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第四部分 世界戏剧 第十二章 东方戏剧002（第1页）

第四部分世界戏剧第十二章东方戏剧002

二战末期，韩国分裂成了奉行社会主义的朝鲜民主主义人民共和国和奉行资本主义的大韩民国。在1950—1953年期间，其经历了极端艰苦的战争，在这期间，两边都在利用戏剧，尤其是左派，将其作为政治宣传工具和民族主义的理由。

中国

在中国，非传统戏剧中最重要的形式被称为话剧，因为对白或多或少都会贯穿整个演出过程，极少有歌曲或音乐。中国最早的并且完全是由中国人表演和创作的话剧，不仅登上了中国的舞台，也登上了日本的舞台。1907年6月1日，中国演员在东京上演了一部中文版改编的哈丽雅特·比彻·斯托的小说《汤姆叔叔的小屋》，但标题变成了《黑奴吁天录》，表现了对奴隶制及所有压迫形式的强烈敌意。

在整个20世纪的中国，话剧都扮演了一个高度政治化的角色。一位领导将其恰到好处地称为“现代中国社会最坚定而自信的创新文学形式”，话剧作者们大多将这一表述视为“一种反偶像主义的宣言，旨在为社会改革和革命提供更广阔的视野”。20世纪中国最著名的戏剧家曹禺在20世纪三四十年代写了几部有关进步和民族主义主题的重要戏剧。他最重要的作品可能就是悲剧《雷雨》和《日出》了，前者用非常强烈的语言抨击了传统家庭制度，后者则是关于20世纪30年代城市的腐败和悲惨状况的。

最初，传统戏剧在该世纪上半叶席卷中国的革命浪潮中并未大受影响。在“五四运动”中，很多年轻人可能反对这类反动文化，但是戏剧仍然赢得了大量追随者。中国历史上最著名的演员是梅兰芳（1894—1961年），他是一名典型的京剧旦角。他不仅在自己的国家大受欢迎，而且数次远赴日本（1919年、1924年和1956年）、美国（1930年）和欧洲（1935年）。在赴莫斯科、伦敦、柏林以及巴黎的旅途中，贝尔托·布莱希特观看了他的表演，对他印象极其深刻。

除了1966—1976年“**”期间，中华人民共和国已经逐步对戏剧表演——包括传统戏剧和现代戏剧进行了资助，并鼓励民间剧团的生存。然而，它也试图控制和改革戏剧的内容，目的是确保所表演的传统剧目都不是反人民的，或者反社会主义的，同时保证所有新近创作的剧目都是进步性或革命性的。

在中国共产党领导下的政府善于树立典型。在戏剧方面，这是通过在重大节日上表演经过特别批准的代表性戏剧而完成的。1952年的10月和11月，中华人民共和国文化部举办了全国戏曲观摩演出大会，这是中国首次举办这类传统音乐戏剧活动。当时大约有1800名参与者，包括梅兰芳，上演的82部戏剧分属20多种地方戏剧类型。大约有四分之三的剧目是传统剧目，但是也有11部新创作的历史剧，以及若干个有关现代主题的剧目。大会结束时，在文化部长周扬的讲话中，有两个剧目得到了特别的赞赏，这就是经过重新改编的传统爱情故事《梁山伯与祝英台》以及《白蛇传》。他赞赏的理由是：这两部戏剧都表达了对传统包办婚姻的强烈反对，展现了女性对自己的命运和爱情有着强有力的决定权与抗争力。文化部1956年3月和4月在北京举办了全国话剧会演，在这次话剧节上，上演了扎实的现代剧题材，以促进反帝国主义的革命斗争，并被作为社会主义制度下的工厂及乡村生活的政治宣传工具。曹禺的《雷雨》也在为数不多的几部由著名戏剧家表演的剧目中。

“新历史剧”是1952年全国戏曲观摩演出大会中的一种戏剧形式，也深受喜爱。故事的背景设定在过去的王朝之中，服饰和音乐总体而言都是古典风格的。然而，与纯粹的传统戏剧形成对比的是，其装饰特别复杂。其情节表现了冲突和紧张，并且伴随着针对封建统治阶级中的富人和强权的现实胜利，结局完美展现这群人的可悲状态，或者中国人的爱国主义战胜了背叛行为。这些受欢迎的主题包括以前的农民起义，冲破封建包办婚姻制度的爱人，为自己的权利而斗争，或者为社会作出公众性贡献的女性，或者反抗外国侵略者的爱国主义战争。

