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第三部分 1700年以来的欧洲及西方戏剧 第八章 18世纪的戏剧（第4页）

基亚里很难阻止这场改革的潮流，为了这场改革，在1751—1752年的演出季中，哥尔多尼已经在16部戏剧中的首部戏剧——《喜剧性戏剧》（Ilteatroico，英文名为TheicTheatre）——里就勾勒出了轮廓。而《喜剧性戏剧》实际上是一部打着戏剧幌子的论战宣言。1753年，在有关版税的争论之后，哥尔多尼与梅德巴赫的公司分道扬镳，转战到了规模更大的圣卢卡剧院。在之后的10年间，他的作品以一种敏锐而野心勃勃的态势发展了起来，深度探索着威尼斯社会。早在1748年，在《可敬的女孩》（Laputtaonorata，英文名为TheRespectableGirl）一剧中，哥尔多尼就加入了威尼斯贡多拉船夫的场景，描绘他们的语言和风俗；他安排现实中的贡多拉船夫免费入场看剧，正如其在自己的《回忆录》（Memoirs）中所记录的：“他们因看见自己的形象在舞台上得到表现而心醉神迷。”

但是，当时他的改革已经招致了基亚里之外的一个更需要重视的反对者。卡洛·戈齐（CarloGozzi）是格拉内莱斯基学院（AccademiadeiGranelleschi）的领袖人物。该学院成立于1747年，是一个明确致力于保留戏剧风格纯洁性的机构，因此，哥尔多尼对方言的迷恋注定会冒犯他。一开始，戈齐以宣传册和模仿的方式展开攻击，而当哥尔多尼嘲讽那些评论家不写自己的剧本时，戈齐被刺伤了。于是戈齐开始与萨基的公司合作，写了一系列的戏剧，意图革新意大利喜剧，通过寓言形式重建在他看来属于贵族的、强调保守性的政治和社会价值。他清除了所有亲法激进主义的污点——而哥尔多尼被视为亲法激进主义的赞同者。其最好的寓言剧作品是《三只橙子的爱情》（L'amoredelletremelaraheLes，1761年）以及《图兰朵》（Turandot，1762年），这两部剧都结合了源自传说的幻象和奇异的布景及舞台奇观，完全否定了哥尔多尼的现实主义、场景的简洁化以及当时的惯用语言。在一半依赖脚本一半是即兴表演的状态下，戈齐的寓言剧还使用了阿里斯托芬的方式，直接对哥尔多尼以及主题性事件进行讽刺。

当我们将目光从英格兰、法国、西班牙和意大利这些戏剧比较发达的国家移向欧洲其他国家时，一幅截然不同的画面就展开了。除了维也纳和圣彼得堡具有相对稳定的帝国统治，那些说德语的国家以及欧洲北部和东部国家的状况并不适宜产生国家性戏剧。今天被称为德国的地区当时分裂成了360多个不同的小国家，每个国家都有自己的法律、货币和度量方式；荷兰尽管呈现出欣欣向荣的发展态势，但也正处于从西班牙王位继承战争（1702—1713年）中的恢复过程；瑞典作为欧洲强国的角色也随着1718年查理十二世在战争中的落败而结束了；丹麦在政治上深受德国的影响；而挪威只不过是丹麦的一个附属国家。波西米亚处于德国文化的统治之下。匈牙利效忠于奥地利；波兰则不得不忍受连绵不绝的“分裂”。此外，英格兰之外的每一个欧洲国家都在向法国寻求文化指引。法语在宫廷圈子占据着统治地位，跳舞和烹饪也是由法国人来教授的。莱布尼兹（Leibniz），德国杰出的启蒙哲学家也用法语写作，而普鲁士国王腓特烈大帝曾在记录中说，德语是一种只适合对马说的语言。

