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第五章 西班牙文艺复兴时期的戏剧（第1页）

第五章西班牙文艺复兴时期的戏剧

维克托·迪克逊

西班牙最重要的戏剧属于其的黄金时代，彼时它在“世界伟大剧作”中呈现了自己最骄傲的表演。它的历史其实始于费迪南和伊莎贝拉时期，这两个人通过统一阿拉贡王国和卡斯提尔王国，缔造了一个稳定的、中央集权式的政权。同时，从摩尔人手中夺回半岛，完成对半岛的再征服，通过发现和征服美洲，缔造了自罗马帝国以来最伟大的帝国的根基。其颇具特色的剧场——公共剧场“科拉尔”，以及其主要戏剧形式——三幕剧喜剧——的演变，都发生在这些君主的伟大重孙腓力二世统治时期。其大部分最好的戏剧表演都出现在西班牙那张力过度、已明显出现颓势的帝国时期，也即腓力三世和腓力四世统治时期。而到了“中魔的”查尔斯统治时期，帝国颓势实在是太明显了，戏剧也在衰落。只有一名剧作家卡尔德隆（）将这种辉煌期延续到了1681年。

在15世纪末，半岛的大多数地区只有极其零星的戏剧展露。加泰罗尼亚（ia）地区有所不同，但也仅仅是这个地区有所不同。在快速对穆斯林地区重新征服之后，在查理大帝（e）统治时期发展起了一种传统的宗教戏剧。与北欧不同的是，这种戏剧同时以拉丁语和地方语言存在。实际上，其同时兼具创新性和早熟性，但也是保守且存续时间长久的。比如，复活节上的戏剧表演一直存续到了19世纪，而“埃尔切神秘剧”（MysteryofElche）尽管在中世纪就已经登上了舞台，但今天仍然能看得到。

相比而言，中世纪的卡斯提尔王国没有产生以拉丁语展现的礼拜仪式性的戏剧，且只有少量本地语言戏剧表演的证据，其中一些还是教会的主要盛宴催生的。然而，从15世纪中期起，各种因素——民谣歌手和其他这类巡游表演者的坚持，田园剧传统以及对宫廷诗的讨论的出现，贵族中间对重要庆典不断增加的喜好，以及对学问的新的尊重——为成熟的宫廷演艺人员的出现搭建了平台。

首先，“一个典型的文艺复兴时期的人”是诗人兼音乐家胡安·德尔·恩西纳（JuandelEna）。1496年，他发表了八首（四对）自己设计的田园诗，并亲自在阿尔瓦公爵的宫殿表演，因为此地靠近其故乡萨拉曼卡（Salamanca）。其之后的六七部戏剧，大多写于多次赴罗马之旅后，这些戏剧对人物和思想之间的冲突描写更为真实，并执着于对**力量的强调。其中，最长的也是最具尝试性的剧作当属《普拉西达与维克托里亚诺》（PládVio）——该剧1513年于罗马上演。这部戏剧充斥着粗俗的幕间节目、对礼拜仪式的嘲仿和异教祈祷，简直不能再大不敬了；因此，毫不意外，该剧和其他大量的早期戏剧一样，出现在了1559年的反宗教改革（ter-Reformation）“索引”之上；相反，其当地的竞争对手卢卡斯·费尔南德斯（Ludez）为萨拉曼卡的天主教创作的《基督受难剧》（AutodelaPasión，英文名为PassionPlay）则充满了感人的虔诚。

其次，另一个多面手是金匠吉尔·维森特（GilVite）。在葡萄牙那讲双语的朝堂之上，此人无论是作为诗人还是作为剧作家都超越了其他萨拉曼卡人。在1502—1536年之间，他创作了40多部作品：不仅有与多数剧作家一样的牧羊人剧目，还包括宗教剧、寓言剧、浪漫喜剧和讽刺剧。他以西班牙语写就的杰作《女预言家卡珊德拉》（TheSybildra）堪称“本地戏剧中最杰出的剧作”。该剧的观众慢慢地意识到：那仇视男性的女英雄和她的姑妈们不仅是农妇，而且是基督前时期的女预言家。被她拒绝的追求者叫所罗门（Solomon），他的叔叔们分别是摩西（Moses）、亚伯拉罕（Abraham）和以赛亚（Isaiah）。当她最终发现其悲剧性的错误时——由于知晓上帝是处女所生，因此她认为自己是被选中的承载神的子宫——其他所有人都用真正的预言对她进行了驳斥。这些线索最终都指向了最后的审判日（JudgementDay）的临近，而在其**部分，作为婴儿的救世主及其生母也被揭晓了。维森特的戏剧中有很多交织的成分：自配抒情诗的过分精致的韵文，不同传统的集合；由此，他创作出了一部事实证明非常有趣、迷人而非凡的戏剧，这一戏剧瑰宝堪比梵蒂冈西斯廷教堂的壁画。