1964年6月和7月，另外一种与1952年或1956年的文艺会演截然不同的形式出现了：京剧现代戏观摩演出大会。来自中国大部分地区的大约30个剧团参加了该演出，呈现了大约37部戏剧，全部都是关于革命斗争的。其中特别著名的一部戏剧是《红灯记》，讲述的是一家三代革命者的故事，其中两名是女性，还有就是他们反抗日本人的斗争。江青曾经是一位影星，她对戏剧有着自己强烈的观点，还发表了名为《谈京剧革命》的讲话，倡导对所有传统剧目进行无限期的搁置，无论是新创作的、改革过的，还是纯粹的经典剧目。由于这种极端观点遭到了其他领导人强烈抵制，这次讲话在当时被压制了，直到1967年才被发表。

当时，“**”已经全面展开，她主张的戏剧实验也获得了支持。在1964年的戏剧节上，她将一些剧目重新改编为“样板戏”，其特征为：必须反映阶级斗争，无产阶级的人物形象都具有良好的品行，是中国共产党无私和强有力的支持者，而资产阶级都是邪恶的象征。在江青的“样板戏”中，西洋乐器被加入了管弦乐队之中，音乐便更加短促刺耳，由此显得更加具有革命性和英雄气概，但还是有一些传统旋律被保留了下来。从1966年初开始到1977年中期，没有任何有关传统主题的戏剧得到过公开上演，舞台完全被江青的“样板戏”占据了。对于江青而言，甚至连《红灯记》这样的剧目革命性都不足，于是她改编了该剧，将其中的人物角色重新塑造，以更加紧贴她所期望的范例。该剧的“样板”形式直到1970年5月才得以出版。该剧的作者从数次在中国观看《红灯记》的经历中得出了这样一个印象：该剧一开始非常受欢迎，但和其他“样板戏”一样，它重复得太频繁了，以至于迅速丧失了吸引力，成了一种极度乏味的东西，尤其是由于“样板戏”的数量非常少，当时可以接触到的戏剧种类极端狭窄。

日本

在日本，1868年的明治维新初期，曾经出现了一种改革传统歌舞伎的动向，将其进行现代化改造，以符合西方的戏剧实践。1872年，新的日本明治政府将演员们置于宗教指导部的控制之下，试图利用戏剧以促进公共道德。1887年，其甚至设立了一个委员会来负责对歌舞伎进行改革，通过“清理”，移除其特征中的色情和暴力成分，使其能够为西方观众所接受，同时也通过改革使其符合19世纪欧洲的现实主义。总体而言，这次改革没有取得伟大的成功，事实证明，这一现代世界的附属物与歌舞伎非现实主义的节奏和语言技巧都是不相符的。这种新型歌舞伎的一个持久性特征就是戏剧世界之外的文学角色的参与，比如右翼民族主义者三岛由纪夫就为这种歌舞伎写了新的脚本，当然，他也为能剧写了新的脚本。但即便这样也没能在看戏的人群中激发起很大的热情，这些新创作的歌舞伎鲜有能持续很长时间的。

在19世纪的最后几年里，以政治为主题的戏剧开始在日本显现。这些名为“新派”（shinpa，意思就是“新流派）的戏剧由于其新颖性和爱国主义的吸引力赢得了一些大众的喜爱。那些在德川幕府统治时期被禁止登台的女演员重新出现在“新派”的舞台上，并且也得到了新政府的容忍。1906年，坪内逍遥（TsubouchiShōyō，1859—1935年）和其他人一起创建了文学艺术协会，开创了一种叫作“shingeki”的新的日本文学艺术形式，字面意思是“新剧”。“新剧”的出发点是将西方戏剧改编为适应日本的形式，其将众多西方剧目翻译为日文，但更重要的是在新的日本戏剧中使用了西方戏剧的结构、对冲突的强调、特性描述以及文学和表演传统。坪内逍遥的主要样本是莎士比亚戏剧，他将莎翁的戏剧翻译成了日文，由此表达了他的如下信念：“对莎士比亚的研究或许是促进日本戏剧发展最有用的方式，这不仅是对我个人而言的，而且是对整个日本公众而言的。”

