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第七章 法国文艺复兴时期的戏剧以及新经典戏剧（第2页）

如果说这种混合型体裁的发展显示了莫里哀利用路易及其朝臣的品位，来创造积极的艺术效果的能力的话，那么，他在对主流喜剧发挥决定性影响，以塑造巴黎观众的口味，对他们灌输一种同样原创的喜剧概念方面也具有同样强大的能力——在这方面，尽管其遭到了来自嫉妒的竞争者们、学究、矫揉造作的女人们以及过分正经的人〔对这些人，他在其杰出的对话性作品《〈太太学堂〉的批评》（1663年）中予以了嘲讽〕的激烈反对，但仍然成功了。评论界认为，《太太学堂》尽管获得了成功，但还是一种不成功的两类风格混合物。对此，莫里哀通过自己的发言人陶朗特（Dorante）对这种批评进行了辩护。那些学究式的批评者说，如果该剧是一部滑稽剧，那么阿诺尔弗就不应该显示出一种富有同情心的特征，从而使自己成了一个圆滑的角色；而如果“根据规则”将这部剧归为喜剧，就不应该以如此夸张的方式刻画这个角色——“可笑地叹气，还以一种夸张的方式转动眼睛”（这是有关莫里哀扮演这一善妒的爱人角色时所运用的方式的珍贵一手资料）。换言之，在某些方面，对该剧的评价是：过分“滑稽”，从而不能被视为一部喜剧；而莫里哀通过知识渊博的陶朗特作出的回答简单而意义深远。他说：为什么一个角色不能一方面是普通男人及女人富于同情心的代表，另一方面是一个滑稽的角色？否定的认识完全没有道理。在这种基本的准则下，莫里哀在其事业的早期，就有意识地开始将时兴的精致的文学性喜剧与流行滑稽剧中的美学原则相结合。以阿诺尔弗这个角色为例，一切都服务于他对通奸的迷恋及其煞费苦心地为抵御婚姻不幸而采取的谨慎态度：他本是一个滑稽剧中不忠的丈夫，后来转变成了一个受人尊重的、有价值的市民，而其“顽固的想法”使其成了一个可笑的角色。像莫里哀所创造的其他英雄一样，他为伯格森（Bergson）的笑声理论提供了一种令人钦佩的例证：这类角色的滑稽可笑性在于他们生活外观的僵化，以及他们举止反应上的机械的不灵活性。他们是被夸张描绘的肖像，这一点当然是确定的，而且他们的创造中所蕴含的丰富的想象使他们成了我们大笑的对象；但他们那被滑稽化的现实绝不遥远，他们也不仅是幻想中的生物。

莫里哀的喜剧准则所引发的批评都是基于人物角色而展开的——一名剧作家究竟在多大程度上能够呈现一个“圆滑的”、充满同情心的角色，同时还能使该角色继续保有这部戏剧中喜剧效果的源泉？这个问题在《厌世者》中表现得最为尖锐。在这部戏剧中，这名角色的戏剧形式所表现的行为内容与其教条主义的理论相冲突，这种形式的设计是如此智慧而精巧，以至于其与滑稽剧技巧的类同性被人们忽略了。当我们嘲笑阿尔塞斯特时，这是（用一句当时十分恰当的话说）“一种会心的笑声”；然而，这种笑声不应该掩盖这一固执己见的、易怒的角色（这一角色生活在一个不真实的虚幻世界里，在这个世界里，他是正确的，而其他所有人都是错的）与出现在莫里哀的其他喜剧中的斯加纳列尔这个人物的同源相似性。几乎毫无疑问的是，比起19世纪时将阿尔塞斯特视为一个没有心肝的、虚伪社会中的高贵的受害者的阐释，一部带有这种同源相似性的作品距离这部戏剧最初所构想的精神实质更近一些。

莫里哀的戏剧写作中有一个不应当被忽略的特征，就是他努力将“喜剧带入室内”。在过去，喜剧使用的是室外布景，而其情节——**、争吵、谋划、讨价还价——都发生在市场上。莫里哀曾经在诸如《太太学堂》这样的戏剧中乐于遵从这一传统；但在他成熟时期的大部分喜剧中，他开辟了新天地，设置了室内情节。这其实不完全是一种新事物（莫里哀曾经在其一到两部单幕剧中使用过室内布景），但毫无疑问，在五幕剧中被系统采纳反映了一种对具象主义布景的影射性潜力的认识。《厌世者》或《女学究》（LesFemmessavaheLearnedLadies，1672年）中对沙龙社会的描绘当然地从一个精确社会环境的象征中获得了数不胜数的素材；而在《伪君子》中，如果那位有宗教信仰的伪君子与他的对手克雷昂特（te）之间的语言冲突没有被资产阶级家庭的视觉召唤所强化，该剧所造成的争议本来应该小得多。

