达平台之后，他们就被暴露在环形观众席之下，只能靠技艺和吸引眼球的服装保护自己。舞台是空的，但决不单调。演员们在服装方面通常不受禁止奢侈的立法所制约，也不受那些为了使得服装风格与社会等级相呼应的法律所制约。服装是一个演员在一部戏中社会等级的外在标志，是帮助观众进入戏剧叙事力量中的视觉辅助。服装界定了演员的角色，并使其能够在从下方和上方对其施加压力的观众面前，自由地演绎这套戏服所具有的功能。没有一个观众是远离表演平台的，对于任何站立在那些被挖掘出的“玫瑰剧院”地基环道中的人而言，其惊人的效果就是渺小感和近距离感。在现代剧院中，这样的近距离会招致较为亲密的表演，但是对伊丽莎白时期的观众而言，只有演员们让他们沉默，他们才会安静下来，如果演员们想要将观众拉到表演中来，他们必须主动伸出手。丰富的表情是他们的表演模式。

很特别的是（但也是可能的），伊丽莎白时期的投机商们建这些剧场的时候，预想着都能上演戏剧的保留剧目。当然，在红狮剧院开工的1567年到玫瑰剧院开业的1587年之间，适合公共舞台的剧本几乎没有保留下来的。但是，伯比奇的精明很难与建造书店的卡克斯顿（）的天真相调和。伊丽莎白时期的伦敦聚集了很多来自大学及四大律师学院的年轻人，他们充满了文学热情，但口袋空空如也，他们渴望为新的市场提供戏剧商品。演员们就是企业家，而从一份1571—1572年的合同当中，我们就可以获得当时对物质需求的印象。一方签约者是三名演员，另一方是一个叫罗兰·布劳顿（Rhton）的人，后者要为前者提供为期超过30个月的18部戏剧演出的机会。布劳顿没有履约，于是他受到了臭名昭著的爱吵架的达顿（Dutton）兄弟及其同伴演员托马斯·高夫（ThomasGough）的起诉。但是随着这场纠纷，一份国家戏剧保留剧目被飞快地创建了起来，这是伊丽莎白时期戏剧最惊人的成就之一。根据对戏剧怀有敌意的约翰·斯托克伍德的说法，伦敦在1578年有“80个普通民众居住区”被演艺公司所占据，而每当有新剧上演时，如果任何一部剧能够有六场演出，就标志着该剧的成功。为了迎合需求，作家们聚集在一起，通过简单的劳动分工创造剧本——再没有什么别的事能如此大规模地整合艺术概念了。

当然，也存在例外。首位伊丽莎白时期的杰出剧作家约翰·利利（JohnLyly）就是一个。利利为男孩组成的剧团写作并从中盈利，最好的男孩组成的剧团在位于圣保罗天主教堂区域的室内“私人”剧院进行表演。这种“私密性”实际上是一种规避法律的虚构概念，并将其作为一种传统性的辩护：面向公众的演出只是为女王表演的彩排。纠缠着**欲的好奇心滋养了一种观看青春期男孩扮演成年角色的时髦快感；而利利则是为了那些惺惺相惜的观众而写作，他的抱负带有奉承的性质。他的戏剧，从1583年的《康巴斯白》（Campaspe）到1588年的《恩底弥翁》（Endimion），都没有任何推动流行性公众戏剧的作用。它们的舞台让人想起之前的岁月，安装在临时平台之上的官邸代表的是争论之所，而非演出之所。利利在戏剧中赋予其一种散文式的风格，他在《尤弗伊斯》（Euphues，1579年）中率先使用了这种风格。在该剧中，一个诽谤的情节为有关教育、智慧、友谊、宗教的精致话题揭开了序幕；这一切都装饰以头韵、韵律对仗、对神秘主义的暗喻，以及来自自然历史的精致比喻，其主要意图就是通过轻度阿谀愉悦王室。例如，《恩底弥翁》中那与剧名同名的英雄在性格脾气上与莱斯特伯爵完全一致，却不必与其等同；而辛西娅（thia）则象征着伊丽莎白一世。辛西娅同时也是月神的名字，因为这位君主一方面是肉身之人，另一方面也有对应的仙体；而在作为月亮之神时，辛西娅特别像伊丽莎白一世：她并不总是辛西娅，也很少以同等大小存在；她总是在圆缺之间变化，我们的身体也许更容易掌控，而我们那日日变化的季节也会增加……