这种“新剧”从来没有过庞大的观众群，却对20世纪的日本戏剧产生了实质性的影响。仅就艺术方面而言，其从未完全屈从于军政府的命令。实际上，久保荣，日本最著名的剧作家之一，就是一位马克思主义者，他的目标是创造一种无产阶级的戏剧。自20世纪30年代起，他的《火山灰地》（RegionofVolicAsh，音译名为Kazambaichi）就是一部极其冗长的戏剧，该剧以大量的细节描述了日本贫困区域的社会形态。久保荣自己将该剧形容为“反资本主义的现实主义”，但是在1940年，政府禁止了这部左翼戏剧，并将久保荣投入了监狱。

1945年之后出现了反对“新剧”过分依赖西方形式的思潮。随着反《美日安保条约》续期的示威游行，20世纪60年代到来了。在这个时期，日本知识分子充满了活力，马克思主义占据主导地位。在这一“新剧”运动中，左翼持续保持着突出地位，这是它在商业上维持自己生计的一种方式，同时，在与日本共产党的合作下，其形成了工人戏剧委员会。

20世纪60年代的日本戏剧一直被描述为“后新剧”，即一种“回归神祇”的戏剧：戏剧家们不仅远离了源于西方的戏剧形式，而且试图“回归深受日本人喜爱的、由民间宗教塑造的想象力”。这种“后新剧”的主要特征是将一个或多个人物角色变形为一种原始型的、超越历史的形象。由此，秋元松代1965年的《常陆坊海尊》就展现了一名20世纪60年代的年轻男子变形为一个12世纪武士的故事，这名叫作海尊的武士本身就是一个不朽的人物，他以巡游整个日本，苦修忏悔自己数个世纪犯下的罪行而闻名。

一个能够表现反抗西方对“新剧”的影响，回归日本模式的主要例证就是铃木忠志（SuzukiTadashi）的作品。1961年，他和同伴创建了自由舞台，1966年被重新组建并命名为早稻田小剧场。首次巨大的成功随着1970年《关于戏剧的东西》第二部的创作而到来了。这是一幅在歌舞伎和贝克特的《等待戈多》之间逡巡的戏剧场景的拼贴画。之后不久，他又开始探索和实践传统日本戏剧理念和技巧，比如能剧和歌舞伎，目标是将西方戏剧概念融入日本戏剧范例之中。

尽管自明治维新之后，包括自二战之后的时期里，无论是歌舞伎还是能剧都没有特别优秀的表现，但它们也都没有显示出任何颓势。相反，二者都始终是日本戏剧的主要内容。日本舞台上存在的是一种传统和现代形式、外国和日本本土形式的混合物。对此，一位权威认为“指向了日本文化中……没有得到充分认识的多元性”。

韩国

在韩国，20世纪的初期见证了对基于“盘索里”的一种歌剧形式的引入，连带着引入的还有两个以上的歌手，以及西方对戏剧形式的影响，尤其是对“新派”的影响；在稍晚一点的时期，紧跟其日本同行的“新剧”出现了。在“新派”剧目中，军旅剧中爱国的军士们被作为国家英雄得到颂扬。然而，在日本当时的统治下，这些戏剧形式无法长足发展，因为对任何具有民族主义主题的戏剧都会受到压制。1941年，所有当时存在的职业剧团都合并组成了一个剧团，其只被允许演出那些能够取悦日本统治者的戏剧，尤其是那些颂扬日本军事政策的戏剧。

在1945年大韩民国，即南韩成立之后，传统戏剧形式发生了重大复兴，现代戏剧也有了新的开端。1950年，国家大剧院建成，但不到两个月，朝鲜战争就爆发了，这严重地阻碍了戏剧工作。“新协会剧团”这个从国家大剧院分离出来的剧团，在20世纪50年代至60年代的影响力很大。然而，真正由韩国人创作，并关注韩国问题的戏剧数量少得令人失望，上演作品大部分是国外的，尤其是西方的戏剧。1962年，余志金创建了戏剧中心，目标是复兴韩国戏剧的宝藏。然而，在其推出的首批六部作品中，五部都是外国戏剧，观众的反应也缺乏热情。出于种种原因，戏剧中心一年之内就倒闭了。从20世纪70年代起，发展一种特殊的韩国戏剧的呼声越发高涨，也取得了更多的成功。