尽管自国王返回巴黎之后，莫里哀就享受着这位年轻国王的赞助；尽管他的戏剧公司被赋予了“皇宫皇家剧团”（latroupeduRoiauPalais-Royal）的头衔，并享有相当可观的津贴；尽管有种种理由要感谢路易对《伪君子》的支持，但皇家的喜好总是易变的。这位国王偏爱音乐和正统戏剧的壮观场面，一方面是因为这类宫廷大场景更容易被呈现为一种对太阳王阿谀奉承的致敬形式；另一方面是因为国王本人真心享受宫廷芭蕾中的舞蹈，而宫廷芭蕾构成了这些奢华享乐的核心部分。1670年在香波城堡上演的《资产阶级绅士》将莫里哀的一系列喜剧芭蕾推上了成功的巅峰；但这同时也标志着两位“让-巴蒂斯特”在合作了不下10部戏剧之后的终结。让-巴蒂斯特·吕力现在抓住了国王的胃口，而这一切开始于巴黎歌剧院的创建，以及这个意大利人的诡计。1669年，财政大臣科尔伯特（Colbert）被说服创建“皇家音乐学院”（Ausique，巴黎歌剧院的官方称谓）；同时，一个二流诗人兼音乐剧作家皮埃尔·佩林（PierrePerrin）被任命为负责人。一位企业家——苏戴雅克（Sourdéac）侯爵——建造了一座新剧院，正是在这座剧院中，佩林于1671年将首部法国歌剧《波莫纳》（Pomone）搬上了舞台。但佩林不是一名商人，当其于1672年因负债而被监禁时，吕力被赋予了这一负责人的特权——有一种说法是，他当时与莫里哀约定进行联合投标，但接着就背着自己的同事搞了小动作。这一特权附带着的是一种垄断：几乎是立刻，一道禁令就送达了其他巴黎剧院，禁止他们雇用完整规模的管弦乐队或合唱团。吕力继续毫无感谢之意地上演他与莫里哀合作的作品；而当莫里哀于1673年去世时，他取得了全面的胜利：他说服国王改造王宫剧院，使其成为巴黎歌剧院的所在地。这封要求获准创建该歌剧院的信的开场白是这样的，“多年以来，意大利人已经建立了各式各样的‘学院’，上演被称之为歌剧的音乐剧”；在巴黎建造一个同等的机构不仅能使法国人赶上意大利人、德国人以及英国人，而且这种新的创建还能够拥有与非音乐剧院截然不同的地位，因为“我们很高兴所有的绅士、淑女和其他人士都能够在这座歌剧院中歌唱，同时又不减损他们高贵的等级、特权、职位、权力以及豁免权”。

实际上，某些民事处罚仍然有效；不过，教会权力对戏剧的态度构成了将演员接纳为完整社区成员的最大威胁。基督教会的观点也存在着相当大的分歧：有些主教很乐于出席戏剧表演，尤其是在宫廷的戏剧表演。对戏剧最臭名昭著的攻击当属博须埃（Bossuet）1694年写的《对喜剧的格言与反思》（Maximesetré?exionssurlaédie），而该文是为了回应一名叫作卡法罗神父（FatherCaffaro）的教士同年写就的一个力挺戏剧的小册子《一位杰出神学家的来信》（Lettred'unthéologienillustre）而写就的。然而，17世纪90年代的这种道德严厉主义——在宫廷和其他地方，曼特农夫人（MadamedeMaintenon）倡导的一种苦行式的新风尚对戏剧娱乐形式非常有敌意——加大了对这个行业中成员的压力；1691年，当演员米歇尔·巴伦（Mi）在其满40岁之前退休时，此事被奥尔良公爵夫人当作一种偏执者的胜利而称颂：我必须告诉您，我们的领衔演员正在离开剧院。宗教狂热分子们声称要将这种职业全部规定为违法，首先谴责这种职业的人将获得奖励……通过这番言论，他们将对神的恐惧植入了他身体之中。

