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第十一章 两次世界大战后的戏剧（第1页）

第十一章两次世界大战后的戏剧

克里斯托弗·英尼斯

在两次世界大战后的余波中，戏剧与社会之间的联系变得比任何时期都清晰，这种前所未有的联系性既表现在规模上，又表现在强度上，也成了20世纪的重大历史事件。随着意识形态的衰落，物质和心理的瓦解立即反映在了舞台上。在（一战）之前那些相对范围有限的冲突中，文化传统基本上完好无损地保存了下来。即使是法国大革命或者接踵而至的拿破仑的各场战役，也很难在戏剧的形式或种类上留下突破性的标志。形成对比的是，1914年爆发的战争吞噬了整个欧洲及其殖民地，土耳其帝国和俄罗斯帝国没能幸免，最终美国也被拖入其中。截至1918年末，当和平降临到精疲力竭的士兵们身上时，几乎整整一代欧洲人都被抹去了。革命激烈地改变了最大的帝国——俄罗斯帝国的性质，另外两个帝国也已经土崩瓦解，而旧有的政治和道德权威，就像很多国家的经济一样，也破产了。

与此同时，在“以战争终结所有的战争”的过程中，毁坏伴随着对之前人们所接受的信仰和社会阶层的广泛怀疑，创造出了人们对于一个新开端的希望：这种对新文明诞生的理想化的期待不仅激发了救世主似的共产主义，而且催生了其法西斯主义的镜像。所有这一切都变成了激进的新艺术形式的催化力量，赋予它们在戏剧中最极端的表达，而东欧新独立的国家也找到了他们国家的声音，尤其是在舞台上。机械化的进步不仅促进了制造战争新武器——坦克、飞机和潜水艇，也为戏剧引入了新的机械设施，从而在20世纪20年代强化了导演的主导地位。（就像电脑和激光技术在20世纪80年代再次起到的作用一样。）然而，事实证明这些现代化的表现方式不过是19世纪模式的延伸。新的发展方向来自个体化的艺术家、画家和诗人，他们在咖啡馆和街上表演，没有任何技术资源；到了20世纪30年代，导演的时代已然过去了。尽管在下半个世纪中还是存在一些例外〔法国著名的安托南·阿尔托（AntoninArtaud），或美国的卡赞（Kazan）以及演员工作室〕，但在扩展戏剧边界的过程中，戏剧家们起到了主导作用。同样地，正是那些剧作家明确有力地表达了东欧新兴（也是短暂的）独立国家的诉求。只有在表达自由受限的地方，导演才保持了自己在戏剧刺激中作为主要源泉的地位，因为展示比对白更难审查。

以事后的眼光来看，1919年被赞许的和平只是一种幻象，施以和平的方式播下了日后战争的种子。实际上，苏俄的战斗一直持续到1921年，还伴随着国外的干涉；预示着重整军备的《拉帕洛秘密条约》已于1922年签订。20世纪30年代严峻的大萧条加速了德国在对战胜国进行财政补偿不堪重负后的经济恶化，为希特勒的兴起创造了条件。不到一年之后的1930年，盟军从莱茵兰地区撤军，日本入侵中国。1914—1919年之间的社会动**直接导致墨索里尼于1922年在意大利上台，而且（即使西班牙早先保持了中立）直接导致1931年西班牙的左翼革命，接下来持续五年的内战直到二战爆发前夕才结束。从1918年的停战协定到1939年纳粹入侵波兰，这20年间的动**仅仅是在两场绵延的战争之间，为重新组合和重新储备而做的一种战略撤退。这些事件重塑了剧院，并直接反映在了舞台上。在将舞台用作政治宣传的过程中，交互作用表现得很明显，就像1933年之后，在德国戏剧家和导演们的流亡状态中，或者1936年对一名西班牙喜剧作家洛尔卡（Lorca）最终实施的谋杀中所表现的，而这使得本来具有巨大希望的戏剧发展戛然而止。

在某种程度上，在两次世界大战的岁月中，戏剧成了战争另一种形式的延续，其使用的口号“戏剧是一种武器”于1920年被印在了硬币上。这种本质上的延续性，直到1945年宣布和平时才结束，或许这可以帮助我们理解为什么二战中没有艺术的发酵和根本性的创新，就如同20世纪20年代的特征。相反，人们的精力都投入在了建筑物上，尤其是在英格兰和美国（以及德国，几乎所有主要的戏剧中心都被盟军的炮火炸成了碎片）：各个政府都对新的剧院建筑予以补贴，而这导致在“环境式”的空间中，在三面式舞台和环形舞台上新的演员—观众的关系的形成。戏剧变成了教育设施的一部分：戏剧部门在大学中兴旺发展；戏剧培训在学校中成了增强孩子们表现能力的一种工具；各大剧团被政府和商业团体雇用，在社区中心表演与社会相关的篇章。尽管在很大程度上公民成了受害者，城市以及社会的基础设施都被摧毁了，但在1945年到1955年这10年间，戏剧大量捡起了那些之前已然消失的东西。