在朝鲜民主主义人民共和国，即朝鲜，主要的戏剧都是革命性的歌剧，使用的是朝鲜舞蹈和旋律，但是大多是西洋乐器伴奏，而且深受苏联政治宣传风格的影响。所有剧目的内容都是反抗殖民时期日本人的斗争，或者是金日成统治下的生活奇迹（金日成从1948年起开始统治朝鲜，直至其于1994年7月去世）。对金日成的个人崇拜在革命歌剧中占据了特别大的比重。也有一些剧目的背景设置在遥远的过去，尽管旧时的面具舞剧从来都没有得到复兴。有一部典型的革命歌剧叫作《血海》，背景是20世纪30年代，内容是反抗日本人的斗争。主要人物角色是一名中年妇女，她从事革命之后成了同村村民的领袖，**部分是革命者们从日本人手中夺取了一座带有围墙的城镇。在朝鲜，政府不仅控制着艺术，也控制着对艺术家、表演者和导演的培训。职业艺术家享受着良好的社会福利和较高的社会地位，而普通民众，尤其是女性，则被鼓励参与到业余表演艺术和戏剧中来。

东南亚戏剧

里昂·鲁斌

被称为东南亚的地区充溢着数量庞大而又形式多变的戏剧，包括缅甸、柬埔寨、老挝、印度尼西亚、马来西亚、菲律宾、泰国和越南。这些国家都有着长久的表演传统，有些能追溯到很多个世纪之前。近年来，研究取得了长足进步，厘清了很多繁杂的故事，尤其是法比用·鲍尔斯（FaubionBowers）、詹姆斯·R。布兰登（JamesR。Brandon），以及尤卡·O。米提能（JukkaO。Miettinen）创作的故事。我们现在知道，其大多数表演类型源于印度以及（在某些情况下）中国。东南亚不同国家之间因此存在着许多类似和固有的传统。有时，有些类型在一段时期里历经数千英里传播，已经被改变，以适应每一种当地文化了。在东南亚地区的每一个国家，都受到印度史诗《罗摩衍那》以及《摩诃婆罗多》的影响，其中的故事以舞剧、木偶戏，以及古典舞蹈的戏剧形式呈现。与基于西方世界戏剧传统的文本不同，东南亚戏剧几乎始终是舞蹈、歌曲、动作以及叙述性文本的复杂结合。很多东南亚国家的语言中，找不到特定的词来描述一种纯语言的戏剧形式。在这个区域中的每个国家，戏剧最早的起源似乎都根植于宗教仪式和庆典，并与万物有灵论实践中的神灵世界相关。在东方，表演的诞生似乎满足了人们与这些神灵交流的需求，表演是人类世界和神灵世界的桥梁。经常处于恍惚状态的表演者们让自己的身体被这些神灵占据着，以便部落的其他成员，也是观众，向这些神灵寻求帮助，解决他们那些人类的困境。这些占据着表演者或萨满巫医身体的灵魂最终变成了角色，后来被演员们刻画成各种成熟的体裁。实际上，或许大部分表演都是一种身体被另一个神灵或人物占据的形式。那些在世界很多地区常见的、恍惚的仪式性动作，经由打击乐的强化，后来演化成了精心策划的、受控制的舞蹈形式。

这些仪式同时也在王国最早期的统治者们与神灵世界之间起着连接作用，也因此增强了他们在尘世间的权威。宫廷表演传统可能是从那些万物有灵论的仪式中发展起来的，其间也得到了统治者们精心的培育，以提示统治者自身的神性渊源。尽管印度教、佛教和伊斯兰教后来传播到了这些地区，但这种神奇的连接似乎还是在表演中留存了下来。与之有直接渊源的治疗性仪式总是伴随着恍惚状态和身体被占据状态，还催生了宫廷之外的很多更为流行的表演形式，这是因为治疗是对所有有需求的人的一种直接惠及，不仅人类自身依赖这种仪式，就连粮食庄稼也依赖这种仪式。这些前梵文仪式很可能被融入了梵剧之中，而后者是从公元1世纪起开始发展的。在整个东南亚地区，表现面具和木偶的形式众多，也总是与魔力和仪式相关，其中有许多延续至今。在这些国家中，很多都存在着人类表演者模仿木偶表演的形式，并发展出了类似风格的舞蹈和舞剧。宫廷舞或古典舞以及舞剧、面具舞剧、民间歌剧和木偶剧是这个地区后来涌现的主要戏剧类型，而这些戏剧类型全都源自这种前梵文仪式。

