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第九章 19世纪的戏剧（第2页）

很明显，该世纪中期，在美国的戏剧内容中，在诸如“水牛比尔”（BuffaloBill）进行的蛮荒西部表演这样的流行性准戏剧娱乐中有深深的西部地域风光的烙印。它们还塑造了一种特别生机勃勃且变化多端的巡演制度。1869年，铁轨穿越了美国大陆，连上之前这个国家东部和南部已有的铁路，使得巡演明星们和公司得以较为便利地旅行（尽管还是非常疲劳的）。这种情况也同样发生在英国各省，尽管其各省之间的距离要短得多。从18世纪晚期到19世纪60年代，伦敦之外的英国剧院的基本结构都是由省级皇家剧院以及巡回演出剧团公司构成的。后者常常以某一皇家剧院为依托，在一个诸如布里斯托尔、约克郡或诺维奇这样的城市驻扎，可能有两个到22个剧目。其经理驱动着公司进行巡回表演，在有资源，或者巡回规模足够大时，分头巡回表演，在每个城镇进行一个短暂的表演季的演出。这种制度自1815年之后就衰落了，但正是铁路在英格兰和美国的发展，才导致了依附于皇家剧院的巡回表演以及地方保留剧目轮演剧团（stopanies）的垮台，以及由此发生的替代他们的巡游表演公司的快速增长。到了19世纪80年代，随着载客蒸汽船时代的到来，国际巡演剧团，尤其是到北美和南美的演出剧团，成了主要戏剧公司的一项重要的资金来源。

但并非所有的演员都通过铁路或船舶旅行，或者都能负担得起这种旅行的费用。英国的很多临时舞台公司和巡游公司都靠脚力旅行，将他们的所有场景道具都装在一辆二轮运货马车上——这也是他们在伊丽莎白时期所拥有的全部家当。他们在谷仓、礼堂、市场的小隔间、帐篷以及小酒馆演出。这些公司经常只能拿到很小一部分的票房收入，通常很贫困，有时候接近饥饿状态。“对大头菜最有发言权的是那些进行巡游表演的职业人员”，一位旅行表演的小丑这么告诉维多利亚早期的新闻记者亨利·梅休（HenryMayhew），暗指那些饥饿的巡游演员在大头菜菜地里找吃的，而一顿天堂般的“默剧演员的盛宴就是土豆配青鱼”。在美国，尤其是在19世纪的上半叶，当这个国家很多地区的通信还很落后时，演员们都靠马、四轮马拉货车、小船，以及自己的腿旅行。他们经常跨越未经开发的、有时非常危险的区域，在最原始的条件下进行表演。先驱性的巡游表演经理人索尔·史密斯（SolSmith）回忆起他在19世纪20年代从罗切斯特市到辛辛那提（当时西部边陲的一个小前哨）的表演路径，其最后沿着阿勒格尼河，一路非常紧张地防范着水匪，到达了一个叫作刘易斯顿（Lewiston）的新定居点。他的公司在一间小木屋里表演，留了三排长条凳给观众，家庭制作的蜡烛被粘进大土豆里当作脚灯照明。塞缪尔·德雷克剧团（SamuelDrakepany）1815年驾着马车朝着纽约州的阿勒格尼行进，途中一名女演员失踪了——她漫步到森林里，人们直到第二天才找到她；她在树枝上待了一夜，因为下面是狼群。在该世纪下半叶，通往采矿营地，加利福尼亚、科罗拉多以及内华达的歌剧院的旅程是险峻的，剧场的表演场地既粗糙又简单。

这些采矿营地、丛林小镇以及沿岸定居点的观众整体而言都不是受过良好教育的中产阶级；他们也不是伦敦东区那些巨大的新剧院——比如大不列颠剧院、亭阁剧院、标准剧院，以及希腊剧院——里的观众。（这些新剧院几乎完全在迎合附近的工人阶级和中下层阶级。）在阶层的意义上，圣殿大道的巴黎情节剧的观众比法兰西喜剧院的观众低好几个档次。所有这些观众的品位都倾向于广义的“流行”：他们喜欢情节剧中美德和邪恶的碰撞，感官上的震动性，以及肢体的技巧、歌曲、激动人心的情节、滑稽戏、精致的修辞和巨大的伤感。人们在总结19世纪的戏剧品位时必须特别小心，因为中产阶级和工人阶级观众有很多共同爱好的东西。比如，莎士比亚的戏剧在伦敦东区获得了成功，而从1851年10月—1854年12月，圣弗朗西斯科这座淘金之城也上演了14部莎士比亚的戏剧。不过，中产阶级的观众也喜欢中产阶级喜剧、讽刺剧、喜歌剧，以及较为柔和的表演风格，更多的现实主义布景、人物和语言，还有剧院中提供的更多的物质享受。当然，不同阶级的口味差异还是存在的；然而，在跟着电影院到来的电视出现之前，19世纪是主流剧院迎合所有社会阶层以及所有收入群体的最后一个时期，也是戏剧作为市场化的大众娱乐方式的最后一个时期。所有工业发达国家中庞大的工人阶级的存在（比如，19世纪90年代伦敦的工人阶级占总人口的80%）意味着剧院建筑的批量供应、快速创作和成千上万的戏剧的彩排。有些人用阶级的术语来定义“流行”一词，将其看作一种吸引低社会阶层群体的戏剧种类。另外一些人使用“流行”一词则仅指支持某一事物的人数，在这个意义上，19世纪的戏剧确实是流行的。还有一些人根据保留剧目、表演风格，或者在传统剧场中不可能的或不常见的娱乐方式这些要素来界定“流行”。这些娱乐包括缩减版的莎士比亚戏剧、情节剧，以及在市场的戏剧摊上的哑剧表演、用驯化的马匹在马戏团上演的情节剧（以及莎士比亚的戏剧）、街头表演、巫师、默剧、魔术师（魔术师以精巧的表演吸引了大量观众）、活人静态画、音乐厅、轻歌舞剧和荒凉西部风格的表演。