《锡工》一剧在首演之夜获得了巨大的成功，很多想看剧的观众被迫在剧场之外的院子里观看首演。这座城市的神父们都在腹诽，认为该剧在嘲弄他们，但是霍尔贝格声称其目的正好相反，是为了给当权者的形象增光添彩。然而，不管他如何虚情假意地辩护，他明显是赞同典型的启蒙主义观：喜剧对于矫正罪恶是具有社会作用的，无论是对于那些喜剧主角的行为中揭示的人群而言，还是对于社会整体人群而言，都是如此。

尽管霍尔贝格的戏剧首战告捷，而且他本人非常高产（仅1723年一年他就写了10部喜剧，截至1727年，他已经写了26部），但其创制一种新的国家戏剧的初步试水却遭遇了各种问题，首要问题就是法国文化持续的统治地位。“绿街剧院”不得不将霍尔贝格的喜剧和更光鲜的莫里哀的作品交替上演；而且，尽管国王支持这个行业，但丹麦本土表演中粗鲁而又喧嚣的幽默对于真正的贵族观众而言太过粗俗。因此，当该剧院受邀到宫廷表演时，他们提供了两部法国戏剧，而没有提供任何丹麦本国剧作。当霍尔贝格的《丹麦喜剧的葬礼》（FuneralofDanishedy）上演时，已经是1727年了，而后来在这个世纪的其他重新上演丹麦国家戏剧的尝试都被导向了轻歌剧（亦称“小歌剧”）和节日性歌剧的演出。

然而，尽管有这些有利条件，瑞典戏剧的根基还是没有建立起来。一直没有涌现出哪怕一位国家性剧作家；因此，除了古斯塔夫自己的戏剧，大部分作品都是翻译自霍尔贝格或者法国戏剧。和丹麦一样，其音乐剧更受欢迎，也造就了一些华丽的剧院。当时最著名的——因为其保持了原状——是1766年建于皇后岛的宫廷剧院。比例和谐的观众大厅与宽大的舞台相得益彰，即便是舞台布景也不允许破坏这种美学平衡。因此，无论这种布景是皇宫还是农民的茅草屋，两翼绘画和背景幕布的维度都是一样的。在这里，正如歌德在魏玛创作的作品所反映出的一样，我们看到了以牺牲真实性为代价的对美的追求，而这或许也是我们在欧洲主流戏剧中最后一次见到这种现象。

美学和真实性之间的紧张关系在18世纪的戏剧中非常有特色，也在荷兰戏剧的发展过程中得到了很好的诠释。在荷兰，或许由于该世纪后半期稳定而蓬勃发展的社会环境，创建一种具有自我意识的国家戏剧面临的压力要小一些。位于阿姆斯特丹的金碧辉煌的苏堡剧院（Sch）最初建于1638年，在1772年的一场大火后重建，吸引了经常到访的市民观众，他们那随意的行为震惊了来自其他国家的访客：他们吵闹，吃东西，喝水，聊天，戴着帽子，这些行为都被评头论足。该剧院的两名领衔演员经常隔一天晚上就扮演同样的角色，以多重途径融合了本世纪热议的话题：扬·蓬特（JanPunt）是坚定的法国喜剧风格的追随者，十分关注传递优雅的姿势和令人愉悦的声音；马滕·科威尔（MartenCorver）则更热衷于发掘表演的真实性，采用了一种更为自然的表演风格，穿戴着具有历史精确性的服装。由于他们之间的竞争，18世纪60年代早期出现了大量谩骂性的宣传册，最终导致科威尔离开了苏堡剧院，组建自己的表演团体，并在其中继续着他对真实性的追求。或许他曾经得到过这样的警告：正是这种对现实主义的探寻导致了1772年苏堡剧院那场致命的大火——为了表现一个地牢场景中适当的阴暗，大多数蜡烛都被屏幕遮蔽了，而这些幕布招致了火焰，从而招致了灾难。