缅甸

今天的缅甸人的起源要追溯到公元9世纪（更早期的居民是骠人和孟人）。蒲甘城是蒲甘王朝（Pagandynasty）的中心，也是表演兴盛时期的中心。其戏剧作品或许是孟人、骠人和缅甸人传统的混合物。由于1287年蒙古人的入侵，这些传统遭到了全面摧毁，缅甸文化直到15世纪才重新兴起。在16世纪，缅甸人首次攻占泰国首都大城府。在之后的近150年间，他们的势力不断增长和扩张，直到大城府于1767年再次被占领。这次，艺术家、舞蹈家和音乐家都被俘，并被带回了缅甸，由此，泰国的很多表演传统被缅甸借鉴和改编。尤其值得一提的是，泰国对《罗摩衍那》的改编版本《拉玛坚》，以及来自爪哇的有关《班基故事》的戏剧进入了缅甸戏剧表演的保留剧目之中。泰国的古典舞动作也在这个时期被缅甸所采纳。缅甸戏剧接下来的重大改变发生在1886年英国打败缅甸，并开始在缅甸进行统治，这严重破坏了其传统表演文化。在日本占领以及二战结束之后，缅甸独立了。近年来，其主要实行闭关锁国政策，由此也对外来的文化关闭了大门。

历史留下了对缅甸戏剧产生多重影响的宝贵遗产。被称为“精灵舞”的戏剧类型源于万物有灵论，并与神灵世界相关。一场“精灵舞”的演出往往也是宗教仪式的一部分，通常还会有一个灵媒，这种仪式包括舞蹈、音乐和朗诵。在这类演出中，受到礼遇的主要精灵或神灵有37个。一场典型的演出将以乐队演奏预示着演出的开始；接着就是精灵们奉上食物供品。萨满穿着大披肩，作为要与人们进行交流的精灵开始跳舞，跳到自己进入一种恍惚状态，即精灵上身了。这时，跳着舞、痛苦地扭动着身体的萨满用精灵的声音与观众交流思想。到了现代，出现了一种不使用恍惚状态的更为精良的舞蹈版本。另一种戏剧形式被称为“滑稽舞”，核心是一名女性表演者和两名小丑。第三种现存的形式叫“欢乐时光剧”，其并非源于万物有灵论，而是源于佛教。这些戏剧所刻画的故事关注的是佛陀的生活，演出从一个村落或一个城镇，用大车带着行进到另一个村落或城镇，相当于西方的神秘剧。幽默的幕间剧不时打断这些表演，并被称为“音乐舞剧”，刻画的是来自《本生经》的故事。后来，这种幕间剧发展成了经典舞剧，从19世纪开始到今天，一直都是最受欢迎的戏剧形式，而且在18世纪中期就已经特别普遍了。小丑的角色叫“卢布耶特”，在20世纪70年代以及之后变得特别受人欢迎，并且凭着自己的头衔存活了下来。

宫廷舞剧在1767年大城府被占领之后发展迅速。和泰国戏剧表演一样，这些宫廷舞剧也划分出了两个基本类型：戴面具的男性进行的表演，和不戴面具的女性进行的集体表演——“叶瑾”（Yein）[4]。《罗摩衍那》一直是戏剧的主要源泉。

除了“音乐舞剧”和“叶瑾”，一种新的名为“大众戏剧”的形式在20世纪发展起来了。西方戏剧在照明及场景风格方面的影响与传统方式相互交织，其情节以剧作家们的新脚本为基础，往往是以当代主题为内容的。20世纪70年代还涌现出了很多明星表演者。