在较大的英国城市中，尤其是伦敦，在吸引观众的能力方面，音乐厅成了剧院强劲的竞争对手。起初，这些观众中绝大多数是工人阶级和中下层阶级，很少有女人，这是因为这些音乐厅是从19世纪30年代和40年代的娱乐沙龙、全男性酒吧及音乐俱乐部发展起来的。在19世纪50年代和60年代，第一所专门修建的音乐厅——区别于从小酒馆或演奏厅改造而来的地方——开张了。一开始，这种音乐厅主要是售卖食物和饮料，娱乐只是卖餐饮的一种刺激物，利润来自酒水。比较典型的是，这些音乐厅——比如伦敦兰贝斯区的坎特伯雷以及德鲁里巷的米德尔赛克斯——在一端有一个简单的舞台，就像一个音乐会的表演平台一样，基本没有布景；那长方形的不带倾斜度的大厅地板上布满了供客人们喝酒、抽烟和吃东西的桌椅（这些行为在剧院都没有得到官方认可）。一名主持人在主桌旁举着一把小锤，宣布艺术家出场，维持秩序，并在表演过程中作出打趣性质的评论。该世纪末，伦敦西区和郊区新的音乐厅都取消了桌椅和主持人；表演本身成了营利性质的。乡绅化进程开始之后，观众变成了中产阶级人士，甚至很时髦；表演也更加有品位，还常常带有更宏大的场景。像“大剧场”（，1904年）和伦敦帕拉丁剧院（LondonPalladium，1910年）这些巨大而又风格多变的优雅建筑的出现是这个进程的一个顶峰。

（黑脸）滑稽戏也是这样。它源于美国，却在英国和法国流行了起来。1828年，黑人反串演员T。D。赖斯（T。D。Rice）在肯塔基州唱跳其著名的舞曲《吉姆·克劳》（JimCrow，此后的1876年至1965年，美国南部各州以及边境各州对有色人种实行种族隔离制度的法律就被称为“JimCrowLaws”。）此后，该舞曲引发了美国各地剧院的愤怒。赖斯脸上粘着烧焦的软木塞，穿得破破烂烂，打满补丁的衣服加一顶白色的帽子，鞋子上都是洞，完全是一副种植园奴隶的讽刺形象。他唱着奇怪的小曲，在舞台上古怪地蹦跳着，旋转着。赖斯还算不上一个（黑脸）滑稽戏艺人，但从“吉姆·克劳”到（黑脸）滑稽戏只剩很小的一步。这一步发生在19世纪40年代早期：当时弗吉尼亚的吟游诗人们在鲍厄里剧院表演，1846年，当这些埃塞俄比亚的黑人小夜曲表演者（EthiopianSerenaders）现身于伦敦时，引起了轰动（赖斯曾于1836年和1837年在英国巡演），于是他们又来到维多利亚女王面前表演。在众多出国巡演的滑稽戏表演团体中，他们是头一个，这些表演团体中最出名的大概是“黑面歌手”（ChristyMinstrels）。很快，至少英国发展起了自己的黑面剧团。英国观众对于吟游表演的胃口是惊人的，这种表演形式完好地生存到了20世纪。艺术家们同时跨越了大西洋的两条通道，（黑脸）滑稽戏进入了音乐厅、哑剧表演和荒诞喜剧之中。例如，在1848年的《魔法岛》（TheEntedIsle）——对《暴风雨》的英式改编——中，伴随着一支吟游歌曲“致埃塞俄比亚的小夜曲表演者”，普罗斯佩罗（Prospero）弹奏着骨琴，并陪伴着米兰达（Miranda）上场。20世纪60年代和70年代海边的滑稽戏表演者以及在伦敦的维多利亚宫殿剧院和BBC电视中生命力极长的“黑白滑稽戏表演者”是这种文化在英国最后的喘息。在美国，不断上升的种族敏感性以及不断变化的口味早在几年前就使吟游表演停止下来了；而在19世纪50年代，纽约的10个剧院曾全都致力于滑稽戏表演。庞大的滑稽戏表演剧团一度很受欢迎，但是出于经济的原因而短命。