伊丽莎白通过“总是在圆缺之间变化”，让她那些野心勃勃的朝臣们不断猜度。利利的这些特征描述并不会冒犯她，但是，为了以防万一，他加上了最后一句话：“只要天空依然如故，她就不会被撼动。”《恩底弥翁》将我们带入了这位女王的戏剧性的宫廷的危险礼仪之中，而马洛（Marlowe）则对公众戏剧中更大幅度的轻率予以了具体表现。

马洛是坎特伯雷的一位鞋匠之子。就像他塑造的许多人物形象一样，当他进入剑桥大学时，他已经开始为出人头地而竞争了。或许是通过间谍活动，作为沃尔辛海姆情报系统中的一个小人物，他已经获得了对权力阶梯的大概认识。马洛的大部分恶名都是在他去世后才被发现的，但他当然是有天赋的。他的戏剧是就诸如同性恋、弑君（他的作品甚至想象女王死于谋反）以及诅咒这类主题与社会、政治或宗教当局展开的隐性对话。它们打开了公共戏剧面向国家中复杂事项的对话窗口。只有在16世纪和17世纪期间，英国戏剧才走向了成熟，而其中就有马洛的功劳。《帖木儿大帝》（Tamburlai）被阿德米拉尔勋爵剧团买下，并于1587年搬上了舞台，当时英格兰正在与西班牙大战，腓力二世正在筹备他的无敌舰队。该剧中的英雄是一个野蛮的武士，他战胜了那些老于世故的王国，最终凯旋。伦敦的观众蜂拥而至观看此剧，而马洛答应为该剧团再写一部续集。在这部剧中，至少帖木儿（上帝之鞭）萎缩至死亡，但这种死亡也是无愧的。如果马洛被怀疑是继利利的风格之后在写作寓言的话，他早就被囚禁、遭受酷刑，甚至被处决了。但毕竟当时英国正处于危机之中，对于将《帖木儿大帝》搬上舞台的表演者们的赞助人阿德米拉尔勋爵而言，还有比捍卫某一传统保留剧目更为重要的事情要做。由于马洛没有受罚，也由于他察觉到了欧洲王室内部和王室之间在编舞和舞台辞藻方面的权力斗争，他设置了一套延续50年的政治剧标准。

人们或许还会认为，爱德华·艾雷恩扮演的同剧名角色推动了表演艺术。扮演马洛剧中的英雄角色要求对嬉戏场面中的华丽辞藻予以旋律上的配合，而这比起直接“扮演”一个虚构的人物更为微妙。而在艾雷恩对马洛提出的这一挑战进行回应的过程中，从角色扮演到个性化塑造的旅程开始了。在《帖木儿大帝》之前一年，新的专业演艺公司正在组建自己的团队和进行相关实践。它们的地位在1583年得到了加强，当时女王任命了自己的演艺剧团，但它们的营生经常受到来自执政当局竞争对手以及瘟疫暴发的威胁，瘟疫使得城里的剧场都关闭了。为了自保（部分原因），它们形成了股份公司，让成员分摊损失，并分享利润。因此，演员兼股权人购买戏剧，雇用其他表演者，并与当局进行协商。到了16世纪末，一个成功的演艺公司可能有八个参与分红者、一个戏剧行头管理人（饰品管理人）、一个负责将所购买的戏剧立刻准备副本的簿记员、六个扮演女人的男孩学徒、票房雇员（收钱人）、书吏等。可能在1580—1600年之间，表演一出伊丽莎白时期的戏剧所需要的成年演员的人数从12人上升到了16人。一人饰演两个角色是一种常规做法，戏剧一般被分为若干场景，以方便不同角色之间的替换。后封建时期，剧场这个行业很容易在伦敦迅速增长的消费者群体中吸金。“阿德米拉尔勋爵剧团”在玫瑰剧场的驻扎使其崭露头角。在1594年之后，它们的主要竞争对手是“宫务大臣剧团”[10]，后者一开始在“大剧院”表演，从1599年开始在环球剧院表演。这两个主要剧团之间的竞争是伊丽莎白治下最后10年的一个特征。