在波兰则存在更为强劲的流行戏剧传统，波兰的最后一位国王斯坦尼斯拉斯·奥古斯特·波尼亚托夫斯基（StanislasAugustPoniatowski）于1766年在华沙建立了国家大剧院，这是一座专业的、说波兰语的公共剧院。该剧院是文化改革延伸的一个部分，在这一改革中，舞台剧的上演目的被界定为广泛传播启蒙思想的一种手段。在经历了磨磨叽叽的开端之后，该剧院在沃伊切赫·博古斯瓦夫斯基（WojciechBoguslawski）——该剧院1783—1814年之间的主管——的领导下繁荣了起来，尽管可以想见的是，其很多保留剧目都改编自法国和德国戏剧。由于波兰作为一个独立的国家消失了，博古斯瓦夫斯基的民族主义遭遇了审查，尤其是在俄国人对其有关农民纷争的喜歌剧《克拉科夫人与高地人》（sandHighlanders，1794年）表现出反对意见之后。

俄国的戏剧缺乏实质性的早期戏剧传统。尽管在沙皇的命令下，帕斯特·格雷戈里（Pastory）写下了《以斯帖的喜剧》（TheedyofEsther）——该剧于1672年在宫廷上演，演员阵容为64人，演出时间持续10小时，但还是难以打造一种具有持续性的戏剧传统。之后的一位沙皇——彼得大帝——试图在莫斯科建造一座剧院。虽然遭到了那些将戏剧视为无可救药的反俄国的事物的人的强烈反对，这座剧院还是在克里姆林宫对面建成了，并存在了四年（1702—1706年）。尽管当沙皇在场时观众的上座率很高，但其他时间观众平均数仅为25人；而且俄国的贵族都不逛剧院。伊丽莎白女皇（1741—1762年在位）则在宫廷上演剧目时强制观众到场，以确保上座率。1756年，她在圣彼得堡建了一座固定的专业化剧院，将少年军团中的业余戏剧社团与费奥多尔·沃尔科夫（FyodorVolkov）的半职业化公司结合了起来，这个半专业化的公司包括后来在俄国成名，并到国外考查加里克、克莱伦以及列凯恩（Lekain）的作品，被称为“俄国的加里克”的演员伊万·德米特列夫斯基（IvanDmitrevsky）。沃尔科夫的保留剧目包括亚历山大·苏马罗科夫（AlexanderSumarokov）的戏剧。苏马罗科夫是一名贵族，其在戏剧中发现了社会变革的关键方式；他于1748年对《哈姆雷特》的改编很古怪地将波洛尼厄斯（Polonius）而非克劳迪亚斯（Claudius）作为谋杀哈姆雷特父亲的凶手。当苏马罗科夫的一部戏剧于1749年在业余作品中获得巨大成功时，女皇鼓励将该剧在宫廷进行反复表演。1752年，伊丽莎白将沃尔科夫的公司迁到了圣彼得堡，而1756年成立的“俄国特许剧院”（Russiare）一开始则由沃尔科夫、德米特列夫斯基和苏马罗科夫共同经营。

苏马罗科夫的悲剧，比如《霍列夫》（Khorev，1747年），进一步催生了爱国主义的历史性史诗剧，成为新经典戏剧的准则，而其他人则照搬了他那坚定地以莫里哀为基础的喜剧准则，但只有在丹尼斯·冯维辛（DenisFonvizin）的戏剧中，喜剧的涌现才得以持久。冯维新的喜剧特别关注俄国人的需求，对当代人的做派进行了柔和的讽刺。和苏马罗科夫一样，他嘲讽了俄国的亲法派以及地方体裁的野蛮性和装模作样。他甚至——尽管是以小心翼翼的方式，责问农奴制本身。他对法国文化在贵族教育中占据统治地位的厌恶形成了其对俄国进行歌颂的一个部分。实际上，这是一种对其他戏剧家试图简单地将外国戏剧俄国化的一种回应。冯维辛在20年间创作了46部作品，其最好的喜剧——《纨绔少年》（TheMinor，1781年）——立即被认可为一部杰作。在这部喜剧中，他塑造的大量人物类型成了19世纪俄国喜剧的主要人物类型。而只有在18世纪80年代，发展中的俄国戏剧才得以在不使用启蒙主义戏剧形式的同时探索启蒙主义思想。

