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第四部分 世界戏剧 第十二章 东方戏剧002（第2页）

印度尼西亚

印度尼西亚那些不胜枚举的岛屿上充满了类型繁多而丰富的舞蹈表演、舞剧表演，以及木偶戏表演，这是其他东南亚诸国都不可与之媲美的。这些表演的发展从古至今都在爪哇和巴厘岛，尽管有几种形式是在其他岛屿上演进出来的。

大部分表演本质上都是印度古典舞传统，以及早于这些传统的“精神出神”仪式。木偶戏被认为是最早的表演形式，并且与人类和神灵世界之间的交流紧密相关。《罗摩衍那》是木偶戏和舞剧的主要故事来源，其他故事则来源于《摩诃婆罗多》和爪哇的各种班基故事。

表演中的出神状态在印度尼西亚特别重要，其在所有表演剧目中都有不同程度的体现。在巴厘岛，“桑杨天使舞”（sanghyangdedari）展现的就是特别需要神灵帮助的时刻。在爪哇，在迷幻的舞蹈仪式的进行过程中，一个玩偶被用来帮助庄稼生长。面具扩展了身体被神灵占有的概念，当面具替代了表演者们的特征时，这些表演者相信自己是被“上身了”。

有关该国戏剧史的记录几乎没有，而口口相传的信息又是可疑的。然而，在表演从本土早期文化到今天的发展历程中，有一些历史变迁还是留下了清晰的印记。自17世纪[5]之后，印度人、印度教徒，以及马来西亚的佛教王国在这些岛屿上起到了主导作用。这两种强有力的戏剧源流相互竞争，并与本土文化相互融合。到了14世纪满者伯夷王朝（Majapahit）的统治占据了主导位置，直至15世纪伊斯兰渗入这个区域。随后，爪哇被伊斯兰化了，但是巴厘岛还是保留着前伊斯兰的爪哇文化，这其中大部分是印度教文化。据称，伊斯兰入侵者使用皮影戏传播伊斯兰文化，甚至通过基于《摩诃婆罗多》的故事传播伊斯兰文化。大约在17世纪，随着荷兰人以及后来的英国人的到来，欧洲的影响也随之而来了。到了1830年，荷兰已经在整个爪哇全面掌权，并于1906年控制了巴厘岛。到了20世纪30年代，通过移民和旅游，西方文化的影响在巴厘已经很强了。接着，随着二战期间日本占领状态的结束，反对荷兰的独立战争接踵而至。各种的侵略者及其文化都对表演传统留下了深刻的影响。

印度尼西亚最古老的戏剧形式是一种叫“哇扬皮影偶戏”的皮影戏。其本源很可能是“前”梵语，尽管《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》是其最重要的故事素材。人们认为，这种皮影戏在10世纪从爪哇传到了巴厘，一同被传播的还有印度宫廷文化的影响。在爪哇，由于受到禁止创造人类形象的伊斯兰文化的影响，木偶的形态和风格被变形成了今天所见的几乎抽象的形式。然而，在巴厘，更为古老的形式保留了下来，并且仍然展现着更为具体的现实主义元素，尤其是在与面部特征相关的方面。在爪哇，其他表演形式很明显源于“哇扬皮影偶戏”，而在巴厘，木偶戏整体上被视为一种完全独立的体裁。演木偶戏的“首脑”在助手们的协助下操纵着所有的人物角色，这些角色常常在40～50个之间，而且，这个人还承担着叙述者的功能。就像在很多印度尼西亚的表演形式中一样，这种故事的演绎过程伴随着木琴乐队的伴奏，而在表演开始之前以及表演过程中，仍然存在着很多仪式性元素。

尽管皮影戏通常是在夜间演出，但不带影幕的白日表演也是可能的。一出典型的“哇扬皮影偶戏”演出从深夜开始，一直会持续到日出时分。演出伴随着仪式性的陈述以及象征着创世纪的“生命之树”的木偶舞开始。接着，在一个宫廷统治者之间的冲突场景中，情节展开了。观众一开始都静悄悄的，但随着情节的展开，移动的光影创造出了一种真正有魔力的气氛。在若干人物角色来来往往的场景之后（有一些是严肃的场景，有一些则是趋于粗俗的闹剧场景），英雄进入了一场英雄式的战斗之中。恶棍卡吉尔（Cakil）被打败了，在此时已然疲惫的“首脑”的精湛操纵下，这场伟大的战斗打得辉煌灿烂。所有演出都有一个幸福的结局，木头傀儡也和观众一样返回了自己的休息地，观众在看了大概10小时戏之后，带着倦意和幸福感回家睡觉。

