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第三章 非洲及美洲戏剧的开端（第1页）

第三章非洲及美洲戏剧的开端

莱斯利·杜·S。里德

人们常常否认古埃及存在戏剧，因为“高度”文明与黑非洲之间的任何关联性都会受到质疑，而遍及整个非洲大陆的前殖民地表演传统也被重新定义为神明膜拜、仪式、舞蹈、景观、造型艺术、音乐或者修辞。由于历史记录的相对匮乏以及文学接受和价值的特权，这些解释及观点性的问题变得更加复杂。20世纪，随着“作为表演的戏剧”在西方日益被强化，以及“作为社会发展过程的戏剧”在第三世界的繁荣，独特的非洲戏剧及其历史的轮廓得到了确认。人们发现，在界定这种戏剧的过程中，模仿和仪式这类词汇起到了误导作用，是一种不合适的概念。于是人们使用了诸如仪式性戏剧、礼仪性戏剧、节日性戏剧，以及舞剧这样的术语。这反映了西方戏剧分类在面对不同表演技巧及预期时的不足，而“原始”戏剧以及“前戏剧”的理念也屈从于占主导地位的西方戏剧模式，从而扭曲了本土传统的特征。

在古埃及，戏剧实践的背景是节日。自第四王朝开端（大约公元前2600年）之后，公众庆典就被列入了铭文之中。在这些庆典场合，神祇们会被游行队伍抬出神庙，穿过城市的街区，进入乡村，然后再返回。和戏剧表演一样，音乐和舞蹈是其间的混合因素。这个过程本身及其途中的舞台化事件，都是在彰显神迹，并持续数日。在艾克诺福利特（Ikher）的自传中，我们得以对其中发生在阿比多斯（Abydos）的一场表演予以一瞥（大约在公元前1820年）：

当阴府之神欧西里斯（Osiris）真正的儿子去支援其父时，我扮演着他那心爱的儿子……我指挥着韦普沃特（Wep-waut）的队伍，我击退了纳什梅特神船（-bark）的攻击者们，放倒了欧西里斯的仇敌。我跟随着神的脚步，指挥着这支伟大的队伍。我让神的船扬帆，而月神透特（Thoth）则指挥着航程……〔M。理士特海姆（M。Lichtheim）译〕

表演者们都是神庙中侍奉法老的精英。他们戴着动物面具，影射司掌神话的神圣角色。作为舵手，月神透特的形象是朱鹭头。而在战争场景中，韦普沃特（开路者）的追随者们都戴着豺狼形象的头盔面具，或许还得到了何露斯（Horus）[7]那些鹰隼头跟随者们的支持。这些面具同时具有几个层面的含义：比如，豺狼面具暗指代表尼肯（Nekhen）南镇神祇的上下埃及（Uppera）的政治联盟，也同时暗指保持尸体不腐的神祇阿努比斯（Anubis）那停尸间的秘密，再者，还表示庆祝在韦普沃特指引下纳什梅特神船安全的行程。

这种影射依赖的是表演者和观众共同的认知，也是这些存留至今的节日场景的特征，有些埃及学家将其视为戏剧文学的例子。1896年在拉美西姆（Ramesseum）发掘出的一张纸莎草纸的138栏竖排文字和31幅图案中，记载了46个场景，这些场景都是在森乌塞特一世（SeⅠ）时期（大约公元前1918—前1875年）为欢乐的佳节〔赫卜-塞德节（Heb-sed）〕[8]而表演的，而影射是这些场景的核心。这些出土的“笔记本”上所包含的每个场景都记载了一个或数个情节、一种神秘主义的解释、一段包含两个以上角色的短小对话，以及配角所处的方位，当然还包含有歌曲或舞蹈、舞台场景所需要的物件，以及必要时为角色需要所设计的虚拟场景。