与这些国家不时出现的建立本国戏剧传统的尝试性努力形成对照的是，奥地利发现自己凭借一个首都之力，就成为欧洲大陆仅次于巴黎的、位居第二的文化中心。维也纳取得的重要成就集中在音乐和歌剧方面，而在18世纪的后半期，这座城市组织了很多对莫扎特作品的首演。大型歌剧和奢华的宫廷娱乐吸引了来自欧洲各地的舞台和服装设计师，其中最著名的是意大利的加利-比比恩纳（Galli-Bibiena）家族。该家族四代都是顶尖的建筑师和设计家，负责为位于德累斯顿、拜罗伊特（Bayreuth）以及维也纳的歌剧院进行设计。他们那高耸的舞台设计采用了更为自由的彩绘平台布局，而非传统的两翼和背景幕的对称性安排，呈现了迷人的场景视角以及雄伟不朽的品质，这一设计特点一直持续到19世纪，后来在爱德华·戈登·克雷格（EdwardG）那壮观的设计中得以重现。

奥地利的统治熄灭了16世纪匈牙利独立性戏剧微弱的火花。不可避免地，当玛利亚·特蕾莎女王的匈牙利侍卫之一哲尔吉·拜谢涅伊（Gy?rgyBessenyei）启动创造国家文化的项目，尤其是将匈牙利语重建为一种活跃的文学语言时，其现代戏剧的确立却来源于维也纳的帝国朝堂。在布达（Buda）和佩斯（Pest）这两个双胞胎城市作为政府中心，地位越来越重要时，这个国家中的专业戏剧注定要在这两个城市萌生。

事实证明，在18世纪，德国戏剧是最重视国家情感的。这里也有巡游表演者的生机勃勃的戏剧传统。这些表演者被剥夺了在剧院建筑中表演的权利，被迫在客栈的庭院和市场上演他们的戏剧。他们不停地流动，以寻求新的观众，并且不得不以粗俗而艳丽的风格进行表演，与市场或酒馆的其他吸引人的事物展开竞争。最受欢迎的表演是《元首与国家行为》（Haupt-undStaatsaktion），该剧呈现了一个历史事件，点缀着喜剧场景，并主要依赖于汉斯伍斯特（Hanswurst）饰演的角色。汉斯伍斯特在这部大受欢迎的戏剧中打上了如此浓厚的粗鲁的烙印，以至于在他试图改革德国戏剧的过程中，戈特舍德（Gottsched）却安排他的戏剧同行——卡罗利妮·诺伊贝尔（KarolineNeuber）于1737年在莱比锡（Leipzig）进行表演，而汉斯伍斯特被郑重地禁止在该剧中登台。这次表演几乎没有获得什么成功，就像玛利亚·特蕾莎女王曾经在维也纳的遭遇一样。

为德国戏剧发掘出一种新的、不源于法国的动力仅仅是戈特霍尔德·埃夫莱姆·莱辛（GottholdEphraimLessing）的成就之一。1759年，他出版了一系列批评性文章，取名为《关于当代文学的通讯》（BriefedieurBetreffeersoerature），在其中一篇里，他对戈特舍德进行了谴责，认为戈特舍德笨拙地试图强迫德国戏剧进入法国戏剧的桎梏之中；同时，他将莎士比亚看作楷模，认为莎士比亚是一位将拉辛和高乃依的思想深度和表达之美与流行传统中强劲的生命力和令人兴奋的戏剧性成功结合起来的作家。这种观点对德国的戏剧写作在两个方面上产生了决定性的作用：第一，使得无韵诗被采纳为严肃戏剧的优先媒介，而莱辛自己的戏剧《智者纳旦》（NathanderWeise，英文名为NathantheWiser，1779年）就是首部以无韵诗写作的重要德国戏剧；第二，其鼓励作家们挣脱新古典主义规则的桎梏，使用多重布景和大量人物，勇于刻画更为广泛的历史主题。这种对莎士比亚的狂热后来影响到了歌德、席勒，狂飙突进运动中的作家们，以及实际上所有的德语作家，而且这种影响一直持续至今。