勒迈特所饰演的伟大角色——迈克尔，《三十年》（又名《表演者的一生》，1827年）中的赌徒乔治斯、杀妻者理查德·达林顿（RichardDarlington），以及在两部大仲马和小仲马的合作作品《理查德·达林顿》（RichardDarlington，1831年）和《基恩》（Kean，1836年）中的演员埃德蒙·基恩（EdmundKean），还有雨果的《鲁伊·布拉斯》（1838年）中的同名贵族男仆鲁伊·布拉斯（RuyBlas）——绝大部分都是悲剧性的。但是和加里克一样（但与基恩不一样），他也是一位优秀的喜剧演员，这种喜剧才能在迈克尔一角中得到最强有力的证明。和基恩、加里克一样，勒迈特对观众产生的影响是无法抵抗的。大仲马曾记录说，当他在《理查德·达灵顿》中让其妻子念祷告词时，“整座房子都在颤抖；恐惧的喃喃自语从胸腔迸发出来，变成了恐怖的尖叫”。同样，曾在1855年的巴黎看过《三十年》，并对勒迈特的表演写过一篇很长的赞美性评论的查理·狄更斯（CharlesDis）也注意到了“有两三次，恐怖的叫声在整座房子里回**”。最后，在他所谓的“衰退期”中，在63岁这一年，一位作家回忆起了勒迈特在爱德华·普卢维耶（édouardPlouvier）的《绍莱伯爵》（LetedeSaulles，1864年）中所取得的辉煌胜利：“他突然跳起来，用他那丰沛而灵活的姿势以及巨大的步伐填满了整个舞台。他洒下的都是真实的热泪，**的火焰燃烧着他的双眸。他的面颊因为真实的愤怒而涨红了，又由于真实的恐惧而变得苍白，接着由于真诚的怜悯而柔和了下来。他的嗓音开始是那么微弱，然后又迸发出大叫、呻吟和呜咽。这就是事实本身，因为这就是生活，但当事实应当向人们展现时，又被艺术、诗性、尖锐和夸张所强化了。”

泰奥菲勒·戈蒂埃（ThéophileGautier）宣称，勒迈特和与其经常在一起表演的搭档玛丽·多瓦尔（MarieDorval）是“一个时代中**澎湃到能神经错乱的演员，他们经历了这些时代所有的骚乱，所有的狂热，所有的烈焰”。由此，一个伟大的演员总是能表达出他所处的时代；而必须被牢记的是，勒迈特自己身上那惊人的浪漫主义烙印，他那燃烧的强烈程度，他声音和肢体的力量，他那撒旦般邪恶的喜剧，他那顷刻之间就能让观众恐惧得四肢发麻或者笑得抽筋的能力，所有这一切都是在林荫大道的各个流行剧院中成熟起来的。

在主流中，该世纪中期的主导性方向不是浪漫的、夸张的、轰动性的以及表象性的，其内容和相应的表演以及创作风格都是强调家庭生活的真实性，可以说处于通往19世纪80年代和90年代的自然主义的半途之中。

这一点在俄国、法国、英格兰以及德国都是一样的。俄国的戏剧是从它自己的经典时期发展起来，进入短暂的浪漫主义时期的——在这个时期，莎士比亚在俄国与其在法国的地位一样，是一个领衔角色，只不过莎士比亚的戏剧在这里是用俄语进行表演的。浪漫主义在亚历山大·普希金（AlexanderPushkin）的本土悲剧《鲍里斯·戈杜诺夫》（Bodunov，1825年创作，1870年上演）中得到了最好的表现，却受到了一个比普鲁士更为严厉而强硬的政府的审查和大力压制。在怀有自由主义思想的亚历山大三世于1855年继位后不久，一种警察国家[7]的心态实际上令这部新戏剧陷入瘫痪，使这部重要新剧的初演延迟了很多年。只有靠着尼古拉一世令人惊叹的个人支持，才确保了果戈理的喜剧《钦差大臣》（TheGoverIor，1836年）的出品。这部作品在圣彼得堡所引发的**就像《埃尔纳尼》在巴黎所引起的公众**一样。果戈理迫于压力离开了这个国家，直到1848年才返回。这部戏剧以及亚历山大·格里鲍耶陀夫（AlexanderGriboyedev）的《智慧的痛苦》（WoefromWit，1823年创作，1831年上演）使得俄国的戏剧发展出了一种野性，有时风格怪异，但本质上是政治性的讽刺（尽管有审查制度），而且在强度和喜剧性的恶毒方面远远超过欧洲其他任何地方的任何作品。19世纪50年代，在伊万·屠格涅夫（IvanTurgenev）的《乡间一月》（AMory，1850年创作，1872年上演）这部作品中，新的家庭主义得到了很好的诠释。这部作品关注的是特别宁静的乡村体裁中不计回报的爱以及其内部生活这一主题，是契诃夫作品体裁的前身。这种特别的关注，连同被深刻表达出来的对贵族以及真正的封建地主阶级的政治及讽刺性敌意，也给俄国首位全职戏剧作家亚历山大·奥斯特罗夫斯基（Alexarovsky）的戏剧打上了标记。奥斯特罗夫斯基在西方最著名的戏剧是一部关于偏狭的悲剧《风暴》（TheStorm，1859年）。

如果说之前的叙述给人们留下了一种印象，认为19世纪的俄国戏剧仅仅关涉由严肃剧作家创作的在才智上要求极其苛刻的戏剧的话，那么必须同时记住的是：俄国的观众，无论他们身处何处，都和欧洲其他任何地区的观众一样，喜欢轻喜剧、音乐篇章，以及具有轰动效果的情节剧，而这些戏剧类型构成了保留剧目中很大的一个部分。