对于一个戏剧公司而言，稳定的团队是非常重要的。每个演员都有各自的角色，而这个角色是由剧团的书吏确定下来的。流失一个演员就意味着流失了他的角色，与之相关的所有剧目都会受到影响。组成“宫务大臣剧团”的大多数成员之前都是在一起工作的，但对于高级演员阶层而言，当时30岁的莎士比亚却是一种新鲜的存在，在之后的10年间，其成员团队几乎没有变化。莎士比亚所表现出的剧作才能必定推动了他成为股东的诉求。他就像一个新物种一样，被那些定居在伦敦、凭借出卖戏剧给教育程度较低的人而生存的大学出身的人所怨恨。罗伯特·格林（Rreene）对莎士比亚臭名昭著的诽谤就是“暴发户乌鸦”。这个诽谤从1592年开始，是围绕一项有关剽窃的指控而展开的。演员们以前也写戏剧，但是没有一部有这样的被引用度和丰富的学识。在格林的眼中，这个乡巴佬“暴发户”肯定是个骗子；实际上，为演艺公司工作并与其合作给了莎士比亚重要的灵感，理查德·伯比奇的才能更是刺激了他的创造力。像莫里哀一样，莎士比亚对其同事们的表演气质给予了直觉性的回应，而他的戏剧对他所在的剧团超越“阿德米拉尔勋爵剧团”作出了主要贡献。随着环球剧院的建立，这种竞争加剧了——环球剧院距离位于克林克自由区的玫瑰剧院只有一箭之遥。1600年，“阿德米拉尔勋爵剧团”承认败北，决定沿着河的北岸搬迁到福琼。

到“宫务大臣剧团”占据环球剧院舞台时，莎士比亚已经如日中天了，无论以何种标准评判，他在同侪圈子中的自信都是非凡的。尽管马洛曾打算将其戏剧配以艾雷恩的嗓音和独奏乐器，但莎士比亚是为了合奏而写作的。究竟谁才是《第十二夜》（TwelfthNight）的明星呢？其情节明显是以奥利维亚（Olivia，可能是由一个学徒男孩扮演的）及她那形成了五重唱的“追求者”——奥西诺（Orsino）、安德鲁·阿盖切克爵士（SirAndrewAguecheek）、马夫利奥（Malvolio）、“塞萨里奥”（Cesario）和塞巴斯蒂安（Sebastian）——为中心的。当然，感情的中心是永恒的维奥拉（Viola）——由另一名男孩学徒扮演；不过，该剧也为马夫利奥、托比·贝尔奇爵士（SirTobyBelch）和费斯特（Feste），乃至抢镜头的玛利亚（Maria）和安东尼奥（Antonio）提供了展现艺术大师风范的表演机会。此外，我们也不能忽视那些使得该剧能够放声歌唱的音乐家的配合。从前奏曲到奥西诺的开场白，再到终幕时的歌舞，《第十二夜》因音乐而生机勃勃。如果有任何音乐曲谱留存下来的话，我们就能知道很多观众对于悲剧和喜剧的不同期望；但在这些乐谱空缺的情况下，我们可能会低估音乐家们在伊丽莎白时期戏剧事件中的角色。莎士比亚对戏剧整体效果要求的回应能力可以与其对卓越个体的回应能力相当。比他小四岁的理查德·伯比奇极富天赋，在环球剧院上演的悲剧中，其对伟大角色的塑造和成功演绎作出了贡献。我们没法判断莎士比亚是否发掘并促成了伯比奇在语言上的飞跃能力，使其从白话文（求求你，解开这个扣子）飞跃到了歌剧式语言（风吹起来吧，揭开你的面颊），但我们可以判断的是，整个伊丽莎白时期的戏剧都受到了这种语言飞跃的影响。复杂的情节被成功的对比性场景所标记区分，其必需性对于忙碌的观众而言变得非常清晰。而只有当角色们清楚地彼此区分时，这种清晰度才能达到。服饰当然是一种辅助手段，但是精准的姿态划定也是必需的。对于伊丽莎白时期的人们而言，这就是“角色塑造”——让某件事情是如此切实可触，就像创造了一个人一样。即使在文本不足的情况下，一个好的职业演员也能做到这一点，但是当一名像伯比奇这样伟大的演员出演哈姆雷特一角时，某种非同寻常的事情发生了。单纯的角色塑造已经不能涵盖这个王子了，其实际的行为与那被创设的人格冲动之间存在着抵牾。在这种抵牾中，就像之后莎士比亚创造的麦克白、安东尼、科里奥兰纳斯（us）人格中的抵牾一样，都含有时代错误的“角色”特点。使莎士比亚的“角色”成为我们文化遗产一部分的，不仅是崇拜莎士比亚的情结（尽管崇莎情结确实感染了它）。伯比奇可以同时演绎面对俗世压力时人物语言中的口是心非和诚实性，而莎士比亚本来并没有写出这种被演绎的内容。《哈姆雷特》的中心是《捕鼠器》（TheMousetrap），而《捕鼠器》是由这个首都最精良的演艺公司的表演者们演绎的。环球剧院的第一批观众知道这个公司是“宫务大臣剧团”。我们有理由设想，“首位表演者”蓄着胡子，装扮得看起来像伯比奇。在一种生动逼真的、元戏剧式的比喻中，这位扮作伯比奇的“首位表演者”与扮作哈姆雷特的伯比奇探讨表演艺术。不久，也许是第二天下午，伯比奇可能又在演绎琼森（Jonson）笔下那恶毒的福尔蓬奈（Volpone）——一个非凡的即兴演讲者，他口中的很多话好像是从唇间喷涌而出的，都没有经过思考。先有鸡还是先有蛋呢？先有伟大的表演还是先有伟大的作品文本呢？

