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第六章 英国文艺复兴及王政复辟时期的戏剧（第1页）

第六章英国文艺复兴及王政复辟时期的戏剧

彼得·汤姆森

在16世纪和17世纪，我们可以追寻到某些能被视为英国戏剧的发展的事物，它以伦敦为中心，辐射到其他省份。一方面，本章的叙事描述的是在剧院藩篱之中戏剧自由灵魂的羁绊；另一方面，我们要赞美表演和文学的结合，而促使这种结合的人可以从约翰·布莱恩（JohnBrayne）和詹姆斯·伯比奇（JamesBurbage）一直历数到威廉·达文南特（WilliamDavenant）和托马斯·贝特顿（ThomasBetterton）。它首先是一个演员及其赞助人或观众的故事，建筑家和剧作家居于第二位。同时，冲突是其发展的前提条件。一方面，戏剧是无害消遣中的一种乐趣；另一方面，却存在着这样一种怀疑：没有什么消遣是无害的。这种危害性在编年记录者拉斐尔·霍林斯赫德（RaphaelHolinshed）对爱德华二世的描述中已经得到了清晰的展示：爱德华二世“使其朝堂布满了小丑、恶棍、拍马屁的寄生虫、乐师和其他卑鄙下流的粗俗之辈；而国王则日夜沉溺于玩笑、游乐、宴会以及其他肮脏和不名誉的活动”。霍林斯赫德受都铎王朝的供养，但在其笔下，都铎王朝的君主们却还供养着小丑、乐师和“其他卑鄙下流的粗俗之辈”。亨利七世有12名号手和一支小型演员剧团。国王的演员们（Lusis）——当场景需要的时候会再增加4个男人和1个男孩——都是多面手表演者：演员、歌唱家、舞者、杂技演员。直到后来一次文化变革之后，歌剧和芭蕾才从戏剧中分离了出来，而戏剧表演则斩断了与游戏之间的联系。

都铎王朝的君主们围绕国土游历。这种游历总是被游行队伍、街区露天表演以及武术表演所包围。即使是一次到格林尼治的普通的河上航游都要有水手们的小夜曲相伴，这些水手随着船桨的上下翻飞而歌唱。不过，皇家宫殿也会提供室内的娱乐活动，其间掺杂了荣誉和竞争。当势力强大的诺森伯兰伯爵（EarlofNorthumberland）于1511年在圣诞节狂欢期间为20支演出剧团付费时，这位金主是以政治家的身份出现的。四年之前，他的妹夫白金汉公爵（DukeofBugham）在其新建的位于索恩伯里的建筑宏伟的家中招待圣诞节期间的客人，支付了41名艺人的费用。这两个家族——佩西斯（Percys）和斯塔夫（Staffords）——都是通过反对理查三世而扫清了亨利通往王座的道路。这两个家族都人口众多，但也受到了皇家的抵制，以避免其形成自己的私人军队。而如此奢华的款待就是一种力量的展示。反映亨利八世与法王弗朗西斯一世举行的著名的“金缕地”会面（1520年）的夸张的劣质作品当然是一种拙劣的民族主义的自我炫耀，同时也是在提醒亨利自己的地方军阀：对于任何他们可以做的事情，国王都可以做得更好。在一个世纪之后的斯图亚特王朝的假面舞会上，这一主题又被重新拾起。

统治者和强势家族之间的紧张关系，以及这些家族自身之间的危险竞争，是在都铎王朝和斯图亚特王朝的戏剧中反复出现的主题，正如它们在都铎王朝和斯图亚特王朝的历史上反复出现一样。仆人的数量是权势的一种衡量标准，而穿制服的贵族家庭演员则被视为一种最有价值的商品。在贵族家中，通过特别恩典的娱乐活动，他们帮助维持着扈从的忠诚性；而在旅途中，他们强化着家族的荣誉。此外，他们的交易使进入其他家族甚至宫廷都异常容易。从这些家族和宫廷中，他们可以反馈信息，由此在真实生活中扮演着无与伦比的情报人员的角色，其中很多人都曾经在舞台上进行过表演。随着都铎王朝接二连三地颁布法令，对无照表演施以更为严厉的惩罚，侍从的身份对于表演者而言既是通行证，又是保护伞。回过头来看，那些王室的家庭表演者明显是伊丽莎白时期职业剧团的先祖。由于王室剧团规模小，但需求翻倍，因此演员们只能是（或者不得不变成）多面手。逐渐地，在亨利八世的朝堂树立了观众参与的风尚之后，演员们需要发展起无害的与社会上层互动的艺术，在被打断时能即兴发挥，并适应在不可预期的语境中不断变化的客观情境。在职业剧团拜访丹麦王室并上演《哈姆雷特》时，这些要求都得到了满足，但还是晚于那些在《仲夏夜之梦》中参与扮演皮拉摩斯（Pyramus）和提修斯（Theseus）的业余爱好者。灵活性伴随着实践而生，在任何一个既定的时间，王室内的表演者们所组建的成熟的表演公司可能都有六个或七个保留剧目，但是他们自信有能力准备新的作品以适应新的情景，或者改编老作品以适应新的环境，正如哈姆雷特的表演者们所做的那样。在《哈姆雷特》的编剧完成近20年之前，在其赞助人在荷兰（UnitedProvinces）[7]遭遇结局悲惨的战役期间，“莱斯特伯爵剧团”也参与了在埃尔西诺（Elsinore）进行的表演。其中有些人还受到了丹麦国王弗雷德里克二世（FrederickⅡ）的雇用，作为其英国演艺人剧团的一部分。有关英国演员的灵活性方面的证据，并不比证明他们在欧洲大陆的受欢迎程度的证据更为清晰。作为王室竞争的一种标志，弗雷德里克二世的演艺公司很快被转移到萨克森选帝侯（ElectorofSaxony）[8]手中。其他演出团体在集市上表演，通过自己的机敏性，扮演小丑时那非同寻常的粗糙性，以及戏服的华丽性，也能吸引眼球，虽然有时使人们的听觉产生迷惑。德国人约翰·萨摩（JohnSommer）曾哀叹他的同胞们穿着昂贵的华服进行表演，抱怨“他们趾高气扬，像剧院中的英国喜剧演员一样”。有些演员就在这片欧洲大陆上永远安家了，另外一些则在回到自己的基地之前尽力巡游英国的各个省份。