到了1851年以及小仲马创作《茶花女》（LaDameauxcamélias）之时，这种老派的情节剧在法国已经被资产阶级的散文式悲剧吸收了。仅仅数年之后，仲马父子和奥吉耶就都开始创作具有高度道德说教性的“论文剧”，或称为“主题戏剧”了，比如前者的《半上流社会》（LeDemi-monde，1855年），以及后者在同年创作的《奥林匹亚的婚礼》（LeMariaged'Olympe）。在《半上流社会》中，英雄奥利弗（Oliver）告诉奸诈的苏珊：“理性、正义和社会的律法都限制着一个正直的男子，他只能娶一名具有美德的女子。”这些戏剧中对待高级妓女的态度以及《半上流社会》中的生活是无法被英国和美国舞台所接受的。宫务大臣拒绝给《茶花女》颁布表演执照，尽管歌剧版本的《茶花女》（LaTraviata）被允许上演了，但招致了巨大的公众争议。这种道德性是情节剧留下的另一项遗产（在情节剧中，原罪是丑恶的），同时也是对当时社会态度的一种展现。甚至法国的闹剧也不得不在英国的舞台上被净化一番。在19世纪50年代和60年代，伴随着欧仁·拉比什（EugèneLabiche）戏剧——尤其是《来自意大利的草帽》（Unchapeaudepailled'Italie，1851年）和《佩里雄先生的旅途》（LeVoyagedeM。Perri，1860年）——而来的法国闹剧繁荣期为仲马父子和奥吉耶戏剧的高度严肃性提供了欢乐的对应物。

在这里，我们确实有“每件事情都是真实的幻觉”，而作为观众的我们正在观看“确实地发生在现实生活中的某件事情”。但是对于《静水流深》和其同时代的许多英国人和美国人来说，这一点也是真实的；只有当我们走近人类的行为和动机以及人们为他们的生活所作出的决定时，易卜生才更为真实，更为复杂，也更为诚实。然而，当时最好的欧洲戏剧实践中所呈现的戏剧技巧（区别于戏剧的内容）是一样的。易卜生的诗体戏剧《布兰德》（Brand，1865年）和《培尔·金特》（PeerGynt，1867年）——一部伟大的、庞大的史诗剧——尽管将人内心的挣扎强有力地戏剧化了，但其想象的力量、社会和个人意志之间的张力并不是为舞台所准备的，而且在创作方法上与其后来的作品有很大不同。将易卜生的早期社会戏剧搬上舞台遵循了标准的方法，甚至戏剧形式也采用了欧仁·斯克里布（EugèneScribe）那制作精良的戏剧形式，同时采用其**和动人的收场，其简洁的手法，以及其对线索和重要物品的仔细布局。就其在每个欧洲剧院的保留剧目中的位置和表演总量而言，斯克里布无疑是19世纪最受欢迎的欧洲剧作家。（其在1861年去世之前的近50年中一直在所有戏剧体裁中都非常高产，事业由此欣欣向荣。）法国戏剧在挪威很受欢迎，易卜生在19世纪50年代和60年代分别在卑尔根和克里斯蒂安尼亚[8]从事其剧院工作时，有充分的机会学习法国戏剧的结构和技巧。

当易卜生开始其在卑尔根市被指派的工作时，他是专门负责场景布置的，包括服装，安排出场口和入场口，调配分组，确保演员的肢体表达适合剧本和人物，同时向每个演员展示他们需要在一个整体剧情中扮演的部分。他同时还负责协调整体创作。他的同事赫尔曼·拉丁（HermanLaading）之前是一个校长，现在负责监督总体的措辞、词汇以及语言，对演员讲解所有必要的历史背景，确保角色得到正确的解读，演员们把自己的台词记牢，可以在首次舞台彩排时脱稿。这些职责上的分工在欧洲剧院非常普遍，并得到了首席德国导演海里因希·劳贝（HeinrichLaube）的推崇。易卜生实际上做得比分内的要多：他还设计布景和服装，管理舞台，撰写开场白，检查账目，协调公众关系，同时还写他自己的戏剧。