对法老降临以及维持现状的重申在这种游行式的戏剧中得到了肯定和颂扬，而这类戏剧都会涉及在我们所追踪到的每一个古埃及戏剧中都得到强调的一个核心神话：欧西里斯被其兄弟赛斯肢解，后来他的儿子何露斯又把他的肢体合在了一起。当何露斯战胜了赛斯，并恢复了“权力之眼”时，法老通过欧西里斯——他那不朽的祖先——的埋葬和蜕变确保了秩序的持续性。每一个场景都是独立的，尽管从一个场景到另一个场景存在着诸多重复和修饰，但叙事发展甚少。其对话简洁有力，充满了双关语，而这些双关语又在某些特定时刻及游行途中的特定地点强化了观众的联想。每一个符号、姿势、声响，以及具体化的事物都是特定安排的，向看客传递着信息链。因此，每个情节都与共同性的设定紧密相关且共鸣。对粮食的践踏促使赛斯肢解了欧西里斯，引发了上下埃及的不和，同族互杀的冲突，以及延续至今的沙漠贫瘠化。生命之河——尼罗河上的皇家游轮同时召唤起了天空中的太阳船，以及月神透特掌舵的死亡之船。其连续性和一致性依赖于社会、宗教以及政治关系之网，而这些关系则通过节日庆典表演而得以阐释、维持，乃至传授。

在艾德福（Edfu）的托勒密王朝神庙的墙壁上，记载着一部埃及节日戏剧表演最完整的文本，这让我们松了一口气。尽管其雕刻时间已经是大约公元前110年了，但与其记述相关的表演每年上演，一直持续了1000多年。其中，暗指和参照物的多样性再次占据了主导地位；然而，相比其他任何现存的文本而言，这一文本中的叙事、对白以及默剧表演的发展都更加具有一贯性，其以复制及重复的方式进行架构，而且正如埃及古物学家H。W。费尔曼（H。W。Fairman）观察到的，“其热切地寻求观众的高度参与”。例如，在一个反复重复的场景中，何露斯用鱼叉捕获了一只河马，从而打败了赛斯，观众会在有规律的间隔中叫喊着：“抓紧啊，何露斯，抓紧啊。”每次遇到这种场景，何露斯就会同时出现在两条代表着上下埃及的船上，挥舞着两把鱼叉保持平衡，显然观众在这种搏斗当中也是共同的表演者。

古埃及戏剧的意识形态功能是无与伦比的。这些戏剧根植于实践及精英神职人员的知识当中，其核心主题、象征物和主角的范围很小，但持久性跨越千年，令人惊叹。对这种戏剧实践，我们片段性拥有的知识是：很明显，它是制度性能动网络的一部分，而这种制度性动力来源于对情感和价值的控制和整合，来源于共同信仰的产生。在这个意义上，它更接近这个大陆其他地区的传统戏剧实践，而非更具作品主导地位的西方模式。在形式和功能上，这些兼具神人特征的表演隐射了黑非洲的部落、宗教崇拜，或是宫廷节日中仪式性戏剧的很多方面。在对社会空间的一种不定式的重新阐释中，宗教及戏剧庆典的混合可以类比为（比如）在多贡发现的游行及戴面具的“戏剧”的多变的模式。这种空间表现方式对于非洲的仪式性戏剧而言是基础性的。而根据尼日利亚剧作家沃莱·索因卡（WoleSoyinka）的看法，这种表现方式不仅为模仿性的事件创造了一种物理区域意义上的空间中介，而且是宇宙尺度中可掌控的缩略形式意义上的空间中介，在这种宇宙尺度中，人类心怀畏惧地存活着。而这种对人类空间认识的无限性进行掌控的尝试，使得仪式性戏剧的每一次展示，都成了宇宙中人类生存条件的一种范例。

对撒哈拉南部地区传统戏剧的知识基础来自口口相传的历史、早期欧洲的描述，以及殖民地或后殖民地时期的实践。据说，戏剧的形式在阿克苏姆帝国时期（Axumite）就已经存在于埃塞俄比亚了，同时也存在于之后的很多王国里，比如马里（Mali）的曼丁果帝国（MandingoEmpire，1200—1500年）。整个次大陆所记载的本土传统的多样性反映出了800多个不同语言群体。