尽管存在1641年的法令，且无论更为开明的思想家们会说什么，演员们在民权及宗教权利上受到否定的现实一直持续到了法国大革命时期。

在这个世纪的大多数时间里，勃艮第剧院在首都的剧院中始终享受着杰出的地位。即使蒙多利的戏剧公司在17世纪30年代被赋予了“玛黑区皇家剧团”（TroupeduRoiauMarais）的称号，即使25年后位于皇家宫殿的莫里哀的剧团被授予了类似的称号，但勃艮第剧院所获得的“皇家剧团”“伟大的喜剧家们”的名誉还是处于领先地位：该剧院比其他剧院获得了更多的津贴，这奠定了其卓越地位。17世纪30年代，当其著名的喜剧演员们销声匿迹之后，该剧院公司在贝勒罗斯的领导下，依然保持着繁荣昌盛——贝勒罗斯继任了纪尧姆（Gros-Guillaume）的职位，做了该公司的主管，在这个位置上待了25年，并主要基于该公司呈现的悲剧表演而获得了名誉。其上演的悲剧包括高乃依的同辈让·德·洛特罗（Jearou）的戏剧，高乃依自己后期的戏剧，以及其早期的杰出作品——在这些作品进入“公共领域”之后，也即一经发表之后，因为当时没有生效的版权限制。

一份关于戏剧的雄辩

在高乃依的《滑稽的幻觉》（1636年）中，一位资产阶级父亲普瑞达芒（Pridamant）寻找失散的儿子克林多（dor）。魔术师阿尔坎多（Aldre）揭露克林多已经成了一名演员时，普瑞达芒感到很羞愧，但这份在第五幕中出现的雄辩战胜了他那反戏剧的偏见。扮演克林多的蒙多利也有同样的经历：他离开了一个背景很好的家庭，走上了舞台。

阿尔坎多：停止你的哀怨吧；今天，戏剧已经在各个方面成了人们偶像崇拜的目标；那曾经被人轻蔑的现在已经成了满足所有人口味的愉悦。它是巴黎的谈资、各省艳羡的对象，是皇室贵胄最喜爱的娱乐，也是普通人最重要的休闲方式。在所有的休闲娱乐中，它是最受欢迎的。而那些负责国家福利的充满智慧和关爱之情的人，也将戏剧娱乐所带来的欢愉当作卸下其高官要职的一种放松方式。即便是我们那伟大的国王，那进行军事开拓，让地球上每个角落都恐惧的、富于声望的领袖，也时不时地戴着胜利者的桂冠屈尊亲自光顾剧院。在那里，帕纳索斯山展现了其奇观；那些最上等的智慧之人也在戏剧中消磨他们晚上剩余的时光；阿波罗神最喜爱的人也都为戏剧贡献了他们一部分智慧的劳动。如果要以一个人的财富来评断这个人的话，那么戏剧就是一个吸金众多的领域；在从事这一令人愉快的事业的过程中，您的儿子享受着比他待在家中更多的荣誉和财富。因此，停止所有那些太过普遍的错误吧，不要再为他的好运气而抱怨了。

有些人认为拉辛的悲剧是一种“案头戏”形式，更适于研究而非搬上舞台。这种观点简直错得不能再错了，拉辛的戏剧在法国及其他地方的几代喜剧观众中所获得的持续成功也证明这种观点是错误的。（尤其是）他的某些女性角色——《昂朵马格》（Andromaque，1667年）中的赫尔迈厄尼（Hermione），《布里塔尼居斯》（Britannicus，1669年）中的阿格里皮娜（Agrippine），《米特里达特》（Mithridate，1673年）中的莫尼姆（Monime），以及（最重要的）《费德尔》中那同剧名女英雄费德尔——始终都被认为对法国女演员提出了最高的挑战。拉辛对女性的刻画确实是最惊心动魄的，他将性嫉妒作为一种掠夺性和破坏性力量的研究〔《巴雅泽》（Bajazet，1672年）中的赫尔迈厄尼和罗克桑内（Roxane），《伊菲革涅亚》（Iphigénie，1674年）中的艾瑞菲乐（ériphile），以及费德尔〕都带有一种强烈的色彩，而这种色彩在其男性对手角色〔如《布里塔尼居斯》（Britanniéron）〕的演绎中又被稀释了——这些男性的思想动机受到政治性的影响和受性因素的影响一样多。他的《费德尔》的创作基础是欧里庇得斯和塞内卡的有关希波吕托斯的戏剧，该剧肯定是一部希腊神话剧主题的杰出现代戏剧；同时，尤其是在拉辛的“希腊”戏剧中，他展示了一种无与伦比的对亚里士多德悲剧哲学的理解力。