然而，在之后，更具戏剧性和预言性的戏剧大多来自意大利，而且都是由巴托洛梅·托雷斯·纳哈罗（BartolomédeTorresNaharro）创作的。1517年，他为这些戏剧之集《普罗帕莱迪亚》（Propalladia）作序，该戏剧集是文艺复兴时期印刷的第一个重要戏剧宣言，其表现出了一种自信，对人文主义喜剧没有进行废话式的再定义。实际上，它只列举了两类戏剧：一类基于现实经历，另一类则基于似是而非的虚构。他自己创作的第二种类型中最知名的戏剧当属《西米尼亚》（Himenea），该剧刻画了一种差点导致剧中女英雄死亡的浪漫**，后来，女英雄的爱人在千钧一发之际赶到，同时承诺娶她，这才将其从她那过分在乎荣誉的哥哥手中救出。这部戏剧得益于普劳图斯和特伦斯，也得益于《切莱斯蒂娜》（a）一剧（在对白方面可谓世纪之交的杰作，但太长了，以至于不能完整表演，但是可能适合大声朗读），它提前运用了一个世纪之后才风靡的、以剑侠传奇为主题的喜剧以及以荣誉为主题的悲剧题材。

不幸的是，第一代剧作家后继乏人。很多作家模仿托雷斯·纳哈罗，尽管他们的作品得到了广泛的阅读，却很少被搬上舞台。贵族们仍然醉心于豪华而盛大的表演，但是这类为他们表演的戏剧只是一些偶得的篇章。而教会则逐渐变得越来越活跃，在一年中比较重要的日子里推进宗教剧的表演。其中，最好的宗教剧当属迭戈·桑切斯·德·巴达霍斯（DiegoSánchezdeBadajoz）创作的47部风格迥异的戏剧（发表于1554年）。不过，在这种占据主导地位的业余爱好者的活动中，职业戏剧表演也开始显露了。例如，最著名的例子出现在16世纪40年代早期，洛佩·德·鲁达就主管着一家演艺人员公司，同时自己也为该公司进行戏剧写作。他和类似的演员兼剧团经理主要进行的是巡回演出，在任何他们能找到观众的地方，利用最少的服装和道具进行表演。但是在1552年，他显然获得了一个在基督圣体节的戏剧中进行导演和表演的长期合同，服务对象是巴利亚多利德市（Valladolid）。六年之后，他计划在那里修建一座剧院。此外，至少从16世纪40年代开始，一直到那个世纪剩余的所有时间里，意大利的剧团——比如由加纳萨（Ganassa）领导的剧团——在西班牙已经很常见了。它们当然带来了即兴喜剧，有时也有一些学究型的戏剧，但同时也为贵族和宗教庆典演出。实际上，在西班牙戏剧的发展过程中，意大利扮演了一个重要角色，但到底有多么重要，学界仍存在争议。

一种本地的人文主义戏剧也开始兴起。阿尔卡拉（Alcalá）和萨拉曼卡的大学经常上演新经典喜剧，一开始是普劳图斯和特伦斯的戏剧，后来是采用西班牙语的模仿性戏剧。此外，在耶稣会学校，自从这类学校于16世纪40年代创建起，很多教师就开始系统地写作一些经过改编的作品，尤其是圣剧和殉道者剧目，以便学生为各式各样的观众进行表演。这类学术性戏剧注定不会占据主导地位，但是其确实有一个复兴的阶段。在1590年之前大约15年的时间里，有十多位严肃剧作家试图通过大量创作更为经典类型的悲剧阻止流行戏剧的潮流，比如，巴伦西亚（Valencia）的安德烈斯·雷伊·德阿尔迪艾达（Aieda）和克里斯托瓦尔·德·费路艾斯（CristóbaldeVirués）。但甚至这些人也都以不同的方式自愿或被迫妥协着，同时自愿或被迫进行着尝试，这一点对于两个志趣相投的同时代的人胡安·德拉·奎瓦（JuandelaCueva）和塞万提斯（tes）而言也是如此，或者可以说更是如此。恰当地说，这位《堂吉诃德》（DonQuixote）的作者已经错过了作为剧作家的“巴士”，当然其讽刺性幕间剧除外。