（莱辛的《关于当代文学的通讯》中的第17封信，1759年）

莱辛早期对“天才”一词的使用非常有意思：狂飙突进运动这个热情洋溢而又充满了创造力的时期被称为“天才时期”（Ge），而将艺术家视为“天才”、特殊灵感受体的理念是欧洲浪漫主义运动的主要特征。

当卡罗利妮·诺伊贝尔蜚声剧坛，很多人响应号召，服务于她以及德国戏剧舞台时，我们的戏剧文学实际已经处于了一种悲惨的境地。人们不知道有什么规则，也没有模板可以遵循。我们的《国家和英雄的行动》（Staats-uionen）充斥着无意义的、夸张的、污秽的、粗俗的幽默。我们的喜剧由伪装、巫术和低俗的闹剧打斗组成，而这种喜剧已经是戏剧人最智慧的时刻了……戈特舍德先生怎么能致力于这种戏剧工作呢？他只懂一点点法语，却开始翻译了；他还鼓励任何能使用韵体并且法语水平能达到理解“是的，先生”这种程度的人也做同样的翻译工作；他对即兴表演加以诅咒；他将丑角哈勒昆这个角色庄重地赶下了舞台，而这个角色本身是历史上最伟大的滑稽表演；简而言之，他不仅希望提升我们旧有的戏剧，而且要充当一种全新戏剧的创造者。

莱辛自己也进行背景设置在当代德国的戏剧写作，其中最著名的是他的喜剧——《明娜·冯·巴恩赫姆》（MinnavonBarnhelm，1767年）。在该剧中，在撒克逊人明娜和来自戴尔海姆（Tellheim）的普鲁士军官之间的风流韵事的掩盖下，他寻求的是七年战争（1756—1763年）中的两个敌对国家的和解。在其中的一个重要环节中，一名浮夸的法国士兵喜剧性地试图用德语与明娜交谈，在无可奈何的境地下，他又引诱她讲法语。她回击说：“先生，我可以试着用法语讲，但是为什么要在这里呢？”

由此，德语不仅被视为一种文学性戏剧表达中的适宜的媒介，而且被视为德国“民族”的号召力。它实际上是文化身份中唯一的客观根源。而且，在喜剧之外，并不存在使用德语的国家性平台——没有国家议会，没有中央当局，没有类似于法兰西学院的建制。18世纪时的德语舞台所担当的角色现在可以体现在“舞台语言”这个词汇中，英语中相近的词汇是“标准英语”或“牛津英语”。此外，新兴资产阶级也没有一个能让他们影响社会变化或对政治生活议程产生影响的公共论坛；因此，戏剧可以被看作一个可以公开讨论道德及社会问题的地方。

由此，国家性戏剧不仅被看作一种提升德国戏剧质量的手段，而且还被视为促进德国身份认同和价值的一种方式。最终，在1767年，汉堡这座自由城市中一些富有的公民开始致力于打造“汉堡事业”，也即首个德国国家大剧院的建立。莱辛以“戏剧诗人”的角色协助着这项事业并定期发表有关戏剧的文章，其中，《汉堡剧评》（HamburgischeDramaturgie，英文名为HamburgDramaturgy）迄今仍然是用德语写就的有关戏剧的最重要的论述之一。然而，丹麦和瑞典的经历在德国重演了。尽管人们试图使这一国家大剧院受大众欢迎并且易于接近（当莱辛的《明娜·冯·巴恩赫姆》被搬上舞台时，在每一幕中间，舞者和杂技演员都在娱乐公众），但其得到的公众支持实在是太少了，两年之内就被迫关张了。