然而，如果认为拉辛的悲剧仅仅是以希腊神话的主题为基础的话，那就错了。他的戏剧前言显示了一种非凡的好斗性质；其与高乃依之间的竞争很快就使其开始挑战罗马历史剧领域中更老的竞争对手，而后者当时已经有了自己的历史剧。拉辛的竞争在《布里塔尼居斯》和《米特里达特》中取得了巨大的成功，而其《贝瑞妮斯》（Bérénice）一剧于1670年在勃艮第剧院上演时，正好是在高乃依的《提图与贝瑞妮丝》（TiteetBérénice）一剧在皇家宫殿上演前一周。尽管这两部戏剧获得的待遇天差地别，但实际上主题明显是一样的，随之就有传言认为，是奥尔良的女公爵让这两位剧作家处理这同一主题的；然而，这更像是两个剧院之间的竞争——这个时期出现过另外几个类似的例子：鼓励一名剧作家（这次我们可以认为这名被鼓励的剧作家是拉辛）同时写另一个剧作家正在写的主题。无论在哪种情况下，哪部戏剧更具成功性几乎都是无疑的。正如人们所见，悲剧在勃艮第剧院的票房更好些——在这里，继任贝勒罗斯担任剧团负责人的弗洛利多〔Floridor，即约西亚·德·索拉斯（JosiasdeSoulas）〕和穆勒·德·尚梅莱（MlledeChampmeslé）都对拉辛那简单而又哀悼性的方式给予了强有力的支持。

在新的制度模式下，组织这两个剧院的任务很快被移交给了太子妃。自1684年起，她开始颁布规制意大利喜剧院的规章，而自1685年起，其又开始颁布规制法兰西喜剧院的规章。尽管在1713年之前还没有类似的规制歌剧的规章，但在17世纪末，管理“国家”戏剧的机制在各方面已经就位了。管控戏剧的总体责任落在了内阁总理身上，其通过皇家娱乐总监这个中介行使该项权力。内阁总理决定对男女演员的录用、试用期，股权、半股或者四分之一股的分配，退休及薪酬问题，以及各种纪律惩戒事项。对男演员而言，这已经足够微妙了，因此阴谋集团和压力集团很容易发展起来；但是当某些决定发生在关涉到某位内阁总理庇护的女演员身上时（这种情况有时会发生），在相互存在竞争关系的女演员及其支持群体中就会明显造成大量纷争。不过，这属于外部管理体制，这一体制直到大革命爆发都没有改变；在对法兰西喜剧院连同其“演员协会成员”戏剧公司的内部管理方面，通过各种定期会议及选举出来的委员会，喜剧院及其“演员协会成员”戏剧公司都有发言权，而这种机制的生命力更强一些。

在剧团合并之后，法兰西喜剧院和意大利喜剧院在涉及公共秩序时都不断地发出相同形式的言词，这个事实说明任何有关这一问题的敕令都是形同虚设的。然而，尽管在那些站着的观众体内不可避免地流淌着不安定的因素，时不时还出现扒手，另外还存在着小部分麻烦制造者捣乱的可能性，但这个正厅后部的站立区域还是一个有价值的观众区。当莫里哀称赞这种判断的恰当性时，我们没有理由不相信他，因为当时还有大量逸闻能够证明当时的观众中不乏充满智慧和文化气息的人。如果说有些人无意识的习惯通过吹口哨的方式强调对戏剧或表演的否定，那么另外一些人则更愿意通过原创性的修订意见或聪明的俏皮话表达他们对戏剧文本的认知。有一个关于一名女演员的故事，故事内容既不涉及其天赋也不涉及其美貌，说的是其初次登台表演《昂朵马格》：在听到她糟蹋着“温情的拉辛”的诗歌时，一名对拉辛怀有热诚的倾慕之情的观众压低了声音不断地嘟囔；而在昂朵马格对皮鲁士（Pyrrhus）说出“我主啊，您是什么意思呢？在希腊还能说些什么呢？”这段情节时，我们这位朋友很自然地回答了她这个问题：“你啊，夫人，很难成为一名艺术家的杰作!”他边说边大步走出了观众站立席，为自己那即兴的诗句鼓掌，使得这名女演员为自己缺乏喜剧性而羞愧难当。