1919年之后，戏剧与当时的社会非同寻常地紧密结合在一起，而这可以在战败国以及战胜国舞台上不同类型的戏剧中表现出来。在战争给一个国家造成的损害以及戏剧尝试之间，似乎存在着一种平衡。在德国，戏剧长久以来就有着“道德法庭”的名声，1916年（这一年被称为凡尔登年，一场大屠杀标志着德国命运的转折点），表现主义已经在戏剧场景中爆发出来了，战败后共产主义者的暴力反叛以及右翼暴乱的同时，在短命的魏玛共和国中引入了极端的戏剧新形式。俄国尽管一开始在胜利的协约国阵营中，但此时已经败得更惨；到了1920年，迈尔霍尔德举起了这样的旗帜：“将十月革命放到戏剧中!”

相反，在英国，战争的结果肯定了民族骄傲和社会自满，戏剧保持着其传统形态。戏剧界的主要声音仍然来自萧伯纳和萨默赛特·毛姆（Sham），而诺埃尔·考沃德（NoelCoward）的新调子除了一些道德上令人震惊的主题，在形式上还保持着传统性。或许在特征上，尽管表现主义的卓越性或者迈尔霍尔德式的革命席卷了德国、奥地利和俄国的舞台，但在英国，观众还是争先恐后地去观看那部必须被看作首部具有轰动效应的音乐剧——《秦周楚》（Chow）。该剧是一种融合了阿里巴巴与四十大盗的传统浪漫和东方异国情调的杰出且铺张华丽的表演，在从1916年到1921年间，该剧连续上演，其票房一直是破纪录的。

尽管法国和意大利可以算在战胜国中，但也经历了很多斗争。这两个国家处于上述那些极端情况之间。意大利刚刚作为一个国家实现了统一，局势却更为动**，这反映在未来派富有侵略性地打破偶像主义当中，也反映在皮兰德娄概念性的尝试当中。而在法国，超现实主义者是存在的，尽管他们在舞台上的存在是边缘化的，而且在20世纪60年代之前就连阿尔托的影响也微乎其微。但是在这两个国家，对于传统或自然主义戏剧的挑战，缺乏那些形成俄国和德国戏剧创新特征的意识形态要素。

或许受到这些战争影响最少的是美国，战争几乎没有影响其国民生计。在那些执着于过去或完全否定过去的地方，持续性的平衡遭到了改变，在埃尔默·赖斯（ElmerRice）和尤金·奥尼尔的作品中，出现了伴随着表现主义的自然主义。尽管贝拉斯科的自然主义的影响力在20世纪20年代仍然大量存在，但其衰退之势被“同仁剧院”（TheatreGuild，建于1919年）一路带着向前。“同仁剧院”后来发展成了“群剧场”，使得风格上的混合性成了一直持续到20世纪60年代晚期的美国主流戏剧的标志。

当然，无论如何令人激动，有何种无穷的影响力，对于当时的公众整体而言，这种先锋式的尝试看起来还是边缘性的。在所有这些国家中，经典剧目仍然广泛上演；19世纪的舞台建筑以及其与观众之间的关系仍然是标准化的；而很大一部分戏剧仍然属于商业娱乐产业。莎士比亚（以及歌德、席勒、瓦格纳）在魏玛共和国舞台上出现的频率和在英语国家的舞台上是一样的。1932年，位于斯特拉特福德的皇家莎士比亚剧院重建，连同后来20世纪50年代北美地区莎士比亚节日的兴起，都使莎翁戏剧占据了更为重要的地位。在一个更为流行的层面上，纽约的年度“齐格菲歌舞团”[10]持续地以衣着更为暴露的美女以及更为精致的合唱歌词的面目出现，直到1931年；而百老汇的音乐剧则在20世纪20年代发展起了自己的特色形式。在法国，轻歌舞式的林荫大道戏剧直到20世纪60年代还是主要的剧院票房来源。象征主义者保罗·克洛岱尔——其首部戏剧写于1889年——还是领衔现代法国的剧作家，直到20世纪40年代，还以带有高度诗性和宗教性的表演为严肃戏剧定调；而像雅克·科波这么重要的改革家的保留剧目也是以莎士比亚和莫里哀为基础的。在20世纪20年代，西班牙戏剧一直都被像哈辛托·贝纳文特（Jaavente）这样的保守派剧作家主导着——此人于1920年成了西班牙戏剧院的主管。而在1926年，柏林有不少于9家剧院都向那些标题不言而喻的歌曲杂耍演出（例如《天哪——1000个女人》）投降了。