还有一些其他的木偶戏形式：使用平面木偶的“柯里提克哇扬戏”（wayangklitik），以及使用立体木偶的“杖头偶戏”（wayanggolek），这些形式可以追溯到16世纪。

与“哇扬皮影偶戏”紧密相关的是爪哇的人类表演偶剧“人演哇扬戏”（wayangwong），后者是一种早期的舞蹈剧形式，在这种形式中，由舞者表演同样的故事。风格化的姿势反映出了皮影偶的动作，有时还会使用面具，并有木琴乐队伴奏。17世纪时，这种形式在巴厘的宫廷得到了演进。表演中有一大队舞者扮演着人类和动物，尤其是猴子的角色。在爪哇，还存在着一种与重要宫廷庆典相连的活跃的“人演哇扬戏”传统，这种宫廷庆典中的人偶剧的最后一次演出是在1939年。这在爪哇或许是最重要的古典舞剧形式，并衍生出了很多相关形式。

“托彭”是另一种在巴厘同期发展出的重要的面具剧。“托彭-瓦里”（topengwali）[6]或“托彭-帕吉干”（topengpajegan）是最古老的形式，在为某些特殊事项表演的复杂仪式中，仅由一名表演者使用数个面具进行表演。舞者将自己的面具篮放在乐器加美兰（gamelan）前面，然后按顺序分别戴上五个面具，以扮演不同的角色。最后一个被使用的面具具有特别的神圣性，被称为“西达卡里亚”（SidhaKarya）[7]，舞者戴着这个面带古怪微笑的面具，吟诵着梵文祷告词。这种表演最近的一种发展是“托彭-庞加”（topengpanca），表演中需要五名表演者，是在19世纪发展起来的。在爪哇，面具舞“面具哇扬戏”（eng）可以追溯到11世纪，已经演进成了一种精致的宫廷风格，也具有了流行版本，它的兴旺一直持续到18世纪。

另一种来自巴厘的早期宫廷舞剧是“甘布舞”（gambuh），这种舞蹈大概可以追溯到16世纪，是为特定事项进行表演的。其基本动作风格影响了巴厘所有其他舞蹈形式，也是“仪式戏剧”舞蹈传统的一部分，其主要的故事素材是班基的故事。大型表演在1906年就终结了，尽管较短的改编版本还是留存了下来。“黎弓舞”（legong）是另一种在19世纪初期发展起来的形式，也经常与班基戏剧相关联；它含有来自“甘布舞”和“桑杨天使”的元素，以及早期神圣的迷幻舞风格。“黎弓舞”由三名年轻女孩表演，她们的表演生涯会一直持续到进入青春期。木琴乐队给舞蹈伴奏，也为歌手的叙述伴奏。

在巴厘，对面具的另一种重要使用出现在“巴龙舞”的表演中。巴龙是一种神秘的长得像狮子的生物，和仪式与神灵相关。在戏剧《卡洛纳兰》（g）中，他和巫婆让特一起出场。人们认为，“巴龙舞”的起源与中国的狮子舞相关。巴龙这个词汇指的是一种巨大的身体遮罩本身，在这个遮罩里，两名男性以高度协调而且复杂的动作进行着表演。前面的舞者操纵着遮罩的头部，包括下巴的动作，而后面的舞者则快速地晃动着尾巴移动，整体展现的是一个拟人化的凶猛生物捍卫着善，对抗着恶。其精致的动作与邪恶的让特的动作形成了对比，后者几乎不动，同时透过她那可怕的球形眼睛瞪着外界，并向嘈杂的、欢乐而不安的观众抛出她那黑色的符咒。

老挝

在讨论老挝的主要表演传统时，很难不将其与泰国的表演传统紧密地结合在一起。其宫廷传统也是基于《罗摩衍那》和《本生经》的故事，其表演类型也与泰国的表演类型非常相似。人们普遍认为，这些表演类型部分于14世纪从高棉皇宫输入了老挝，但主要还是14世纪之后从泰国传入的。来自泰国的主要宫廷舞蹈“法奈孔舞剧”（lakhonfainai）、“孔舞”（khon）[8]，以及“南雅皮影戏舞”（nangyai），在经过一些微小改动之后被老挝采纳了。