莎士比亚以自身的天才超越了死亡，其旧有形象在当时伴有细微争议，现在已被染上污点。作为一名演员，他在职业性上就与两项文艺复兴时期的困扰相连：一是与变化和可改变性相连，二是与作为舞台的世界相连。获得扮演国王、君主或者女性（根据《圣经》，很多人会将穿异性服装的行为看作犯罪）的特权在当时是必然会引起争议的，在那个时期，为权贵表演的饥渴与对表演本身的热情很容易混淆。任何人扮演的女王都不可能比伊丽莎白一世本人更好，任何英雄所具有的华丽色彩都不可能超过埃塞克斯伯爵（EarlofEssex）。担心自己的能力会被外表所欺骗的焦虑在朝臣、外交官、士兵和商人中间非常普遍，而演员既是以一种被公开认可的欺骗的形象出现的，也是将这种欺骗公之于众的人。当然，这一点可能是被过分强调了，但是对于模仿这一理念的敏感还是增加了当权者对伊丽莎白时期演员们的肆意谩骂。由于总是处于审查之下，他们必定会经常引起不快。“只要一个人说出‘breade’这个词，”纳什（Nashe）在1594年写道，“人们就会将其理解为乡下的一个小镇布伦达（Bredan）。”关于福斯塔夫（Falstaff）名字的争议，就表现了伊丽莎白时期朝堂的精神过敏式的党派主义，而这种精神过敏的效果也会加诸演艺公司。简而言之，一个演艺公司的不舒服会让另一个演艺公司美滋滋的。