到目前为止，这个故事相当复杂。在16世纪的西班牙，宫廷娱乐表演艺人在盛大的宫殿中表演；业余圣剧演员在教堂和公共广场演出；学生们在大学和学校中演出；而职业演员则可以在任何他们愿意的地方演出。但是他们所表演的各类戏剧有重叠之处，并且相互影响。在之后的另一个100年里，戏剧在每一个王国中都蓬勃发展。托莱多（Toledo）、萨拉曼卡、巴伦西亚和塞维利亚（Seville）都是活跃的戏剧中心；其中，巴伦西亚从某种程度而言是贵族的温床，尤其是在16世纪末期。然而，三个关键因素导致了西班牙最具特色也是占据主导地位的戏剧形式的高度凝结：固定性职业剧院的发展；1561年政府所在地在超大村落马德里的建立，以及之后其如雨后春笋般的发展；接下来的一年中，一位像莎士比亚一样的天才诗人兼剧作家的诞生。

剧场在当时的演进有两个原因：一个原因是职业演员需要场地，以便收取入场费；另一个原因是自16世纪60年代之后，经营面向贫困人群的医院的慈善性兄弟会发现，他们可以将自己名下的院落或其他产业租赁给戏剧演出。这些场所大多易于改装，尽管有些是特别定制的。企业家们也往里投钱，但通常每个兄弟会都在自己的城镇获得垄断专卖权。随着观众人数的增长，他们开始高度依赖这一不断增长的资金来源，由此也产生了重要的结果。道德家们不断要求关闭这种邪恶之穴，在全国哀悼日过后也不再开放，或者至少对其进行更为严厉的控制，但经济和公众的需求总是最终胜出。到了16世纪末，这种剧院在每一个规模上允许的城镇都存在，有些还建在了通用西班牙语的美洲国家。近年来，人们对十几个这类剧院进行了研究，甚至重建，比如那些位于阿尔马格罗（Almagro）或埃纳雷斯堡（AlcaládeHenares）的剧院。

不过，在这里我们不得不关注戏剧在马德里是如何发展起来的（对此，我们所知的信息是最多的），以及通常而言剧本是在哪里写作，在哪里初次上演的。经过各种争论和不成功的开始之后，1584年（以及之后的一个半世纪之间），马德里有了两个“科拉尔”式的剧院——普林西比（Príncipe）和克鲁兹（Cruz）。

如果我们想象自己身处前一个剧院当中，并且是其在鼎盛时期的17世纪30年代，设想我们从主门进入，将看到一个大概呈长方形的院子，大约65英尺×60英尺（约19。8米×18。3米）大小，院子被周围的建筑包围，上方被伸出的屋檐部分遮盖。其中心部位还是露天的，除了一个常常为观众遮阴避阳（尽管阳光是唯一的光源）的雨棚。（雨棚也起到了增强声音效果的作用。其他地区——比如巴伦西亚和塞维利亚——的某些“科拉尔”外形上则有些不同。具有更便利观众的满房顶，但是其舞台资源都是类似的；小一些的城镇当然剧院也更适度一些。）

在院子顶头处有一个平台式的舞台，带有一些编织物，高于地面6英尺（约1。8米），宽28英尺（约8。5米），长16英尺（约4。9米）。在一系列的柱子后面，还有8英尺（约2。4米）的宽度，设有女士化妆间（男士的在舞台下面）。这个区域有幕布遮挡，两边设有开口，可以用作出入口，中间部分的开口打开时通常用作展示空间。在上方，有两个走廊，宽度和舞台的宽度一样，也是用作表演区域，演员们可以在不被看见的情况下走到这个区域；不过在有些戏剧中，演员们不得不借助可移动的斜坡或台阶，在众目睽睽之下升降。这两个走廊的展示区，以及主舞台之外的平台上，有时候会展示舞台造型或场景的配件。此外，对于一些场面更为宏大的戏剧，上面一个阁楼中收藏着的各式各样的舞台器械可以制造很多特效。