当然，这是一个讽刺性的夸张表述，但人们对此的情绪确实高涨，而这已经远非一种来自戏剧家们的抗议了，也不仅是一个好出风头的年轻人的反社会行为的问题。正如一名记者指出的，当伪君子答尔丢夫（Tartuffe）小心地环顾四周，看是否有人因他引诱奥尔恭的妻子而吃惊时，他被上百名面对面的目击证人环绕。

看起来，在莫里哀的皇家宫殿的剧场中，舞台上的座位一直被限定在32个，但在17、18世纪之交，法兰西喜剧院已经可以容纳140个舞台上的座位了，而且有证据表明，有时这个数字也会被大大超过。像站立区域一样，舞台上的座位是为男性保留的，唯一被记载的例外是1695年上演克劳德·波耶（ClaudeBoyer）的《朱迪斯》（Judith）时——这是一部特别受女性欢迎的戏剧：男士们不得不放弃他们在舞台上的座位，转而站在两翼。你能想象200名妇女坐在通常只有男人们可以坐的长条凳上，膝上放着手绢，每逢感人的片段就擦眼泪吗？尤其是在第五幕的一个场景中，她们哭得更厉害，以至于这个场景被称为了“手绢场景”。而那些站立区的人没有跟着这些女人一起哭泣，反而报以大笑。

不过，当时有些人将此事看作是一种托词，目的主要是作为为皇家财政每年节省一大笔钱的一种经济手段，因为在那时，灾难性的对外战争已经使国库空虚了。在1697—1716年之间，驱逐这些意大利人并关闭他们的剧院的最明显的效果就是强化了法兰西喜剧院的垄断地位，因为此举为其消除了非音乐剧领域唯一的官方竞争对手。露天剧场对此也立即作出了反应，这些剧场抓住了这个机会，弥补由于这些意大利人的离开而对大众性质的娱乐造成的空隙；同时，由于此举最终导致了喜歌剧的发展，这种驱逐行为的长期效果必须又同时矛盾性地被视为削弱了这种垄断地位。

自16世纪末，这些露天剧场已经成为每年一度的圣日耳曼博览会（Fermain，在冬季）以及圣洛朗博览会（FoireSai，在夏季）的吸引力的一部分了。他们的那些小格子间最初都是走钢丝的人和杂技演员的安置处，同时也是上演简单的喜剧小品的地方；后来，这些格子间逐渐发展成了某种更为固定化和可展示化的东西，因为这些博览会本身已经演变成了经常受到各个阶层人员高度赞赏的巴黎景观。露天集市的表演者们也拥有了官方身份（他们不得不获得官方的许可证），但一开始，他们并不被认为对垄断性剧院形成了威胁：他们的活动太多样化了，其存在也太短暂。然而，1697年，当露天集市的经营者们决定弥补由那些意大利人的离开而造成的空缺时，他们使用了一些那批意大利人的素材，这被看作是一种直接竞争；同样的原因，他们歌唱性的幽默短剧也被阐释为侵犯了歌剧院的垄断地位。在老国王统治的最后几年里，他们的故事变成了一种持续的迫害：表演者的数量不断受到限制，对说唱对白的使用也屡屡受限，而且对这些限制的反抗遭受到了最为暴力的对待。1709年，在一纸国会禁令的支持下，法兰西戏剧院致使圣日耳曼博览会上的两个剧场被破坏乃至摧毁；尽管经营者们次日恢复了经营，但一场更为彻底的摧毁接踵而至。在上诉过程中，摧毁者一方得到了国王的大议会的支持。而对于音乐剧而言，1712年，当巴黎歌剧院因缺钱而将表演特权售卖给一个露天集市的所有者凯瑟琳·冯德贝克（eVondrebeck）之后，情况有所改变，这一卖售行为为喜歌剧的出现（这一名词最初出现在1715年）铺平了道路；但是法兰西喜剧院更为顽强，其对露天剧场的骚扰一直持续到摄政时期。