戏剧审查者的好管闲事迫使剧作家们转向比喻，而这种比喻的模式又使得文艺复兴的动力转向了解释论。现代国家得体的行为方式鲜有脱离对历史的书写、阅读、倾听或观看的，尽管这些历史很古老了。正是在历史的掩盖下，流亡的新教徒约翰·福克斯（JohnFoxe）才编辑了《殉道史》（AdMos，1563年），这是一部亲历者对天主教暴行的纲要性写作。福克斯笔下的新教殉道者是基督教罗拉德派的约翰·奥特卡瑟爵士（SirJohnOldcastle）。奥特卡瑟于1417年被处决时，他以前在法国的朋友亨利五世没有在场。在匿名写作的《亨利五世的著名胜利》（TheFamousVictoriesofHenryⅤ）——该剧是16世纪80年代后期“女王剧团”的保留剧目——中，他作为哈尔（Hal）王子的亲密伙伴适度地现身。我们可以就此略过这一段，而不提及威廉·布鲁克（WilliamBrooke）——伊丽莎白时期的科巴姆勋爵（Lord），也是女王枢密院成员之一——对此剧的著名评论。没有理由怀疑莎士比亚在《亨利四世》（HenryⅣ，1596—1597年）第一部分中对这个人物角色的重新布局是清白无辜的；但是，在宫廷派系斗争的语境下，它就被解读为具有煽动性。威廉·布鲁克及其子亨利在反对埃塞克斯伯爵的过程中结成了同盟，并且对他针对奥特卡瑟人际关系的嘲弄非常敏感[11]。我们不知道是在《亨利四世》上演之前还是之后，“宫务大臣剧团”在压力下对那个胖骑士予以重新命名。但这个丑闻，乃至莎士比亚创作的喜剧性的辉煌却成了这个城镇热议的话题。布鲁克于1596年接替了宫务大臣的职务，也可能依据职权进行了干预，但是已经为时过晚。无论福斯塔夫何时出现在伦敦的舞台上，科巴姆勋爵家族中的奥特卡瑟的影子一样的形象总是伴随着他。而福斯塔夫不仅在《亨利四世》的戏剧中是一个大受欢迎的人物，在充分展现其才艺的《温莎的风流娘儿们》（TheMerryWivesofWindsor）中也是如此。对《温莎的风流娘儿们》的写作是莎士比亚的职业实用主义的一个首要例证。但是，在他让善妒的福特（Ford）以伪装方式出现，并自称“布鲁克”（Brook）的安排中，绝不仅是一种顽皮的暗示。如果这部戏剧如人们争论的那样，是受第二任亨斯顿勋爵（2ndLordHunsdon）的委托而作，将其授爵仪式打上标记的话，那么其第一次表演就应该发生在1597年3月，即威廉·布鲁克去世之后一个月。亨斯顿，而非野心勃勃的亨利·布鲁克，接手了宫务大臣的职位，并成为莎士比亚所在剧团的赞助人。也许莎士比亚是代表“亨斯特勋爵剧团”在一场无畏的竞争中表现自己的蔑视。可能是爱德蒙·蒂尔尼（EdmundTilney）——欢庆活动执事——强制性地将剧中的“布鲁克”更名为“布鲁姆”。这一更名让福特布鲁克的双关语效果丧失了，对此，莎士比亚可能非常怨恨。在《亨利四世》第二部分重演时，可能还是这位蒂尔尼强迫“宫务大臣剧团”很不得当地放弃了尾声部分的一段话：再多说一句话，我恳求您。如果您不吃太多肥肉，我们那谦逊的作家就还将继续这个故事，并且让约翰爵士还留在其中，还会让您和法国美丽的凯塞林（Katharine）结婚：而据我所知，福斯塔夫将死于一种甜食，除非他已经被您那强硬的观点杀死了；由于奥特卡瑟是作为一名殉道者死去的，因此他也不是那个人。

莎士比亚在这里承诺的戏剧《亨利五世》的第五幕合唱式的序幕中，含有一种煞费苦心设计的、对埃塞克斯伯爵的敬意，这也是一种很具说服力的证据——“宫务大臣剧团”是他的附属。几乎没有人比查尔斯·霍华德（CharlesHoward，即阿德米拉尔勋爵，也是该竞争剧团公司的赞助人）更痛恨埃塞克斯伯爵了。霍华德那个当了寡妇的女儿曾渴望嫁给亨利·布鲁克，可能在她的煽动下，1599年年末，“阿德米拉尔勋爵剧团”受托上演故意更正了的《约翰·奥特卡瑟爵士》（SirJohnOldcastle），其开场白是这么承诺观众的：我们所呈现的不是一个过分贪吃的人，也不是对年轻人犯下的罪行提供辅导的上了年纪的人，而是一位美德超越其他人之上的英勇的殉道者、一位正直的同辈。