巡游演员

〔节选自《托马斯·莫尔爵士》（SirThomasMore），该节选回顾了16世纪早期贵族演员的作品和保留节目。〕

莫尔：是红衣主教大人的演员吗？现在相信我，欢迎。你在一个极好的时间来到了这里，这既令我愉悦，也对你自己有利。伦敦市长、副市长、市长夫人、议员们的妻子都是我今天晚宴中亲爱的客人。现在，在宴会开始之前来一场戏剧就太好了。你怎么想，罗珀（Roper）？

罗珀：我会好好干的，主人，绝对让您的客人们高兴。

莫尔：请告诉我，你们准备了哪些戏剧？

演员：各式各样的都有，主人，有《安全的摇篮》（TheCradleofSecurity）、《头上钉钉子》（HitNailo'th'Head）、《焦躁的贫困》（Impatiey）、《四个“P”的游戏》（ThePlayofFourP's）、《财主和拉撒路》（DivesandLazarus）、《强壮的尤文图斯》（LustyJuventus），以及《机智和智慧的结合》（TheMarriageofWitandWisdom）。

莫尔：《机智和智慧的结合》？小伙子们，这就是我想要的；这个主题非常好，可以维持住一场自由的争论。与才智和智慧结合是需要一些狡诈的：很多人有才智，却没有智慧。我们要看看“诗歌”先生怎么扮演这个角色，看看他能否表演出幽默诙谐和智慧。走，让他喝酒去，也让他所有的同伴喝酒。你有多少同伴？

演员：4个男人和1个男孩，先生。

莫尔：只有1个男孩？那我知道了，这出戏里几乎没有女人角色。

演员：有3个，主人。“科学夫人”“虚荣女士”和“智慧”。

莫尔：那是让1个男孩扮演所有女人角色吗？女士，他是主角。

在16世纪的最后25年里，这个基地是伦敦。在各省的中心，对基督圣体节戏剧表演的逐渐压制，是后宗教改革对天主教官方节日列表进行攻击的一个结果。当然，庶民文化并没有被根除，到1600年时，对其控制反而大大放松了。人口的快速增长导致了经济的不稳定。在都铎王朝的统治下，土地租金上升，而实际工资则下降，贫富差距日益两极化。看起来，城市穷人并非戏剧娱乐方式转变的受益者：地方自生戏剧和露天表演被王室演艺公司的间或到访所取代。一些最贫困的人走向公路，壮大了流浪者的队伍；还有些人则到大城市里谋求命运的改变。在1520—1600年之间，伦敦的人口翻了4倍，从大约50000人增长到了200000人（至1700年，人口达到了600000人）。英格兰从封建社会到资本主义社会的转型在这里表现得最为迅猛。一个典型的伊丽莎白时代的伦敦人，就是一个为其货物寻找市场的投机者，而伦敦建造的第一个专门剧院就要归功于市场商人。在1566—1567年之间，托马斯·格雷欣（ThomasGresham）在郎博德大街（LombardStreet）设计并建造了皇家交易所（RoyalExge），约翰·布莱恩（JohnBrayne）则为红狮剧院（RedLion）设计并建造了舞台和支架。一个历史的巧合造就了它自身的意义。40年之后，托马斯·德克尔（ThomasDekker）在《海鸥入门书》（TheGull'sHornbook，1609年）中对这个故事进行了总结：这个剧院是你们那些诗人的皇家交易所，在那里，他们的缪斯们——现在转向商人们了——聚会，甩卖那些廉价的语言商品……