观众在院子的两侧沿着很长的步行走廊入座，有些坐在长条凳上。那些在上方依次就座的人被格子窗分离，在我们称之为包厢的房间里，或者在阁楼上看戏。这些包厢和阁楼都从相邻建筑物对外开门。（右边阁楼的一部分被称为“最高楼座”，大多为教士们占据。）在我们旁边的后部是两个包间；其门前售卖各种零食，比如“阿洛加”——一种混合了蜂蜜、调料和水的食品。我们上方是一个被隔开的叫“陶瓷盆”或是叫“炖锅”的区域，用来隔开女性观众，并在每个角落都设有更多的包厢。在地面上方，还有更多包厢，中间一个大的是留给市政官员的，更高处则是另一个“陶瓷盆”区域。

在院子里，舞台的边缘有一排板凳。在这些板凳和我们之间是缺乏鉴赏力的观众，被称为“火枪手”（musketeers），因为他们经常乱扔东西。为了吸引他们的注意力、获得他们的认可，演员们及其使用的道具必须具有能动性，并且引人注目。这些人付钱最少，大概是他们日均收入的五分之一；而包厢中的上流人士们付费的数额则接近其20倍，尽管贵族们可能一个演出季只租用一个包厢。实际上，每个“科拉尔”中的观众——大约可容纳2000人——就是一个微缩的马德里社会。但与真实的社会一样，他们之间的分化也非常大，分化的因素包括：等级和社会角色、经济地位，以及（对于普通人群而言的）性别。很多观众是那些来自乡村的较难自己维持生活的一代或二代移民；因此，毫无疑问，很多戏剧塑造的实际上是一种虚假的、理想化的农民及乡村生活的景象。

到此时为止，马德里的“科拉尔”都是由承租者经营的，方式是承租人与市政府签订合同，但是他们的运营要受到卡斯提尔地方政府的成员之一——慈善机构监理人的控制。市政府只承认非常有限的剧团，颁发给它们的演员剧团经理（被称为autores）表演许可证。为了尊重公众需求，尽管存在一些早期的禁令，但女性还是被允许参与表演，甚至允许在剧情需要时（大量剧情需要）装扮成男人（尽管理论上只能腰部以上穿男装）。很多女演员实际上和男人一样能干、出名，还有极少数女演员经营着自己的剧团。因此，在剧本创作中，主角中有很大一部分都配上了杰出的女性演员。审查当然是很严格的，每一个新剧本都要得到上述监理人指定人员的首肯。道德家们常常抱怨实际表演的方式是无法控制的，但是警察还是一直在执行着这些规章制度，力图维持公共秩序。需求也使表演全年不断，但表演开始的时间是固定的，以确保观众能在天黑之前回家：夏季是下午4点，冬季则早两个小时。在大斋期，不允许进行任何表演（木偶表演和杂技除外）。因此当剧团经理人不得不组建或改革他们的剧团、排练戏剧时，都要与市政当局进行协商。那些签订了协议得以在基督圣体节上进行表演，获得特别丰沛的资金支持的表演圣剧（对此我们将在之后探讨）的剧团，一般自复活节演出季开始，它们就获得了独占使用“科拉尔”的特权。但在这之后，它们就必须让位给那些一直在其他城镇表演或者（像一些规模更小的剧团那样）只进行巡回演出的竞争对手。然而，在现实中，它们经常设法将这个表演场地保留下来。因此，将基督圣体节的庆典活动描述为黄金时代西班牙的戏剧主旋律是恰如其分的。

一位为演员们辩护的道德家对缺乏鉴赏力的观众发出的抱怨进行的回应：

为什么这些人要辱骂演员呢？就因为演员没有在他们到场之后就立即现身吗？是因为浪费了他们从事其他恶行的时间吗？是因为等待令人讨厌吗？如果演员们是躺在被窝里睡大觉，这种抱怨可能还有情可原，但他们总是在开场之前很久就开始化妆了。如果他们延迟了，那是由于还没有足够的观众到场，因此还不足以补足他们工作日时的损失，或者是因为他们在等某个他们需要表示尊重的人，为了不让这个人恼怒，他们不得不让那些他们需要费大力气取悦的人——普通人——恼怒……