《约翰·奥特卡瑟爵士》是一部由多名作者共同创作的常规作品。它的作用就是展现了“阿德米拉尔勋爵剧团”和“宫务大臣剧团”是如何相互揭短，如何为了高利益而相互对抗的。莎士比亚所在剧团对政治派别斗争的卷入在1601年到了一个危险的高峰，就在埃塞克斯那流产的暴乱（他抗辩说，暴乱不是为了推翻女王，而是将其从像阿德米拉尔勋爵这样的邪恶的议员们手中、从“国王剧团”手中拯救出来）前夕，该剧团被付费要求表演《理查二世》。他们最终逃过了惩罚，但是其戏剧在伊丽莎白执政的最后几年里受到了更为严厉的监控，而有关英国历史的戏剧尤为脆弱。1599年，可能随着《皆大欢喜》（AsYouLikeIt）或《恺撒大帝》（JuliusCaesar）的上演，“宫务大臣剧团”开始了其在环球剧院的新时代。而在一个剧院的保留剧目中，每增加一部剧，背后都有一个故事。

莎士比亚似乎并非对他所创作的内容有自由选择权。他可以提议，但剧团公司的管理层会对提议进行处置，结果总是倾向于制定一份具有平衡性的节目单。莎士比亚、琼森、海伍德（Heywood）、查普曼（）、弗莱彻（Fletcher）、马斯顿（Marston）、米德尔顿（Middleton）以及地位较低的合伙人都既会创作悲剧，也会创作喜剧。而对于17世纪晚期和18世纪期间更为纯粹的口味而言，更加令人震惊的是：他们会在悲剧当中嵌入一些愚蠢的色彩。这么做是出于经济上的考虑，因为伊丽莎白时期的观众喜欢小丑。当瑞士人托马斯·普拉特（ThomasPlatter）于1599年在环球剧院出席《恺撒大帝》的演出时，这部悲剧的表演和戏剧结束后的吉格舞、小丑们的特长展示都令他印象深刻。他或许甚至见证了威尔·坎普在“宫务大臣剧团”的最后一些表演之一。坎普的大胆之中有一种挑衅的张力，这种大胆加上其引人入胜的滑稽动作，很容易使其用自己的台词取代作者本身的台词，而这可能惹恼他的演员同伴们。无论是出于何种原因，他离开了，带着他那自我宣传的技巧离开了。从1600年2月开始到4月时被记录发表，他那著名的莫里斯舞从伦敦跳到了诺维奇，成了一种对皇家仪式令人震惊的滑稽模仿。这种“对君主的冒犯”（lèse-majesté）是一种传统的宫廷小丑们的举动，从亨利八世的威尔·萨摩斯到李尔王的傻子，再到查理一世的阿奇·阿姆斯特朗（ArchieArmstrong）。而伊丽莎白时期最伟大的范本就是理查德·塔尔顿（RichardTarlton）了，此人在“女王剧团”短暂的鼎盛时期是该剧团的主要支柱，而随着他于1588年去世，这个剧团的辉煌也就结束了。塔尔顿凭借自己的天赋使得吉格舞不再仅是一种歌舞，而成了一种精心制作但通常也是言辞粗鄙的、以穿异性服装为特征的加演短剧。塔尔顿饰演的小丑是一名畸形的乡巴佬，却具有一种邪恶的打败城市久经世故者的能力。在他那畸形的躯体内，中世纪时的“恶习”——魔鬼的仆人，与伊丽莎白时期舞台上的小丑——一个与观众相处融洽的、讨人喜欢的麻烦制造者——交织在一起，这使得他不仅可以颠覆戏剧中的良好秩序，还可以颠覆良好秩序本身。《塔尔顿的调笑趣闻》（Tarlton'sJests，1611年）在塔尔顿去世之后出版，该书保持了一个气质上备受争议的演艺人员突出的人格特点的原型，这些特点有时甚至有些像恶魔。如果说莎士比亚将他作为《哈姆雷特》中的约里克（Yorick）给予了尊重的话，那对他更加鲜活的回忆则存在于其对畸形的理查三世那古怪而危险的丑角式演绎当中。表演者们在幽默与冒犯之间有限的空间中演绎角色。当“宫务大臣剧团”起用罗伯特·阿尔敏（RobertArmin）替代坎普时，给我们提供了一个驯化小丑的示范。阿尔敏塑造了一个老于世故的傻子形象，一个有着歌唱天赋的文化评论员。对此，莎士比亚的直觉性反应是创造了《第十二夜》中的费斯特——一个不可取代的社会平衡器，这个角色在每个地方都被认可，却又不属于任何地方。在戏剧的连贯性上的成就是可以衡量的，但是塔尔顿和坎普所带来的那种单纯的欢愉，他们那粗俗的肉感，却在舞台上遗失了。吉格舞还是像红牛剧场（RedBull）这类比较粗俗的剧场的一个普遍特征，继续主导着伊丽莎白时期的市场，但是将戏剧引入高雅文化圈的历史进程只往前走了一小步。