在缅甸文化中，另一种重要的表演形式是木偶戏。“约特舞剧”（Yokhtrepwe），或称为牵线木偶戏剧，在18世纪晚期发展了起来，即在宫廷舞剧兴盛起来不久。其设计的目的是重新演绎神圣的《本生经》故事。一场典型的演出可能持续整夜。戏剧的开场顺序是：描述宇宙的诞生和两次突然毁灭，一次是被洪水毁灭，另一次是被大火毁灭。接着，随着守护精灵的到来，神灵统治了这个世界，于是各种生物和魔鬼开始跳舞。下一步就是精致的宫廷木偶舞，这种舞在竹子做的舞台上表演，随着绳子的上下飞舞，做出各种复杂的手部、头部、脚部以及胳膊的动作。接着，情节就自行展开了——这些情节松散地建立在《本生经》或《罗摩衍那》的故事基础之上。人从高高的上方操控着木偶，有时牵引一个木偶的绳子能达到60根，以确保木偶整个身体能做出微妙的舞蹈造型动作，同时，表演还有乐队伴奏。这些传统中的一部分至今还存在于很罕见的于庙宇进行的表演中。木偶的动作以及它们那僵化的笑容影响了缅甸古典舞的风格，并仍然与神秘主义和神灵保持着联系。

柬埔寨

对柬埔寨戏剧表演的最早记录要追溯到公元243年，同时被提及的还有来自扶南国——存在于这个国家的一个早期王朝——的音乐家。人们认为，这些舞蹈和戏剧的发源可能还要早于这个时期。公元6世纪的多重文献都提到了寺庙中的舞者，显示了来自印度的影响。柬埔寨舞蹈，或者更准确地说是高棉舞蹈，在吴哥时期（802—1431年）繁荣了起来。高棉王国的创建者阇耶跋摩二世（JayavarmanⅡ）于公元802年从爪哇来到高棉，带来了爪哇舞蹈“贝达雅”（bedaya）以及面具舞“托彭”（topeng），而这些舞蹈本身可能就是在印度的影响下形成的。高棉宫廷的舞蹈传统与宫廷生活和庆典相关，由几百个舞者进行表演，12世纪晚期甚至一度超过了3000名舞者。在这个地区的其他国家，舞剧还演进成了一种重要表演传统的一部分，还是以《罗摩衍那》为基础，只不过在这里被称为“拉姆卡尔”（Ramkar）。

1431年，吴哥臣服于泰国，其宫廷舞和乐队被带到了大城府，而根据有些学者的研究，泰国古典舞就是以高棉风格和传统为基础，在大城府发展起来的。从历史的这个时间点开始，柬埔寨的传统被弱化了，并在19世纪不时被复兴，20世纪80年代被再次复兴，但具有讽刺意味的是，这种复兴是由泰国古典舞表演者主导的。因此，很难准确描述柬埔寨戏剧的艺术特征与其两种主要源头的对应关系。例如，柬埔寨“孔舞剧面具舞”的演出与泰国的孔舞就非常相似，而且都是基于《罗摩衍那》进行表演的。由于缺乏15世纪和19世纪关联起来的文献证据，两种表演形式间的关系显得更为扑朔迷离。

另一种以《罗摩衍那》为基础的主要表演类型是“克拉巴赫-博兰孔舞剧”（lakhonkraba），这是一种由女性表演的旋转式宫廷舞。在这些舞剧中，通过模拟的表演方式展现情节，同时伴有合唱团配唱以及音乐伴奏。通过对小桶鼓、铜钉大鼓、铙钹、磬以及锣类乐器如大围钲和低音围锣的使用，乐队发出的声音很有冲击力。

19世纪晚期宫廷的贫困导致宫廷艺术的衰落，首个在宫廷之外进行表演的剧团出现在20世纪30年代。在20世纪五六十年代，舞蹈和舞剧在宫廷的鼓励下得到了短暂的再次繁荣。然而，随着1975年红色高棉登上政治舞台，大多数表演者遭到了谋杀，或者在海外消失。20世纪80年代，在泰国的帮助下，对表演者的再培训开始了。

柬埔寨还有其他两种表演传统：民间或乡村戏剧，以及木偶剧。“阿雅”（Ayay）是一种讲故事式的戏剧形式，由两队男性和女性歌者在乐师的伴奏下进行故事讲述。和泰国一样，柬埔寨的木偶戏是影子木偶戏，被称为“彩色皮影戏”（nangkalun）、“阿杨”（ayang）或者“大兽皮”（hom）。而泰国的木偶戏传统本身很可能源自印度尼西亚的“哇扬皮影偶戏”（wayangkulit）。