[1]　即兴喜剧是意大利的一种传统戏剧形式，相同的角色会出现在不同的戏剧中。——译者注

[2]　美第奇家族是一个长时间在佛罗伦萨具有重大影响力的家族，通过对托斯卡纳的扩张，他们于16世纪将佛罗伦萨由佛罗伦萨共和国改造成一个世袭的公爵领地。该世纪的大部分时间他们都成功地统治佛罗伦萨及托斯卡纳，通过获得锡耶纳以大量扩充版图。——译者注

[3]　潘塔罗内（Paaloon），最初是意大利喜剧中的一个角色，被描绘成一个穿着紧身裤和拖鞋的愚蠢老人。现在已成为现代哑剧中的一个套式角色，小丑笑话的笑柄。——译者注

[4]　赞尼（Zanni），是意大利即兴表演戏剧中的一个套式角色，指的是男性仆人，同时表现出具有小丑和无赖的特征。他们都有常识、智慧、自豪感，喜欢恶作剧和阴谋，然而也经常吵架、怯懦、嫉妒、带有恶意、报复和奸诈。意大利即兴喜剧中的角色有三大阶层类型：1。仆人；2。主人或长者；3。年轻恋人。——译者注

[5]　罗马喜剧中的套式角色。其中，“年轻的英雄”富有，爱打架，却没有太大的勇气。他往往哀叹自己的命运，需要后援。他害怕老人，但不尊重老人。他戴着黑色假发，衣服通常是深红色的。“智叟”有好几个化身。作为父亲，他要么过于严厉，要么过于软弱，作为情人，他让儿子、奴隶和妻子难堪。他倾向于和他儿子一样热烈地爱着同一个女人，但他从来没有得到过这个女孩，经常被他愤怒的妻子拖走。他是个吝啬鬼，经常穿着一件直筒内衣，长袖，有时拿着一根棍子。“吹牛兵”，miles，是一个今天人们特别熟悉的角色。他爱自己胜过一切，认为自己英俊勇敢，而实际上他非常愚蠢、懦弱和容易受骗，穿着长袖束腰外衣，头发卷曲。——译者注

[7]　荷兰共和国（DutchRepublic，1581—1795年）的另一个名称，即现在的荷兰（herlands）。——译者注

[8]　萨克森选帝侯一词来源于德语“萨克森州选区”（TheElectorateofSaxony，德语是KurPriumSa，即Kursa）一词，该州有时也被称为上萨克森州（UpperSaxony），曾是神圣罗马帝国的一个州。这个职位是在1356年德意志皇帝查理四世将萨克森-维滕贝格的阿斯卡尼亚公爵领地（theAsduchyofSaxe-Wittenberg）提升为选民地（Electorate）时建立起来的一个爵位。——译者注

[9]　米西纳斯是一个对文学和艺术事业进行慷慨捐赠的人。——译者注

[10]　第一任亨斯顿勋爵（1stLordHunsdon）资助过若干剧团，其中一个叫作“亨斯顿勋爵剧团”（Hunsdon'sMan）。后来，1585年，亨斯顿就任宫务大臣（LordChamberlain）一职，又资助了一个剧团，就命名为“宫务大臣剧团”（LordChamberlain'sMan）。而宫务大臣这个职位长期以来的一项重要职责就是负责审查戏剧。——译者注

[11]　1417年被处决的约翰·奥特卡瑟爵士也曾被称为科巴姆勋爵。——译者注

[12]　Merrythought本意是鸟的叉骨，又叫“如愿骨”“许愿骨”。许愿骨是鸟的脖子和**之间的叉状骨（分叉）。根据一种流行的风俗，也是英国人从罗马传统中得来的一种迷信：煮熟的鸟的骨头被两个人折断，较长部分的持有人有权许愿。193ht成了英国一家古老的手工泰迪熊家族企业的品牌，意为“美梦成真”。米考伯（Micawber）是查尔斯·狄更斯作品中的人物，作者正是借此讽喻那些不肯通过自己的劳动来改善生活的懒惰的人。——译者注

[13]　亚希多弗是《圣经》中大卫王的谋士。——译者注

[14]　lazzi来自意大利语lazzo，意为笑话或妙语连珠，是一种通常在即兴喜剧中使用的即兴喜剧语言或者情节。——译者注