我们总是渴望能作出一些有用的区分，在这个过程中，我们已经存在夸大伊丽莎白时期的戏剧和詹姆士一世时期的戏剧之间的差异，以及詹姆士一世时期的戏剧和卡洛琳时期戏剧之间的差异的倾向。戏剧就像人一样，随着年龄的增长会改变着装风格，但是对于伦敦的职业演员们而言，随着詹姆士一世的继位，伊丽莎白时期那充满忧虑的最后几个月的不确定性令人愉悦地被宣告终结。1603年，随着瘟疫肆虐，伦敦市区的剧院都关门了，“宫务大臣剧团”的地位超过了“国王剧团”，而亨利王子替代阿德米拉尔勋爵做了他们主要竞争对手的赞助人。不断变化的气候，而非统治者的改变，掌控着戏剧表演的重大变化，使其转向室内表演。那些男孩组建的剧团，由于在1589—1590年之间乏善可陈地介入了马尔普里莱特论战（Marprelatetroversy）之中而失去了政治青睐，但在新的世纪又复苏了。他们将时髦的观众吸引到他们的室内剧团当中，这些观众在数量上足以给那些成年人组成的剧团敲响警钟了。在这些观众当中，存在着一些任性的成分和小团体性的沾沾自喜。人们很容易注意到，在这些小型室内房屋内（圣保罗剧场可容纳不到200人），舞台上放着一个凳子，可以让坐在上面的一名观众和演员一样突出。其实男孩和成年人表演之间的差异往往不如人们想象的那么极端。成年人雇用男孩扮演女性角色，而成年人也和“小雏鸟们”混在一起。比如，托法斯爵士（SirTophas）在利利的《恩底弥翁》中是一个成人角色；而弗朗西斯·博蒙特（Fra）的《燃杵骑士》（TheKnightPestle，1607年）则是为黑衣修士地区（Blackfriars）的儿童剧公司创作的。该剧以杂货商乔治和他那丰满的妻子奈尔形成的成人式的控制为依托，由一名资深唱诗班指挥为支撑，而该角色是作为走出了“米考伯化”（Mig）的“古老的祝福”（ht）[12]而存在的。博蒙特那出色的滑稽戏首演是失败的，却使我们知道了很多有关戏剧风俗的东西：抽烟斗、喝啤酒始终伴随着演出；幕间则穿插着舞蹈、音乐和翻筋斗；演员们的鞋袜都打上了标记；戏剧并非一天之中最后的娱乐活动，而是之后娱乐的序幕。博蒙特的戏剧夸大了观众需求在表演过程中的效果，但是他对室内剧场中演员和观众之间的现场对话的强调是很具指导意义的。

詹姆士一世的蜜月期结束之后，演员们，乃至整个国家都发现自己在国王的神圣权利和人民的自由之间作协商，而各个男孩剧团公司在自我摧毁的违规道路上走得最远。它们的经理和剧作家们在构想孩子气的表达无辜的面具上费力太多。在一系列的作品冒犯了当朝之后，它们的金主也变得有所顾忌了，直到1608年，“国王剧团”接管了黑衣修士地区的室内租赁权。尽管剧团人员在接下来的几十年间维持着环球剧院，尽管我们不能说观看室内表演的观众全都是高雅的中产阶级，但在一种流行戏剧衰落的过程中，这一接管决定确实划分出了另一个舞台。环球剧院、财富剧院和红牛剧院仅凭借自身的能力也可以支撑其存活下去，但是，随着已建成的豪华的希望剧院（1613年）这一非凡特例的出现，伦敦自此之后的剧院全都朝着室内化发展了。对此，公众进行了抵制，最强有力的证据出现在1616—1617年之间。克里斯托弗·比斯顿（ChristopherBeeston）自1612年就在红牛剧院经营女王剧团，但在1616年，他选择在重新修缮的可可皮特地区〔Cockpit，位于德鲁里巷（DruryLane）〕重新安置其剧团公司。在接下来的忏悔星期二（ShroveTuesday），一群学徒性质的暴徒摧毁了可可皮特，焚烧了所有他们能找到的剧本。比斯顿可能非常气恼，但仍然待在可可皮特，而红牛剧院那混杂的名声被之后的另外一些混杂的公司维持了下来。