如果只考量纯粹的观众数量，这种经典性和商业性戏剧的观众远远超过了先锋派戏剧。这种绝对优势在20世纪60年代末与20世纪20年代同样明显，尽管查尔斯·劳顿（CharlesLaughton）带着来自萧伯纳的《人与超人》中的地狱场景到美国巡演时吸引了比20世纪50年代的热门音乐剧《南太平洋》（SouthPacific）更多的观众。多样性是这个时期戏剧活力的一种测定标准。然而，当时的创造性活力正是包含在不符合常规的抵制主义者的非传统戏剧形式或者小众戏剧中的。尽管由于它们的极端性，这些戏剧形式在强度上无法持久，而且引发的是反对意见而非效仿，但通过表现主义艺术家、达达主义派、未来派以及超现实主义运动，古怪或残忍、带有卡巴莱舞蹈和宣传鼓动的戏剧还是成为“现代”戏剧的代表。

实际上，所有这一切——连同戏剧和政治之间异乎寻常的紧密联系——都使得1919年之后的时期迥异于以往任何时期。早先的每一个戏剧时期都展现了一种本质上的连续性，可以在一些关键性的代表性时刻予以总结；相反，现代主义与众不同的特征之一就是其多层面的复杂性，其不断地割裂与之前的联系，以及其对抗性声音的多样化：所有这些都反映在本部分的叙事方式之中。

表现主义的本源可能在斯特林堡和韦德金德，但是其发展（在文学上）是革命性的。君主制的废除以及审查制度的终结带来了一种令人愉悦的放松感，同时伴随着一种来自战败的混乱以及在柏林兴起后又失败的共产主义的政治紧迫感，这些情况将舞台上公众的声音置于社会讨论的前沿。正如后来成为魏玛最具影响力的评论家的赫伯特·耶林（HerbertJhering）所言：“戏剧只需要从战争的压力中解放出来，剧本和演出就会从中**澎湃地涌现出来……革命所缺乏的能动主义将在戏剧中被发现。”

直到那时，表现主义还是受制于剧本，并且具有主题性。而现在，诸如马克斯·莱因哈特和利奥波德·耶斯纳（LeopoldJessner）这样的导演发展出了新的呈现表现主义艺术家视角的舞台技术形式。战争刚结束后的戏剧——恩斯特·托勒尔（ErnstToller）的乌托邦式的《变形》（Transfiguration）或者沃尔特·哈森克勒费尔的《人道》——都带有诗样的蒙太奇以及普世化的形象，要么是理想化的和抽象的，要么是离奇的和扭曲的。伴随着语言集中于单一的情绪或演说式的独白，戏剧文本就只是对舞台表演的提示。在战壕中受伤，被悬挂在战场铁丝网上的骷髅所困扰——托勒尔那高度自传性的英雄的朝圣之旅使他成了基督式的工具，目的是将那些受奴役的人在灵魂方面转变成欣喜若狂的“新人”。这部作品旨在对德国公众产生同样的半宗教性的效果。实际上，该剧直接与现实重叠：其25岁的作者由于试图在现实中完成他在舞台上创造的英雄行为而入狱。在被选为短命的巴伐利亚苏维埃共和国的总统——这是在瓦茨拉夫·哈维尔（VaclavHavel）之前唯一获得这种职位的戏剧家——之后，他将自己置于两条战线之间，规劝民兵消极抵抗前进中的右翼军队（这些右翼军队以极端暴行碾压羽翼尚未丰满的社会主义国家），试图阻止内战，却是徒劳。〔半个世纪之后，他的经历在坦克雷德·多斯特（Ta）的《托勒尔》（Toller）中得到了戏剧化的表现，而《托勒尔》一剧就是为了回应1968年的学生起义这一政治和戏剧之间相互关系的标志性事件而写就的。〕

《变形》于1919年在微型舞台上演，其中的和平主义者和革命性的时事话题，以及其乌托邦式的吸引力和令人毛骨悚然的扭曲，为德国表现主义艺术家的戏剧树立了范本。它确定了25岁的托勒尔狂热信徒式的地位：弥赛亚（Messiah）[11]式的艺术家。该剧还使得扮演托勒尔笔下的创造者英雄的弗里茨·科特纳（FritzKortner）成了柏林的领衔演员。表现主义艺术家表演的目标是获得一种情感上的超越，通过动态而风格化的动作、僵硬的肌肉张力以及尖厉的断音发声进行身体上的交流。那充满**的、陷入狂喜状态的演员是“一个着魔的人”；而其表演风格也适用于经典剧目，比如利奥波德·耶斯纳于1919—1920年之间搬上舞台的《威廉·退尔》（WilhelmTell）或《理查三世》。