显然，无论易卜生还是拉丁，干的都不是我们现代意义上“导演”的活儿。关于人们在19世纪是如何将戏剧搬上舞台的认知，对于理解当时的戏剧实践是至关重要的。如果说戏剧“被导演过”，那么是什么时候发生的呢？当然，早在爱德华·戈登·克雷格（EdwardG）之前数年，甚至在瓦格纳（Wagner）在《未来的艺术作品》（TheArtWorkoftheFuture，1849年）中阐释导演原则之前，就有了对表演的整体效果和作品的各个方面进行控制的呼声。当然，现代导演实践的要素在这整个世纪中都可以被发现。19世纪30年代，卡尔·伊默曼（KarlImmermann）就在杜塞尔多夫（Düsseldorf）宣称：舞台上对诗人作品的再现必须来自单一的意志。因此，在向演员们朗读戏剧文本之后，在整体的朗读彩排之后，他还专门为每位演员安排了一次特别的朗读彩排。差异性将被纠正，直到对这整部戏剧的语音阐释可以被接受。在此之前，位于卡塞尔（Kassel）的“庭院剧院”（Hoftheater）曾张贴出有关朗读彩排的规章，其中包括一个指令，说明一部戏剧的“总体效果”（Totaleffekt）只能通过和谐才能获得。因此，在这些彩排中，每个演员都必须知道他自己的角色如何与整体相连。（德国剧院，尤其是在该世纪早期的德国剧院，喜欢给演员们制定数量繁多的规则。）至于视觉要素、演员动作、彩排组织，以及强调团结的安排方面，对于像劳贝〔其1849—1867年在维也纳的“城堡剧院”（Burgtheater）工作，之后在同一城市的“城市剧院”工作〕和丁格尔施泰特（在1851—1881年他对慕尼黑剧院、魏玛剧院以及“城堡剧院”这三个主要的剧院具有艺术控制力）这样的德国“导演”而言，肯定完成了很多现代导演所做的工作。19世纪50年代莱勒穆瓦纳·蒙蒂尼（Lemoiigny）在巴黎的体育馆所做的工作也是一样的：在法国的舞台上，他对彩排期的细心监督时间比平时更长，他还对大仲马、小仲马父子以及奥吉耶的社会现实主义戏剧做了很多工作。在英格兰，19世纪30年代晚期和40年代晚期考文特花园剧院的麦克雷迪，以及19世纪50年代公主剧院的查尔斯·凯恩也因他们细心的彩排和他们对作品的每个方面的权威性监督而闻名。

第一，在18世纪，经典表演风格已经在理论和实践中得到了充分发展，并延续到了19世纪。这些风格是基于对诸如悲伤、懊悔、愤怒或嫉妒这样的强烈情绪的传统演绎方式而形成的，并构成了同时被表演者和观众所理解的形象化代码。姿势、面部表情以及肢体造型都在一种与念白文字相适宜的形象化方式中传递着感情。在没有念白的时候，人们便期待处于这种传统中的演员们仅仅通过面部表情，不说一句话，就能传递丰富的感情。

在这种经典风格中，演员强调的是普遍性，是能被所有男人和所有女人都感知到的**，是被一种达成共识的压倒性**所掌控的、作为整体性的人物角色，而非（除非在滑稽剧中）源于个体的古怪特征或心理怪癖的某种特别的人物角色。所有这一切都被予以了肢体上的外在化和形象化，通常采用的都是优雅而美丽的形式，无论这种**或行为多么丑陋。由此，一套长期建立起来的表演原则界定了悲剧和喜剧中的强烈情绪的表达，并在整体上指导着舞台上的每一个情感场面。导演在这里完全是多余的。

第二，除非演员足够伟大，足以跳出所有人物形式的差异性，否则他或她都只能饰演固定化的人物角色。在19世纪的英格兰和美国，这被称为“业务范围”，可以以情节剧中的人物类型举例：英雄、反派、女英雄、老好人、滑稽的男人、滑稽的女人，等等。类似的模式同样存在于欧洲。一个已经固定了表演范围的演员会有一整套自己既定的说话方式、面部表情、服装、举止以及总体行为的方式，以便能够专业化地表现其人物的个体性特征。当然，是在整体的套式类型中，因为尽管不是所有的英雄和老人都是一样的，但其可以利用其整体表演类型的经验，在这个类型之中演绎任何个体角色。没有任何一个导演能指导这样的演员如何表演其业务范围的内容，因为他们在实践中就已经学会了。

第三，剧目之于彩排程序的关系，是一个决定是否必须需要导演的关键要素。在19世纪下半叶之前，城市人口一直没有达到需要剧团长途跋涉进行演出的规模，直到这个人口基数达到了，并且铁路的发展使得所有戏剧公司都能带着一部戏剧或若干戏剧进行旅行演出时，剧院才得以依赖于常换常新的剧目以吸引数量相当小的城镇或城市的潜在观众。表演节目单一周变化两次或三次，甚至每晚都变化。在这种情况下，一个主流剧院不可能将一部新剧彩排超过六七次，甚至八九次。这些彩排甚至往往只是喃喃自语地念台词或者只是提示台词，安排入场和出场以及相应的站位，在任何意义上都不是我们所理解的“彩排”。对于一部已经在剧目单当中、但是尚未表演超过一年或两年的戏剧而言，如果有新演员饰演主角，会彩排一次到两次，也可能根本不彩排。在这种体制下，一名演员会饰演众多角色。19世纪50年代，亨利·欧文（HenryIrving）在英国各省学习表演，他在初登台的两年半中饰演了428个角色，不可能有很多时间对每一个角色进行彩排。无论如何，正如我们所见，演员都对自己的角色进行自我掌控。他可能接受或者询问同行和经理的意见，但对其角色的解释是他自己的事情，尽管在欧洲，如果他不是明星的话，这种解释可能要接受校正。给一部新剧太长的彩排期不仅在逻辑上是不可能的，也是不必要的。