《仙王奥伯龙》假面剧（TheMasqueofOberon，1611年）

威廉·特兰伯尔（WilliamTrumbull）——一位年迈的目击证人的叙述——提供了一些没有在发表的文本中展示的视觉上的细节。

1611年1月11日——宫殿的新大厅像往常一样，周围以画廊装饰，地上铺着绿色的地毯，顶端有一个为国王和王后设置的高台，底部是一扇非常巨大的幕布，上面绘有英格兰、苏格兰及爱尔兰王国，同时还有一句拉丁文“曾经分裂的地区如今和谐且和平地联系在一起”。之上绘制着有关传说。当国王和王后在公主和西班牙及威尼斯大使们的伴随下入场时，六孔竖笛开始演奏，幕布拉开，显示出一个大岩石，月亮透过一个孔露出了脸庞。这样，透过夜的背景，人们可以观察到戏剧的进程。老迈的森林之神西勒诺斯（Silenus）和十几个半人半羊的森林之神以及农牧之神登上了岩石，他们有很多话要说，说的都是一个伟大的王子的到来会带来成千上万的好处，怀揣着这种希望，半人半羊的农牧之神欢乐地跳起了舞，引发了阵阵大笑。随后，他们跳起了芭蕾舞，伴随着适当的音乐和上千种奇怪的姿势，为人们带来了巨大的欢愉。这个环节结束之后，岩石打开了，出现了一个带有无数舞台照明和色彩不断变化的王座，这真是一件令人愉悦的事情。当中站着王子，伴随着13名专门挑选出的王室著名男性舞者。在他们进入大厅之前，10位手持琵琶的音乐家和两名以美妙歌喉唱着赞颂王子及其父王的十四行诗的男孩出现了。伴随着优雅的音乐，10名身着银绿色衣服，头戴古代平顶帽的男性小侍者跳了另一曲芭蕾。在这期间，一只公鸡站在岩石上啼叫了10次；接着，根据西勒诺斯的预言，上来了一些绅士，他们穿着短小的深红色紧身裤，白色的流苏布满了银色的鳞片，一直挂到小腿，其中有一些穿着带有大褶皱的短上衣，就像罗马的皇帝们穿戴的那样，袖子也是一样的风格，布料都是金色和银色相间的，头上都戴着白色和猩红色相间的羽毛，其中有些白色羽毛非常长，脸上戴有面具。每个人身上都缠着一条非常昂贵的蓝色宽带子，王子的带子是用以区别于其他人的猩红色。他们入场之后跳了两支芭蕾舞，姿势繁多，还有很多跳跃动作，大多数人表演得极好。接着，王子邀请王后跳舞，然后南安普顿伯爵（EarlofSouthampton）邀请公主和他所有的其他女伴跳舞。他们跳了一支模仿帕凡舞（pavane）的英格兰舞蹈。当王后返回她的位置后，王子又邀请她跳了一曲库朗特舞（ta），然后其余的人跳这个舞；接着，欢快的三小步舞（gallarda）开始了，这是一种让人观看并倾慕不已的舞蹈。王子第三次邀请王后跳舞，跳的是普瓦图（Poitou）的摇摆舞（losbranles），伴舞的是另外11名面具舞者。此时已经接近午夜，国王有些困乏了，于是发话“应该结束了”，面具舞者跳了离别的芭蕾，羊人们也加入了这支舞曲。伴随着声乐，面具舞者们靠近王座，向君主们致敬。然后面具舞者站向两边，国王、王后和跳面具舞的女士和先生们走向舞蹈大厅，绕着桌子走了一圈之后就走出了舞蹈大厅。这一刻，根据这个国家奇怪的风俗，一切都在一种恼怒的匆忙中结束了。在此之后，君主们离场，然后大使们也离开了。