我们现在只能猜测，是什么给了当时26岁的布莱恩接手红狮剧院的勇气。他当时刚刚结束了作为一名杂货店商的学徒期，结了婚，并在巴克勒斯伯里开了一家商店。他在商业上本来是很有前途的，却听从了姐夫詹姆斯·伯比奇的劝告。与布莱恩不同的是，伯比奇已经完成了作为工匠的学徒期，而且已经作为一名活跃的演员为人们所知。对险峻的红狮剧院项目而言，这可不是一种简单的合作，而且我们也不能排除伯比奇已经是“莱斯特伯爵剧团”中成员的可能性，如果是这样，1572年时，他当然已经是其中的一名领袖型成员了。布莱恩是为了这个剧团公司在红狮农场（位于伦敦以东的麦尔安德村镇）建起了一个剧院的吗？其最直接的动机是呈现一部有关大力士参孙（Samson）的戏剧，但当时对此并没有记录，该剧也没在“红狮剧院”之后的表演中出现。在伦敦建起其另一个剧院之前的九年，我们可以得出的结论是：这并非一个明显盈利的剧院。但由于布莱恩和伯比奇再次进入了剧院建设之中，我们也不能得出这一事业惨败的结论。

通过当时的法律文件（布莱恩诉其木匠案），我们对红狮剧院的认识建立在了关于其设计的预知上。其舞台大约40英尺宽，30英尺深，5英尺高（约12。2米宽，9。1米深，1。5米高），面积接近“环球财富剧院”那些舞台的面积。一座30英尺高的角楼支撑着它。在之后的剧院中，角楼可能是与顶层楼座连在一起，共同形成后台区；但在红狮剧院，角楼是一个独立的建筑，尽管其用扣板连接舞台，以确保安全。在院子中有立足的空间，支架上也设有座位，使得其与舞台成为一个被围绕的空间。围绕性是其核心所在，因为如果在开放空间中向临时观众收钱，那是非常困难的。无论红狮剧场是否为之后的剧场树立了一个典范，它都对未来的形式作出了预测，同时创设了剧院票房。鉴于英国的气候，室内舞台可能要更好一些，但是一个相当大的带屋顶的结构建造起来会过分昂贵，舞台照明也会分外昂贵。剧院的大小和设计，几乎总是由经理的需求和野心程度所决定的。而布莱恩是个商人，不是米西纳斯（Maeas）[9]。

从红狮剧院建设项目到“大剧院”的建设之间有九年的间隙，对此，我们可以理性地解读为面对市政当局的敌意而表现出的谨慎的证据。16世纪时反对戏剧的华丽辞藻这一永恒的主题与现代英格兰反对足球流氓的媒体之战是相互呼应的，都是出于对难以控制的集会的恐惧。由此，在这一事项上，都铎王朝的立法持矛盾态度就毫不令人惊讶了，因为对娱乐休闲的压制本身就会引发暴乱的反应。在省级城镇，巡游的表演者们经常会收到付费，要求其不要进行表演，而伦敦的问题是有太多的表演者。就像立法者对待高利贷者具有两张面孔一样，立法者对待戏剧秉承的也是试错政策，有时候禁止那些在另一些时候被认定为有用的东西。托马斯·格罗姆威尔（ThomasGromwell）在其宣传战中雇用了狂热的新教徒约翰·贝尔（JohnBale），这本身就是他相信戏剧的功能性的一个强有力的证据。如果格罗姆威尔没有在1540年失去国王宠爱的话，英国戏剧走向合法化的路径或许会更快些，对其获得合法化认可的要求也会更少一些。但是在中世纪的宗教暴乱期间，英国对戏剧的态度明显变得严厉了，而伦敦在其反对表演和表演者的过程中声音尤其喧嚣。在伊丽莎白治下，对历任市长大人而言，向枢密院呼吁在自己所在城市对戏剧表演的压制几乎已经成了一种惯例，而那些寻求王室或贵族资助人保护的演员们也并非总能找到这种保护。1572年，严厉的《惩治流浪者法》（ActforthePuofVagabonds）将针对流浪者的敌意推向了顶峰，而大多数流浪者都是经济萧条的受害者，其中就包括普通的表演者。该法的一个意料之外的副产品就是加速了受雇于王室的表演者向职业演员的转型过程。如果说两年之后，伦敦表演社团（LondonCorporation）已经认识到了女王对“莱斯特伯爵剧团”所颁发的执照中所蕴含的凶兆，那他们就是隐藏了安抚后面的焦虑。1574年12月的一项《政务议事厅法》（Actoftheoncil）重新确认了市政对城市及郊区表演的控制权，但同时也欢迎“合法而诚实的、不带意图的戏剧表演”。这种模糊的术语是典型的都铎王朝戏剧立法的状态，也明显是无成效的。或许，立法上的禁止是法律豁免性销售收入的最有用的序幕。