最流行的乡村剧是一种被称为“麽兰”（morlam）[9]的表演类型，其被发现于老挝和泰国东北部，这些地区的住民也与之相关。最早期的“麽兰”形式可能发源于中国，只有一个故事讲述者，其背诵着来自《本生经》或其他来源的神话和传说的故事。这名男性歌者背诵者的背诵由一架竹子制成的管乐器伴奏，乐器名叫排笙。故事是围绕着一种基本韵律即兴创作的，而诗节则遵循着固定的样式。一块简单的围巾被以不同方式穿戴着，以表明角色的变换。这种表演的基本形式时至今日仍有存留，而“麽兰”的变种形式现在经常能在老挝和泰国东北部地区看到。一男一女的爱情二重唱后来以“卢姆-格隆”（lumglorn）的形式发展了起来。自二战之后至今，“麽兰-普伦”（morlamplun）、“麽兰-隆”（morlamluong），以及“麽兰-穆”（morlammoo）等变种形式也发展起来了。由整个剧团的演员（主要）以即兴创作的歌曲和舞蹈的形式上演《本生经》的故事、泰国神话，或有关当代主题的新戏剧。现在，“排笙”在演奏时还得到了其他乐器的伴奏，尤其是现代的鼓乐。同时，自20世纪80年代以来，尤其是在泰国，出现了传统“麽兰”音乐和舞蹈与现代流行音乐强烈融合的现象。“麽兰”最了不起的品质之一是：在保持其持久的反映社会变革的适应和改变能力的同时，其始终保留着旧有的呈现方式。自20世纪20年代以来，其表演风格，尤其是通过服饰呈现的风格，已经受到了泰国流行歌剧表演“莱卡”（likay）的影响。还有另外一种为了治愈疾病而进行的变种表演。在治疗仪式进行的过程中，与神灵世界进行沟通的老妪唱诵着诗篇，而这种类型的“麽兰”的根源可以追溯到早期的万物有灵论时代。

“麽兰”歌唱以及“排笙”表演也是老挝皮影戏演出类型之一——“南达隆皮影戏”（nangdaloong）的一部分。改编自泰国形式的这种流行剧刻画的是来自老挝和泰国的故事，其渊源可以追溯到20世纪20年代。

马来西亚

马来西亚的表演传统受到了所有其他东南亚国家的影响。其人口中复杂的种族融合更是加重了附近国家直接的地理影响力：除了本土的马来文化之外，马来西亚的整个文化中都可以发现来自泰国、阿拉伯、印度、中国以及印度尼西亚的影响。伊斯兰教、佛教，以及印度教表演文化也都在其舞剧中得到了体现。马来西亚最早的表演形式之一是对史诗故事的重述。其风格有若干变种，其中有些是表演者在乐器的伴奏下吟诗，其故事经常来自《罗摩衍那》以及马来故事“西开亚特”（Hikayat）[10]。还有一种求偶表演的形式，老挝和泰国也都有类似的形式，其中包含男女之间的歌唱式对话。另外，还有一种为治愈疾病的歌唱表演。在这些精神恍惚状态的表演中，最著名的是“梅因-普特里”（mainputeri）。在老挝版本的治愈型表演中，歌者进入身体被占据的状态，辅之以音乐伴奏，这种情况下使用的乐器叫作“赛巴特”（sebat）或鲁特琴。

马来西亚主要的舞蹈和戏剧传统源于前伊斯兰世界，尤其是来自爪哇和印度。可能最主要的影响来自印度尼西亚的室利佛逝（Sriwijaya）王国，自公元7世纪之后，该王国对这一区域统治了很多个世纪。当马来西亚的苏丹在15世纪掌权之后，伊斯兰传统加入了这些表演之中。接着，在1511年之后，随着葡萄牙人在马六甲海峡的胜利，欧洲的影响接踵而至。这些混合的源头在木偶剧中清晰可见。

在皮影戏中，爪哇的源头在“末罗瑜哇扬”（wayangmalayu）[11]中表现得很强烈。而在“爪哇哇扬”（wayangjawa）中，木偶也跟随着传统的爪哇风格变得程式化了，尽管马来语是表演中使用的语言，但其故事通常和在爪哇一样，是基于《罗摩衍那》和班基戏剧。第三种流行的皮影戏传统是与泰国文化相关的“暹罗哇扬（wayangsiam）。这种形式来自帕塔尼（Patani）地区，现在位于泰国境内，或许可以追溯到12世纪，而其表演风格仍然类似于泰国的同类表演“南德隆皮影戏”（nangtalung）的风格。木偶操纵者“首脑”只有一名，其控制着所有的木偶，另外还有一个木琴乐队伴奏。开场仪式所包含的文本都来自爪哇、马来以及泰国文字，并且与神灵相关。