自然主义的模仿往往被认为是大多数传统戏剧的来源。赤道非洲或博茨瓦纳（Botswana）科伊桑人（Khoisan）的模仿性戏剧以及侏儒舞蹈的表演都不戴面具，并且具有难以解释的、逼真的准确性，似乎为戏剧的狩猎—采集本源理论提供了支持。无论这种细节性的、节日性的成功狩猎大象的表演是在一场真正的狩猎之前进行〔由加蓬（Gabon）的白库（Beku）侏儒演出〕，还是在真正的狩猎之后由扎伊尔（Za?re）的姆布蒂（Mbuti）人演出的（在这种演出中，大象的搏斗是如此真实地被搬上了舞台，以至于在表演结束时，该表演团体的临时住所都已经完全被摧毁了），模仿与生产行为之间的联系都非常紧密。在这种“对生存者的模仿”中，存在一种主题表达和主观模拟的统一性，而这种统一性似乎孕育着某种乌尔大陆的戏剧，并且从其中可能产生出了更多不同形式的戏剧。

讲故事也是戏剧的一种重要源泉。从象牙海岸到克拉哈里沙漠，非洲的叙事者们将各种角色都拟人化了，并且对于细节的描述到了一种令人惊叹的程度。在“呼唤—回应”的模式下，他们让观众通过群体语言参与到戏剧中，从而使其进入了历史的进程。在某些情况下，叙事者的歌唱和言语也通过辅助性的舞蹈或模仿的方式表现〔比如欧子娣（Ozidi）的传说存在于尼日尔三角洲（a）的乔伊（Ijo），在那里，叙事者成了为期七天的面具舞剧的主角〕，或者被个别观众的粗暴参与打断或渲染，比如在阿坎人（Akan）中表演的《安南麦斯》（Anansesem）。当叙事者从角色当中引出信息，通过一种不断发展的即兴创作引导观众和演员时，角色的互动与对白就出现了，尽管就像仪式中的某些引导者一样，叙事者在故事情节中始终保持着一种边缘性的地位——这一点在马里（Mali）的科泰巴（koteba）戏剧中就是这样。

尽管模仿和叙事可能都是戏剧的重要因素，但在黑非洲最具特色的戏剧综合模式中，这两者都既非格式化的，也非统一化的。面具，配合着对节日而言至关重要的高度情感展示，成为一种更强有力的戏剧资源。面具出现在与祖先相关的周期性的庆典环境中，带有人类神秘主义或历史性的本源，伴随着共同劳动的关键时刻出现，或是在诸如出生或死亡这样的群体生活事件中出现。在替代模仿或者与模仿并肩而行的过程中，面具不仅可以引发“他者”的存在，而且还可以通过对形状、标志以及颜色的抽象或整合使“他者”彼此区别并情景化。比如，在布基纳法索（BurkinaFaso）葬礼活动上使用的面具就象征着纳库姆人（Nakomse）和摩西人的融合（15世纪晚期建立了摩西国的“第一批人”），同时追忆了棉花和纺织技术是如何到达人间的神话，展示了编织之剑的形状。当面具舞者模拟梭子的动作在经纱之间往复穿越的时候，模仿和故事融为了一体，但这种融合只存在于较大规模的非叙事性戏剧事件之中——这类事件同时涵盖了社会、宗教、治疗以及美学的内容。

戴面具的表演者所实践的指引性及转变性力量，综合了不同的戏剧技巧——在模仿和叙事之外，这些技巧还包括歌唱、舞蹈、杂技、踩高跷、走钢丝、木偶剧以及魔术，当然，这些技巧都是以独特的非洲形式呈现出来的。戴面具的表演在露天进行，其舞台技巧往往有一种流动的感觉——“其情节可以逡巡于街道，甚至可以泛舟河上”。在一种扩展性的活动中，虚构和非虚构的事件交织在了一起。观众从未从表演中被严格地分离出来，尤其是在面具的力量或游行的紧凑性激发人们参与团体庆典活动时。

舞蹈和击鼓是其常规的特征。由于非洲的语言带有平仄性，因此鼓常常充当了一种声音背景或注释，使得韵律性的舞蹈姿势、形态或步伐可以精确而精巧地表现。配合着面具及化装的视觉图像——往往非常复杂而有特色，这种鼓点语言创造了一种观众及演员得以在庆典过程中相互关联、渲染、刺激的表演性文本。在这种文本所影射的故事、经历以及关系中，社群被界定为一个民族，其对情节的塑造是通过启发和暗示完成的，而非通过任何整体性的叙事。