在不断变化的角色和戏剧写作概念以及心理学新理念的影响下，旧有的制度不得不进行变革。因为在这些变化的概念和理念下，动机被隐藏起来了或者很隐晦，而异常的心理和内心挣扎则成了人格的重要决定因素；同时，戏剧文本也很复杂和神秘莫测。因此已经不能使用传统方式对待易卜生和斯特林堡的作品了，五六次彩排也绝不足以上演他们的戏剧。演员们现在需要帮助，于是彩排制度也逐步演化，以契合这些新的复杂性。1879年在斯德哥尔摩的皇家剧院上演《玩偶之家》时，所适用的方式（两次走位彩排，八次一般性彩排，一次试装彩排）与1883年在同一个剧院上演威廉·布洛赫（WilliamBloch）的作品《人民公敌》（AhePeople）时的方式（总共32次彩排，仅仅第四幕的群众场景就彩排了12次）已经截然不同。布洛赫是一位成熟的自然主义者，不断升级的作品呈现手段的错综复杂性，尤其是新的电力照明设备，也增加了进行集中化艺术控制这一论点的分量以及对舞台照明设计师、布景设计师和服装设计师新的职位的需求。导演对于人物和戏剧的阐释迅速变得极具影响力，实际上是至高无上。

导演绝对权威的趋势在德国和奥地利最为强劲，对彩排程序的严格规章化也是如此。德国因为政治分裂分化成了成百上千个邦国，缺乏一个首都性城市，因此阻碍了戏剧的发展。在1848年之前，柏林只有三家剧院，而且戏剧生活也被王子们的剧院控制着，甚至可以说是垄断着。在普鲁士，警察对剧院实施着严厉的控制，对戏剧的审查非常严格。在1866年德意志联邦内的战争和1870年的普法战争之后，普鲁士成了所有德意志邦国中最强大的，并促成了与南部德意志邦国的联盟。1871年，第二帝国宣布威廉为普鲁士国王，称号是“皇帝威廉一世”（KaiserWilhelmⅠ）。此后，随着各个城市的迅速扩张和德国迟到的工业革命，各处建立了成百上千个新剧院，宫廷剧院在法律上丧失了它们的特权地位。维也纳、柏林和慕尼黑成了占据领导地位的戏剧中心。

德国人对于莎士比亚的热忱程度总是比法国人要高。除了19世纪20年代及30年代巴黎革命者们对他的浪漫主义报以热情之外，莎士比亚有可能会使得法国的观众极度不舒服。一方面，法国人钦慕以英语上演的莎士比亚戏剧，并宣称他是一位伟大的剧作家，但要使他的剧目以法语获得成功完全是另一回事。翻译和改编往往扭曲了原著；舞台上非古典性的鬼魂和暴力引发了阵阵笑声和嘲讽；悲剧和喜剧的混合物仍然不能被接受，大量不同时间和不同地点的场景布景让创作人员们非常头痛，就像维多利亚时代的英格兰一样。到了该世纪末，对莎士比亚戏剧的完整演出才在巴黎尝试性地被搬上舞台。尽管浪漫而令人无法抗拒的莎拉·伯恩哈特（SarahBernhardt）扮演了哈姆雷特、科迪莉亚（Cordelia）、苔丝德蒙娜（Desdemona）和奥菲利亚，但19世纪还是没有出现伟大的莎士比亚戏剧的法语演员。形成对比的是，罗斯托利（Rostori）、罗西（Rossi）和萨尔维尼（Salvini）在意大利因扮演莎士比亚的角色而获得了国际声誉；甚至心理现实主义派的易卜生戏剧的女演员埃莱奥诺拉·杜塞（EleonoraDuse）也尝试了克莱奥帕特拉这个角色。

德国和法国有很大的区别。莎士比亚的戏剧经由奥古斯特·威廉·冯·施莱格尔（AugustWilhelmvonSchlegel）未经剪切的翻译得到了很好的演绎，截至1803年，其很多戏剧都出现在了德国。浪漫主义演员路德维格·德弗里恩特（LudwigDevrient）常常被人们与基恩进行对比，他和基恩一样都是一个酗酒者，他们去世的年份仅相差一年：德弗里恩特1832年去世，基恩1833年去世。德弗里恩特是一个著名的李尔王、夏洛克和福斯塔夫的扮演者，他也扮演过哈姆雷特、莫枯修（Mercutio）和帕罗耶（Parolles）。卓越的评论家、剧作家、编辑兼翻译家路德维格·蒂克（LudwigTieck）在19世纪20年代曾鼓励将莎士比亚的作品在德累斯顿搬上舞台，1823年，他亲自负责在宫廷剧院上演的《罗密欧与朱丽叶》中一个极简主义的场景，1836年负责《麦克白》中的一个固定布景，1843年则在波茨坦上演的《仲夏夜之梦》中负责一个多层次开放舞台——考虑到德国一直以来对莎士比亚戏剧中宏大场景的强调，这在当时是一部激进的作品。1864年，丁格尔施泰特在魏玛呈现了一组历史剧，并于1875年在维也纳的“城堡剧院”呈现了另一组历史剧，耗资巨大。在魏玛上演的这组戏剧的观众中就有萨克森-迈宁根公爵（与1857年查尔斯·凯恩在伦敦上演莎翁作品时一样，当时他也在场）。