马来西亚两种主要的舞蹈或舞剧分别是“玛诺拉”（Manora）和“玛蓉舞”（makyong）。其中，非凡而美妙的“玛诺拉”也源于泰国，只不过被称为“诺拉孔舞剧”，是《本生经》的一部分。而“玛蓉舞”这一由女性表演的舞剧则源于吉兰丹（Kelantan），尽管这一渊源的具体时间不详。其可能是作为一种古代民间剧开始的，并逐步演变成了一种宫廷表演。最近，它再次以一种民间艺术形式出现。在一系列有关王子和公主的戏剧中，男女主角都是由女性扮演的，对白是即兴的，由管弦乐队伴奏。这些表演仍然被认为与神秘性具有关联性，而其开场仪式“布卡-邦贡”（bukapangung）也强调了这种关联性。这些舞剧与泰国和高棉传统中的女性舞剧和舞蹈紧密相关。

还有一种被称为“马来歌舞剧”（bangsawan）的流行戏剧形式，起源于19世纪70年代，来自1875年巡回到槟城表演的一种印度流行戏剧。帕西人巡演剧团进行的表演素材多样，包括来自印度、阿拉伯和西方的戏剧。第一个“马来歌舞剧”剧团1885年成立于槟城：表演者有男有女，剧场往往是拱形舞台，布景色彩斑斓而又壮观，风格是念白、唱词以及不拘一格的音乐伴奏的混合。这些剧团巡演的区域很广泛，但是其受欢迎程度在二战期间消退了，并且在那之后再也没有得到强劲的复兴。

菲律宾

菲律宾占主导地位的戏剧形式很大程度上来自基督教素材，而非印度教、佛教和伊斯兰教传统。这些影响要追溯到17世纪至20世纪之间西班牙对菲律宾的殖民。早期的戏剧被称为“科梅迪亚”（komedya），关注的是基督教徒和穆斯林之间的战争。这种戏剧类型具有鲜明的西班牙特色，但是东南亚地区的一些学者在有关作品的叙述中发现了基督教以前的影响。

那些西班牙殖民开始之前的本土表演形式和表演元素尚有留存的证据，主要体现在出神状态的仪式和身体被神灵占据的舞蹈表演。人们认为，在基督教徒进行殖民之前，史诗故事是被唱出的。同时，有关穆斯林的教义型故事仍然留存至今。穆斯林舞蹈的伴奏是乐器“库林镗”（kulintang）[12]，这些舞蹈讲述的是公主和王子的故事。

基督教主导的戏剧形式在重要的节日期间显得极度奢华：比如为大斋节（Lent）表演的“塞纳库洛”，以及圣诞节上演的“潘努鲁延”（panunuluyan）[13]。这些表演或许被早期西班牙教会用来推动基督教教义，并为民众转变信仰提供帮助。最著名的表演形式是在圣周期间上演的“塞纳库洛”，聚焦的是十字架上的基督。舞台设计十分壮观，包括大规模游行和巨大的舞台造型，表演风格宏大、讲究，辞藻华丽，中间还时不时插有小角色演绎的喜剧幕间剧。一个跳着舞的、性感撩人的抹大拉的玛利亚为本来强有力的、严肃的表演平添了一种幽默元素。这种体裁与西方的神秘主义戏剧类似，但其表演风格中包含了基督教输入前的本土表演元素。

从19世纪初开始，室内戏剧出现了，而西班牙的“说唱剧”占据了主导地位。接着，在美国于1898年接管菲律宾之后，其他西方戏剧类型被引入，以文本为基础的、通常包含着歌曲成了戏剧的标准。到了20世纪20年代，轻歌舞剧来到了菲律宾，并被进行了地方化的改编。二战之后，英语在戏剧中得到了更为频繁的使用。自20世纪50年代起，音乐剧已经变得特别流行了。

泰国

如果仅以质量标准对比东南亚的戏剧传统，可能有失公允，但是泰国，连同印度尼西亚，可能确实为这个地区提供了最丰富的可选择资源。很多泰国舞蹈和仪式性表演与寺庙生活紧密相关，由此必然和神灵世界紧密相关。在这些表演中，万物有灵论、佛教以及印度教的影响融合在了一起，其整体效果显示了其与古代仪式史之间强劲的关联性。