埃贡贡-阿皮登（Egungun[9]Apidan）戏剧代表了这种形式不定的戏剧的很多方面。其最多由15名演员呈现，每次表演都至少由18个以上的场景组成。其间，一个单独的面具或一组面具临时形成了一个影射某一故事、情景、角色、状态或魔力的梗概。每一个场景都是独立的，其连续性依赖于合唱团的女性歌手以及巴塔（bata）管弦乐队的鼓点。鼓点对演员发出指示，对观众传递信息，并将对白的语句传递给面具佩戴者。阿皮登（表演小技巧的人）和阿拉宁（Alarinjo，游**的舞者）——这种巡回演出的戏剧有时被人们以这两个名称称呼——在奥约·约鲁巴（OyoYoruba）王朝时期发展起来了，时间大概是16世纪末，而这种发展是伴随着与祖先崇拜中的埃贡贡迷狂状态相关的宗系面具表演进行的。西方对于阿皮登面具表演最早的记述（对1826年2月2日表演的见证）描述了今天依然被上演的场景，只不过今天对这些场景的表演时间要短得多。

在整个美洲，面具表演也是戏剧的一种主要要素，无论是在狩猎经济中、农业部落中，还是在古老的城市文明之中。从西北部海岸到火地岛（GreatIslandofTierradelFuego），面具都与各种和宗教及社会组织相关的地方性戏剧演出相关。北部温哥华岛周围丰富的自然资源以及邻近内陆使得如夸扣特尔人这样的族群创造出一系列具有精致美学特点的面具及戏服，以供其室内宗教场面和娱乐使用，其间经常广泛使用戏剧道具和设备——传音筒、地下通道、牵线木偶、把戏刀等，同时还有观众的积极参与。有些（对动物、品德、神秘的存在或人类的）表现手法有意被简化，以娱乐观众，而其他一些手法则得到了强化，以体现其与自然及超自然力量关联上的严肃性。很多面具的命名明确指向了相关戏剧和场景模仿，如“水獭装扮的具体化”“慈悲的具体化演绎”“假装‘正好要去吃饭’”。

相比起夸扣特尔人，可供狩猎者使用的自然素材要少得多，但即便如此，在狩猎者的区域，复杂的面具表演审美观也发展起来了。在赛尔克纳姆人（Selk'nam）中——地球最南部的狩猎民族之一，在海因节（Hain，一种周期性的节日，在本地人与外来文化接触之前的时期，这个节日可能会持续一整年频繁发生）期间，人们为舞台面具表演投入了大量的时间和精力。尽管有些戏剧表演仅限于临时搭建的庆典房屋内举行的仪式（只有男人可以见证这些仪式），但大多数表演还是在这种临时庆典房屋后面和营地（营地是专门为节日搭建的）之间的空地上进行的，观众群体则是女性和孩子们。大多数海因节上的表演的场景仅仅是为了娱乐、刺激观众并将其包含进表演中而设计的，采用哈伊兰人（Hayilans）的同性哑剧，带有尤伦（Ulen）面具中滑稽的敏捷性特征。海因节当时是社交生活的核心，也是赛尔克纳姆人（该族群1579年首次遭遇欧洲人）的特征，最后一次海因节表演发生在1933年。

在卡奇纳神（Kaa）[10]祭礼中〔存在于美国西南部普韦布洛（Peublo）的务农者中〕，也存在着类似的“私人”户内宗教剧以及户外“公开”舞蹈和即兴表演之间的区分。户内私人宗教剧有，比如，霍皮人（Hopi）的“帕鲁鲁康提”（Palulukonti）——在这种戏剧表演中，人们透过屏幕上的孔非常有技巧地操纵着假蛇，与扮演卡奇纳神的人互动。同时，一个戴面具的小丑模拟表演着与一条带角水蛇的英勇搏斗，他同时还模拟着水蛇那栩栩如生的动作，并穿戴着一只假胳膊掩饰其对蛇的控制。“私人”户内宗教剧在被称为基瓦（kiva）的半地下房间里举行，而户外表演则在被平顶建筑环绕的广场上进行，在这些建筑的屋顶上，观众可以或坐或站。