他们是如此完备地为一场表演做准备，忍受多日的彩排之苦。在一部戏剧初演时，他们中的任何一个人都很乐意铆足了全年的劲儿来在这一天大放异彩。他们登上舞台，会故意躲避什么劳累或伤害而不让自己的表演尽善尽美吗？如果他们必须从高处落下，他们就会从山腰上飞落，假装场面极其激烈，好像处于绝望中一样，尽管他们的躯体和其他人是一样的，也会像我们一样感受到耳畔的风呼呼作响。如果这出戏包含一个演员痛苦死亡的场景，相应的演员就需要在这些板子上打滚，而板子上满是泛着泡沫的泥浆、下陷的钉子和尖锐的碎片，他们毫不关心自己的服装，好像它是皮革一样，但实际上大多数戏服都价值不菲……我还记得见过一个女演员，最著名的女演员之一（她前不久刚去世）。有一场戏要求她迸发出**，她当时正好手里拿着一块手绢，她就把这块手绢撕成了小碎条，以更精确地表现她要表演的情绪。尽管这块手绢的价值是她收入的两倍。她甚至还做了更多——由于这个表现赢得了很好的效果，因此她在该剧上演的每一天都要撕毁这样一块手绢。

逐渐增长的稳定性自然导致了更高的表演标准，1631年，一个同业协会——第九兄弟会（CofradiadelaNovena）——的成立，说明职业表演出现了公司化的趋势。总体而言，演员们还是被划归为流浪者，是一种公众性的基督教意义上的罪人，不配享受基督徒的葬礼，但他们中最出类拔萃的还是得到了广泛的崇敬。当时的主要剧团成员数从十几个到二十几个不等，由此可以适应冗长的角色名单，尽管所有人都得一人分饰数个角色。

他们的公司结构是层级式的，暗含着资源的分配。演职经理人和他的女主角——永远是他的妻子——在每场表演中都能获得最实惠的部分。其他演员则每年受雇用作为配角，其中至少有一个长着胡子的老年角色，而且首先是老年专家的角色，还有至少一男一女扮演小丑或仆人。伴随着音乐或者节日序幕的戏剧主体部分往往有自己的歌舞，其幕间都充满讽刺剧、吉格舞或是其他幕间节目。因此，音乐家和舞者都是与舞台乐队（metemuertos或corpse-shifters）一样的必要人物。他们的报酬差异甚大，以劳工的日工资为基础甚至更多。成功的主角演员可以过上让人非常尊重的生活，但是他们那些公众所需的华丽戏服（尽管都是一些现代的裙装）也是一笔很大的花销。

演职经理人不仅指挥并参加表演，而且经营着整个剧团的活动。只有在很罕见的情况下，他们才自己写作，演职经理人一般会委托写作，然后完全将戏剧购买下来，再以自己认为合适的方式进行改编。至少在一开始，这些作品的搁置寿命（货架期）是非常短暂的，距离首次上演可能只有一至两日；1631年，创纪录的时间是三周。与电视或电影院盛行的今天一样，公众总是期望有源源不断的新作问世。演职经理人因此可能会努力重新上演作品，带着它们巡演，或者将它们出售（尽管盗版很盛行）给他人演出或印刷。但正式印刷版往往质量特别不好（或印刷后的版权属于另一个不同的作者），以至于有些作家撤回了自己的戏剧文本，自己印刷。然而，初次销售是剧作家们唯一重要的利润来源，而当时只有一个人在这方面的获利足以构成其戏剧收入的一个主要部分，此人肯定是当代第一个设法这么做的流行剧作家。