在东北部地区，“麽兰”仍然是最流行的表演形式（见老挝部分），并可以追溯到其与治疗仪式的关联性。在南方，最早的形式是“诺拉孔舞剧”或“玛诺拉”（见马来西亚部分）。其与早期位于六坤（Ligor）的马来王国具有相关性（“孔舞剧”一词本身或许就源于爪哇）这种表演形式特别强调手指的动作，手指上都戴有长长的假指甲，舞者的姿态和动作也显示出了古印度的影响。从源头上而言，这些表演需要三个男性舞者，但是后来也加入了女性舞者。故事来源于《本生经》，焦点是三个角色：王子（本来是佛陀）、公主以及小丑。小丑还扮演其他角色。故事讲述过程中由一个小型打击乐及簧乐器乐队配乐。表演过程中形成的气氛是神奇的，尽管有时其氛围会变成粗糙的喜剧。舞者穿戴着用玻璃珠子制成的色彩斑斓的服饰登场，还戴着一只鸟的尾巴和一顶金色的皇冠，他们优雅地摆出各种杂技姿势、笨拙的动作和滑行的脚步。在“玛诺拉”的故事中，公主是一个半鸟半人的形象，当她飞向自由，和她的王子会合时（在她的追求中经历了诸多苦难），故事走向了必定的结局。而“诺拉孔舞剧”则与神灵具有密切的关联性，其表演也含有许多仪式性元素。有些学者认为，这种形式实际上是从其他各种“孔舞剧”中演进而来的。

宫廷的“孔舞剧”形式也可能与“诺拉孔舞剧”相关，被叫作“奈式孔舞剧”。这可能是古典泰国戏剧传统中最著名的舞蹈形式。有些学者认为，它的主要起源要追溯到1431年，当时，泰国征服了吴哥。然而，另一些人认为，它的起源要大大早于这个时期，而且仅仅是高棉宫廷舞形式的变种。无论如何，高棉和泰国古典宫廷舞蹈都源于印度古典舞，尽管在音乐、韵律和姿态上有着重要的差别。反过来说，泰国古典舞蹈也由缅甸人于1767年征服大城府之后被输入了缅甸（见缅甸部分）。“奈式孔舞剧”的表演风格再次对灵巧的手部和臂膀动作予以了强调。伴奏的乐队叫作“皮发特”（piphat）[14]，以打击乐器为主，而对白则主要由台下的合唱团演唱。除了小丑，表演者传统上都是女性。

男性表演的宫廷传统舞剧被称为“孔舞”，可能源于早期以《罗摩衍那》为基础的高棉“面具舞”戏剧，尽管泰国皇宫有记载的首次表演要追溯到1515年了。在这种戴面具的舞剧表演风格中，带有杂技姿势以及侧向朝前的动作，这显示了其与“南雅皮影戏”表演的渊源。在表演“奈式孔舞剧”的过程中，有一支“皮发特”伴奏乐队，还辅之以一个叙述者针对模仿性舞蹈动作进行吟诵或歌唱。

这种“南雅皮影戏”的表演也有着悠久的历史，至少可以追溯到1431年泰国被接管。高棉的皮影戏传统本身就与印度尼西亚的皮影戏有关联性，尽管在木偶本身与表演风格方面存在着重大差别。“南雅皮影戏”中的木偶比传统木偶剧中的木偶要大得多，大概有4英尺至5英尺（1。22米至1。52米）高。它们以剪影的方式被操控者呈现在一幅又高又宽的银幕上——银幕长30英尺（9。14米），高12英尺（3。66米）。故事是以《罗摩衍那》的泰国改编版本《拉玛坚》为基础的，通过两名被称为“孔舞之嘴”的叙述者与伴奏乐队“皮发特”配合演绎。木偶操纵者和他们的木偶共舞，将其呈现在观众面前。“南雅皮影戏”的流行一直持续到20世纪40年代，但自那之后就极少看见这种表演形式了。

除了长期受到泰国皇室家族赞助和扶持的宫廷传统戏剧之外，还存在着一种流行戏剧传统。就像“麽兰”来自东北部一样，“莱卡”则来自泰国南部。这种最早的流行歌剧表演形式可能受到了被称为“迪卡伊”（dikay）的伊斯兰歌唱形式的影响，而且展现了印度和马来文化的元素。其带有明快色调的哑剧服饰风格以及基本的表演风格使其很容易被所有类型的广大观众所接受。它一直大受欢迎，尤其是在曼谷，而且其彩绘的场景和闪闪发光的服饰已经影响到了东北部“麽兰”的现代表演风格。