公爵尤其对于《尤利乌斯·恺撒》一剧中的罗马史感兴趣，并于19世纪40年代在波恩大学学习了考古学。《尤利乌斯·恺撒》被认为是一场规模盛大的幻觉派艺术家的演出，具有考古学意义上的正确场景、道具以及服装。考古学在19世纪戏剧中的重要性以及考古发现对戏剧作品呈现方式的影响不能被低估：莎士比亚戏剧及以过往的历史为背景的古典和现代戏剧都是这种影响的受益者。在迈宁格戏剧公司准备《尤利乌斯·恺撒》一剧时，施利曼（S）在特洛伊挖掘数年之后，正准备挖掘迈锡尼。德国的考古学家遍布每一个古遗址。所有这些活动又被学术出版物和流行性插图杂志强化了；公众对于考古学的胃口似乎是没有穷尽的。这种对考古的热情和投入也在英国戏剧中打下了烙印，很明显，和在德国一样，英国戏剧中的大场景与考古学是并肩而行的。那富丽堂皇的宫殿，奢华的宴会，绚丽多姿的市场，金碧辉煌的游行——这些都是舞台考古学的栖息地。但考古的狂热在戏剧中的表现并没有延伸至穷街陋巷和简陋的小屋。考古学还满足了中世纪戏剧中的现实主义需求——历史现实主义。在舞台上呈现一个考古学意义上真实的罗马就和准确地再现雪中的联合广场〔布西科（Boucicault）的《纽约穷人》（ThePoorofNewYork，1857年）〕同样重要，追求这两者的驱动力是一样的。经理们和评论家们或许会声称：忠诚地再现历史场景和服饰也具有教育价值。公众还能在其他什么地方看见过去岁月的活生生的图片呢？在这个论点中，莎士比亚显得非常突出，维多利亚时代的人将他赞誉为一名历史学家、教育家兼戏剧家。而公爵甚至通过将刺杀恺撒的地点改为庞培的会议机构库里亚（pey），而非莎士比亚设定的元老院，以这种方式修正了莎士比亚。对他而言，这一点的重要性毋庸置疑，对任何严肃的戏剧考古学家而言也是如此。实际上，乔治二世对《尤利乌斯·恺撒》一剧做了大量考古学的研究，并将其发现与最著名的权威的研究成果相对照，以保持对历史的忠实度；在这部作品去往柏林之前，它已经在迈宁根经由海德堡大学的罗马史专家审视过了。同样，查尔斯·凯恩在其节目笔记中也详尽地援引了外部专家的话，以作为其于19世纪50年代上演的经过考古学细节化的（以及奢华的宏大场景中的）莎士比亚戏剧真实性的保证。

克罗耐克对暴徒们在舞台上的表现进行了精心的设计：其被分割成训练有素的临时跑龙套的演员小组，每组都由公司中的一名正式演员指挥并被赋予了固定的台词。以这种方式训练之后，这些临时演员完全融入了场景，表现得非常个性化，同时也形成了一群有凝聚力的大众中的不同单元。正如伦敦《泰晤士报》1881年所言，其结果就是“去除了臃肿的人群这一让观看普通表演的观众噤若寒蝉的僵硬形式特征”。乔治非常强调整体效果；他反对明星制度，要求领衔演员在作品中扮演小角色，甚至在必要时串演。冗长的彩排期也确保了群众场景的完美性，这给欧洲的评论家和戏剧人士留下了深刻的印象。

在舞台上使用大量的临时演员是19世纪戏剧的一个独特特征，尤其是在莎士比亚的戏剧中。法国疯狂的仙女剧或者说夸张的仙女剧，以及英国圣诞节的哑剧表演中，都有临时演员的参与，但这一特征并非源于迈宁根，1842年麦克雷迪就曾经在《科里奥兰纳斯》中使用过100~200名元老院议员和士兵。他在舞台上使用群众的方式与公爵的方式非常相似。他曾经这样说过：“我自行思考并对着自己演绎每个人物和每个超自然的角色，并将我如果在他们的位置上会如何表演教给他们。因此，存在着一个对群众性剧情起到推动和协调作用的优先角色的意志。”公爵在1857年看过基恩的《理查二世》，当时该剧补充在理查二世盛大的入场中，他骑在马背上进入伦敦的博林布罗克（Bolingbroke），身边伴随300名临时演员。1885年，《错误的喜剧》（edyofErrors）在纽约的星光剧院（StarTheatre）上演。供职于英国杂志《戏剧》（Theatre）的一名评论家被其中的一个美妙的场景深深地迷醉了，在该场景中，高等妓女正在款待来自以弗所（Ephesus）的安提乌斯（Antipholus）和珠宝商安杰洛（Angelo）。这次款待盛宴包括一个美丽的金发女郎的献歌以及酒神巴斯克的女祭司们的舞蹈。但是给这位评论家留下印象最深的是这个场景中单纯的感官上的生动性。“挂毯和色彩强烈的皮革散落在马赛克地板上。彩色大理石的圆柱支撑着带着华丽刺绣和小亮片装饰的蕾丝顶棚。棕榈树和绚烂的花朵在喷溅着水花的喷泉的清新中汲水。真正的黑人……穿着深红的束腰外衣扮演一旁候着的奴隶的角色。”这篇评论丝毫没有提及这个场景根本不在戏剧文本中。为了给这种补充场景留有空间，莎士比亚的剧本通常被削减了三分之一，这一削减同时也为从容地变换使用厚重布景的场景提供了可能。