这个人就是洛佩·德·维加。在维加漫长而惊人活跃的一生中，他作为一名剧作家的产量多得出奇，尽管他同时也是一名诗人和散文家。在半个多世纪的时间里，他必定是平均每三周或四周就写就一部长篇戏剧。我们推想，其戏剧中的一半——700多部——存留了下来。这些剧本是如此变化多端，以至于没有一本可以说是具有其个人特色的，更别说要挑出一部来作为他的代表作了。这些剧本中很多都是喜剧，其中一些最好的都带有生机勃勃的女主角，比如《神投手女郎》（Lamozadetaro，英文名是TheGirlwiththePitcher）、《鸠占鹊巢》（ElperrodelhortelaheManager），以及《哑美人》（Ladamaboba，英文名为TheDumbBelle）。但其最喜欢的主题还是西班牙的历史和传奇故事，而其最著名的一部戏剧无疑是《羊泉村》（FuenteOvejuna）。评论界经常将该剧与其他两部表面上非常相似的戏剧类比，即《佩里班》（Peribá?）和《最好的法官是国王》（Elmejoralcaldeelrey，英文名为TheKiJudge），好像作者本来打算要将它们形成一个三部曲，尽管最终没有这么做。在他于大约1612年写这部剧的时候，他面前摆放着五页编年史，其中描述了发生在15世纪70年代的两个独立的事件：当时，费迪南和伊莎贝拉（洛佩将这两人当作西班牙的创始人来崇拜）颁发了三道伟大的军令，正在谋求控制那些桀骜不驯的贵族。年轻的卡拉特拉瓦爵士（MasterofCalatrava）被人劝服支持葡萄牙国王，而非伊莎贝拉担任卡斯提尔正统的统治者。伊莎贝拉的势力将其抓获并驱逐出了战略要地雷阿尔城（CiudadReal）。他的骑士团的首领指挥官当时已经在一个村落实行了独裁统治，但被当地居民谋杀了。而在对这些居民进行酷刑拷问的时候，他们异口同声地说：“是福特·奥维朱纳（FuenteOvejuna）干的。”由此，人们认为洛佩的这部戏剧并非只有一个而是两个主要情节。有些现代导演，比如加西亚·洛尔迦（Garc?aLorca），甚至直接压制了第一个情节。事实上，这两个情节密不可分，正如在西班牙黄金岁月的戏剧中经常展现的那样：复杂性反而充实了整体性，而且绝不可被削弱。

洛佩在16个场景中叙述着他的故事，这些场景大多都被包装在一个生动的情节之中。我们可以轻松地想象到它们是如何在一个“科拉尔”中进行表演的，以及激发了何种紧张的情绪。比如，在第一幕的结尾，那位首领指挥官袭击了农民女英雄劳伦西亚（Laurencia），但被其爱人朗多索（Frondoso）阻却了；而在第二幕的结尾，他打断了他们的婚礼，绑架了他们两人。在接下来的几幕中，显然遭受了**的劳伦西亚突然出现在理事会上，打断了农民们的议事，接着我们看到整个村庄对这名指挥官展开了攻击，并杀死了他。固定布景的缺乏造成了情节的不断流动，这是因为时间和地点的转变只能由出口和入口影响，但这绝不意味着视觉效果的缺失。那些农民的服装和道具不仅使其明显有别于骑士（骑士的服装上的十字及其佩剑是其位阶和实际职责的标志），也有别于君主（君主们三次露面都有骑手跟随）。当卡拉特拉瓦连同象征其所建立的秩序的旗帜一同被驱逐出雷阿尔城时，费迪南和伊莎贝拉的旗帜出现在了城墙上（舞台上方的顶层楼座上）。而那些村民正在赞美他们那位杀害了上述指挥官，并正对早先这名指挥官在婚礼上的抓捕进行拙劣模仿的凶手，同时将那独裁者兼叛徒的头颅换成了皇家盾形徽章。那**性的酷刑场景是表现情绪快速转变的最佳例证，哲学性的反思、无私的**、悬念、恐惧、凯旋、反讽以及多愁善感，对这种情绪进行了展示。任何人还能在任何地方找到一部这样对严肃性和喜剧性予以更加复杂交融的戏剧吗？

在洛佩时期，还没有哪个欧洲国家的戏剧以如此积极的方式刻画过一个大受欢迎的造反运动。但这部戏剧远非颠覆性戏剧，剧中的农民们明白他们需要团结一致，不仅作为一个社会群体，还作为与代表国家的君主平等的人。同时，他们得出的结论是：他们会受到谨慎的宽恕。洛佩与观众一样，对于君主是上帝在人间的受膏者这一点深信不疑。他也许在暗示菲利普三世相比起他的那些前任而言，对所有子民的福祉给予的直接关心较少，但是他所传递的信息——正如在另一部精良之作《角落里的乡巴佬》（Elvillanoensurin，英文名为Theaninhiser）里所表达的一样——的政治色彩相比起道德和哲学色彩而言并不浓。剧中几乎所有的恶棍及其追随者都知道或认识到：没有人是一座孤岛，因此，自毁性的利己都要让位于其反面——爱。