越南与中国、老挝和柬埔寨接壤，但是在其整个历史上，主要受到的是中国和中国文化的影响。其主要表演形式也反映了这种影响，这一点与东南亚地区的其他许多深受印度文化影响的国家不同。在14世纪时，占婆的印度教王国成为越南的一部分，由此产生了为数不多的越南表演传统中的印度根源，这些根源主要是通过音乐表现出来的。儒家、道教，以及大乘佛教思想给越南的文化和社会打下了很深的烙印。但是自19世纪之后，西方的影响也一直在加强，尤其是在法国统治越南的1862—1945年期间。

中国戏曲是越南宫廷表演的最重要的源泉。人们普遍认为，这种源泉形成于1285年，在这一年，中国的戏曲表演者们被俘，他们的技艺由此在当地被传授。越南相应的戏曲版本叫作“哈特-博伊”（hatboi）[15]，在17世纪之前，其主要是为了宫廷而发展起来的，并逐渐成为一种更受欢迎的形式。“哈特-博伊”与中国的戏曲有很多相似之处，表演者对戏曲文本的演唱或念白都是高度程式化的，配合着中国戏曲传统中的假定性动作和角色类型的分配。然而，越南戏剧中的音乐是独特的，将中国传统音乐与本土音乐结合了起来，其中的本土音乐有一些则来自占婆。“哈特-博伊”中的服饰和精致的化妆整体上与中国戏曲中的服饰和化妆类似，但是也具有本地特点和变化。其故事也是关于越南传说的，还有一些来源于中国的传说。这些表演很受欢迎，而且一直由宫廷剧团“方家剧团”表演至1946年。在“哈特-博伊”的现代商业表演中，观众群体相当小。

在宫廷表演中，传统舞蹈有“平民舞蹈”和“军士舞蹈”，它们与“哈特-博伊”一起，都是来自中国的庆典传统。这些大规模的舞蹈表演直到20世纪还存在，但是与“哈特-博伊”同时不再流行。

越南最流行的戏剧形式是在20世纪20年代涌现出来的，这种形式被称为“改良剧”，其发展要部分归因于“哈特-博伊”。它是一种音乐剧，以若干歌曲为中心，在歌曲之间根据基本故事线索，即兴插入对白。这些歌曲主要是来自越南南部的音调优美的歌曲，都为观众所熟知。“图傣”（Tudai）民谣是“改良剧”表演的核心：特别是20世纪20年代的一首叫作《怀念过去》（VongCo）的歌曲，至今仍然在大多数表演中起着重要作用。这些作品混合着“哈特-博伊”元素、传统中国戏剧服饰，以及现代服装，舞台布景设施的使用却反映着西方的影响。20世纪30年代，来自各种文化的特别奢侈的技术被传入了越南，包括对外国流行音乐的使用。“改良剧”一直非常流行，直至20世纪60年代越南战争爆发，而今天仍然能在西贡和河内寻到其踪迹。

越南也有木偶剧传统。最有趣的形式是“水上木偶”（muár?inuoc），对此，最早的文献记载是在1121年，但是人们认为，其起源应该更早。中国对于水上木偶有早期记载，但是越南可能是其最初发源地。木偶操纵者躲在屏风后面，用长长的杆子从水下控制着木偶；位于舞台侧边的乐队为叙述者的故事伴奏，这些故事取自越南历史以及当时的地方乡村生活。木偶的形象有人，也有牲畜，这些形象经常表演烟火，以及口中吐火。当模拟战争时，随着战斗的进行，各种生物就从水中飞起来。这些非凡的、独特的、令人愉悦的表演一直在整个越南北部的乡村池塘里进行着。最近，这些表演重新吸引了人们的兴趣，这在很大程度上要归因于其成功的国外巡演，尤其是在巴黎的巡演。

另一种乡村戏剧表演形式是“哈特-嘲剧”（hatcheo），这种形式要追溯到公元1世纪，其起源与丰收时节幽默的庆典相关。这种表演包含有音乐、舞蹈、歌曲和手势，最早是在寺庙旁边进行的。其中，小丑角色占据了主导地位。“哈特-嘲剧”的流行一直持续到20世纪40年代，但自那之后就严重衰落了，而在20世纪80年代之后，随着视觉文化传入越南，又开始逐步回潮。