《错误的喜剧》在纽约被搬上舞台就是一部戏剧尽可能地接近绘画〔在该剧中是阿尔玛·塔德玛（Alma-Tadema）的一幅绘画〕，尽可能地复制镀金框架中的画（尽管是一幅移动的图片）这一展现方式的极好例证。难怪经理们和导演们如此重视场景和舞台照明安排以及作品的视觉效果。在很大层面上，这就是戏剧的目的：传递历史或当代世界的视觉形象，为演员和剧本提供一个完整的视觉环境，以书中图片所展现的内容阐释戏剧。“每一个场景就像是画家的一幅图片，”欧文在1885年创作其《浮士德》时这样说道，“你必须将色彩、群体角色以及安排的装备融合在一起。”到了19世纪80年代，逛剧院的公众都被训练得将舞台看作一幅画了。自该世纪早期，剧院已经“实现了”为观众准备著名绘画这一任务，即，在一幕结尾时，各司其位的演员、道具以及舞台布景都归位于一个冻结式的舞台画面中，完全可以复制成一幅流行绘画。

截至19世纪80年代，剧院的建筑业已经演进到了19世纪的最终形式，人们还可以在那些从当时留存至今的剧院中看到这种形式。半环形或马蹄形的观众厅聚拢在富丽堂皇的舞台前部的两侧；包厢、正厅前排座位和顶层楼座位置之间的等级和价格差异是非常严格的，剧院不同区域提供的茶点不同，进出口也是不同的。舞台前部通常会展示一个真实的画面框架，要么是模压的，要么是鎏金的，与舞台前部齐平。多亏那些舞台画师、煤气工人、木匠以及操控石灰光的技师的技术，帷幕后方发生的事情才具有了完全的绘画性特征，而带有外框的舞台前部则强化了表演和作品的画面感。

欧文那部在兰心剧院上演的宏大的《浮士德》改编自歌德作品的第一部分，W。G。威尔斯（W。G。Wills）使这一改编成了一种精巧而高度情节剧化的时尚形式，这使我们认识到所有人都需要了解19世纪戏剧中绘画主义的功能。它同时也显示了晚期浪漫主义戏剧是随着新戏剧和制作戏剧的新方式一起蓬勃发展起来的。除了易卜生、斯特林堡、契诃夫、安托万、克雷格和其他改革家之外，浪漫主义以及彻底的反现实主义的戏剧沐浴在石灰光之中，沉溺于宏大的场景中，其所存在的这段真正的黄金岁月在英国、欧洲大陆乃至美国都至少延续到了1914年。

在兰心剧院，欧文就是他自己的舞台照明“设计师”，而且他对气体和石灰光的使用非常敏锐。如果没有19世纪剧院中迄今为止都显得非常复杂的照明技术，布罗肯山场景的惊人效果，是根本不可能达到的。无论这类戏剧是应当被视为浪漫的还是现实的，壮观的还是亲密的，都是照明技术使得位于舞台前方拱门后的演员可以撤出，也正如现实主义或浪漫主义的舞台所希望的那样，使演员与场景环境的融合成为可能。19世纪的观众对于画面性、物质性以及考古性方面的口味，意味着在他们面前展开的画面是一个“真实的”世界——现代的或者古代的，异域的或是本土的。而当演员位于幕前部分的正前方时，画面的真实性是不可能达到的；只有等他位于舞台后部时，他才能成为鲜活画面的一部分。理想的图画式美感在19世纪晚期的戏剧中大受珍视，而这在20世纪以及那些更早期的改革家看来是令人不快的，也是有意要摧毁的。

谢里丹·诺尔斯（SheridanKnowles）的《驼背人》（TheHunchback，1832年）

这是对1847年一场由英国女演员范尼·肯布尔（FannyKemble）表演的描述，当时她说了一番话，请求她的监护人解除她与自己不爱的人的婚约。这番描述不仅展示了当时的表演风格，而且也展现了一位强有力的女演员将原本对于我们而言非常平凡的书本文字赋予鲜活的生命和色彩的能力。

“在饱受折磨、绝望而疯狂的状态下，她跳了起来，带着恐惧站立着。她的双眸燃烧着，瞳孔放大，她转过身来，就像一头受伤的雌鹿还会转向猎人的长矛一样；接着她颤抖着嘴唇开始了那著名的绵延30多行文字的演讲。她说着说着声音变得有力了，像从笛声变成了钟声，又从钟声变成了号角。接着，在持续上升的强烈的痛苦和反抗之后，她用一句可怕的‘去做吧!绝不要把这个任务留给我!’刺穿了沃尔特。在这最后一句话离开她的双唇时，她大步走向右手边的角落，又返回到中心，然后固定在一个点上，她的右手紧握着橡木椅子的椅背，她的左手伸向沃尔特，她灼灼的目光死盯着他，带着谴责和挑战。接着，在这一刻，那些几乎停止呼吸的迷醉的观众以一种我之前闻所未闻的突然爆发的狂热站了起来。”