对于这些舞台作品，耶斯纳构想了一种可供三维运动的带有平台和宽楼梯的舞台环境。（考特尼在理查三世死亡的巨大痛苦中从上方滚落，一直滚到舞台的地板上。）视觉经济的关注点是人体形态。他们的**在具有象征作用的照明下得到了强化：鬼魅般的红色对应着理查三世嗜血的愤怒；阳光照射的光芒则是为退尔一家准备的。观众的情绪当然在《威廉·退尔》开幕之时就已经高涨了，因为这也是新的国家大剧院（之前的宫廷剧院）的开业作品。席勒的革命性主题由于剧院组织的变化——从一个受被废黜的德国皇帝支持的公司变成了一个受社会主义政府资助的公司——以及当时柏林街道上的杀戮而得到了强化。耶斯纳在旧体制中的恶棍形象，加上反闪米特人的情绪（作为一个显而易见的犹太社会主义者，耶斯纳被视为共和党人接管社会的象征），致使观众和演员之间大声争吵，将观众整体，连同演出**的批评家们都吞没了。

这种演员和公众之间的敌对很难成为托勒尔这样的梦想家们相信的可以使社会改观的精神统一性。然而，野心勃勃的青年贝尔托·布莱希特在其早期的表现主义戏剧中对此进行了挖掘。由此，《夜半鼓声》（Drumsi）是对1922年的观众中实际存在的所有政治派别的一种故意侮辱。从战壕返回的士兵并非英雄，而是一头身体腐烂、令人厌恶的“猪”（诋毁所有在战争中服过役的人）。他的未婚妻是个不忠之人，抛弃了他（对德国女性的中伤）。他为之受苦的社会实际是一个愚蠢的、鄙视他的物质化的社会；斯巴达克斯式的革命被认为无关紧要，从而被拒绝（因为同时冒犯了资产阶级和左翼）。利己才是最重要的。尽管场景和表演的扭曲是典型的表现主义，但布莱希特对简陋标语的使用同样打击了表现主义艺术家的自负，这个“不要那么浪漫地凝视!”的标语让观众震惊了。

表现主义的输出远至美国，在那里，其影响在四分之一世纪之后仍然留存在一些回忆剧中，比如20世纪60年代中期田纳西·威廉斯（TennesseeWilliams）的《玻璃动物园》（TheGlassMenagerie）或是阿瑟·米勒（ArthurMiller）自传体式的《秋后》（AftertheFall）。然而，截至1923年，表现主义的浪潮已经在其德国腹地呈衰退之势，被其自身情绪上的膨胀以及反对派艺术及意识形态趋势所削弱。

在某种程度上，表现主义还是与传统戏剧捆绑在一起。它依赖于移情，并且（尽管为了直接与观众产生情感关联，其进行了各种弥赛亚式的尝试）仍停留在舞台拱门之后。正如布莱希特在转变成一名抗议民谣歌手（在工人俱乐部）的过程中很快认识到的，讽刺性的卡巴莱歌舞表演与政治有着更多的亲密性。而在第一次世界大战期间，达达主义者已经在苏黎世的伏尔泰酒馆演化出了一种极端的、离经叛道的表演类型。莱因哈特战前的卡巴莱歌舞表演复兴于他的“大剧场”基地，其环境完全适合达达主义者，而达达主义者的目标就是要削弱文化根基。他们主导着节目单，并且以诸如“夸大狂”或者“野性舞台”之名向竞争对手卡巴莱歌舞表演蔓延。

在战后的柏林，达达主义也占据着大街小巷，经常制造让政治不稳定的“意外事件”，比如精心安排的对议会辩论的破坏，或者升级为摧毁人们珍视的文化价值的事件，如1920年在一个公厕中举行展览。他们给观众提供斧头，劈砍艺术作品，同时一名身穿白色圣餐仪式长裙的、还没到青春期的女孩背诵着下流的诗歌。然而，在这种无政府状态的拒绝主义背后，却有着正面的艺术原则。积极参与、直接性和真实性是达达主义者“反艺术”形式的准则。“噪音主义”用声音强迫观众对他们身处的环境进行全新的感知，比如菲力波·马里内蒂将电动喇叭、打字机、炖锅盖子以及婴儿摇铃连在一起，以召唤“苏醒的城市”。“拼贴艺术”和“蒙太奇”（其具有摄影上的等效性）用现实中并置的碎片形成图片：金属碎片、报纸碎片、布料、“偶然拾得的”天然物品——一个便壶或是包装箱上的印刷板，就像库尔特·施维特斯（KurtSchwitters）的“梅尔兹”艺术〔该名称来自他的一个拼贴“卡梅尔兹阿尔”（Kommerzial）的中间音节〕一样。这成了布景和服饰的基础，其语言等效物是“同时性”和“声音诗歌”，其设计目的是涵盖存在物的所有不同方面，解放听众的想象力。