对戏剧唯一有效的支持来自德国的许多宫廷（正如大多数艺术形式一样）。起初，他们向德国的戏剧表演剧团在贫乏的冬季月份提供住所，并允许剧团在夏季巡演。这不仅为表演者们提供了财政安全，而且创造了一种使他们能够以更为严肃的态度对待艺术的环境。因此，在1753年，伟大的德国演员兼经理人康拉德·埃克霍夫（KonradEkhof）才得以在什未林（S）的宫廷组建了演员学会，在那里，戏剧首次在进入排演之前得以被阅读和讨论。

在这一极具争议的开始之后，席勒后来就与德国杰出作家约翰·沃尔夫冈·冯·歌德（JohannWolfgahe）结成了硕果颇丰的同盟。歌德写诗、小说、批评性文章、科学论文，同时还是魏玛共和国的一名枢密院参议；即便如此，他还是找时间写戏剧，并在宫廷剧院从事剧院主管的工作。1798年，席勒搬到了魏玛，其密集的戏剧活动就此展开，但其于1805年的英年早逝中断了这些活动。正如歌德在1825年所回忆道：“只要想到那乏味的法国品位时期刚刚结束，莎士比亚依旧鲜活，莫扎特的歌剧还都是崭新的作品，席勒的戏剧年复一年地出现，并由作者自己导演……我实在不能否认，这确实意义非凡。”

在戏剧写作方面，歌德对德国戏剧的发展所作出的贡献微乎其微。1773年，他写就了有关大盗匪格茨·冯·贝利欣根（G?tzven）的中世纪形式的戏剧篇章，而且是在狂飙突进运动时期带着对莎士比亚的狂热态度而书写的，与他的毕生杰作《浮士德》（Faust）一样，这一作品具有情节冗长和不实用的特点；无论该剧具有其他何种优势，它都和《浮士德》一样，其也不适于当时的传统舞台。相反，他的新经典剧本，比如《在陶里斯的伊菲革涅亚》（Iphigeauris，英文名为IphigeniaonTauris，1779年。1798年重写，与欧里庇得斯的剧作同名），以及《托尔夸托·塔索》（TorquatoTasso，1790年）对于表演而言都简洁得多；但是，在谨守统一性规则并缺乏舞台情节方面，其又遵循了法国的新经典主义，而非任何创新性的戏剧风格。很重要的一点是，歌德似乎认为他自己的戏剧更适宜阅读而非表演，因此仅勉为其难地在其位于魏玛的剧院中导演这些戏剧；相反，他更为看重那些如伊夫兰和科策比（Kotzebue）这样的剧作家创作的更为流行也更适于表演的戏剧。

令人好奇的是，在18世纪中这种欧洲经验的方方面面在美国戏剧的发展过程中重新出现一次。与俄国一样，其业余戏剧爱好者引领了首座剧院的建立——1716年建于威廉斯堡的一座由雇工经营的剧院。其他剧院则出现于费城（1724年）、查理顿（1736年）和纽约（18世纪30年代）。很快，职业戏剧公司就涌现了出来：沃尔特·莫里（WalterMurray）和托马斯·基恩（ThomasKean）成立了这个国家的首个职业戏剧公司，1750年起步于费城，但是在纽约进行表演。他们的创意被伦敦喜剧人公司所复制，该公司1752年由老刘易斯·哈勒姆（LewisHallam，Sr。）创立，自1758年起由大卫·道格拉斯（DavidDouglass）经营，统治美国戏剧界长达50年的时间。和欧洲一样，该公司也对不断增长的民族骄傲作出了回应，并于1763年更名为“美国喜剧人公司”。他们从伦敦出发，巡演地点包括纽约、费城、查理顿和其他城镇，在东海岸来来往往兴建并改造着各类剧院，包括南华克区以及纽约的“约翰大街剧院”——也即后来的“皇家剧院”。

但是，当时美国的戏剧处于争取独立的斗争的交叉火力之下。那些经常发生的试图禁止戏剧的事件——包括1774年大陆会议的决定——既是反对英国进口的一部分，也是对戏剧本身的道德否定。只有在独立战争的余波之中，戏剧才开始作为一种国家文化形式再次繁荣起来。限制性的立法很快就被废止了，剧院在整个国家到处开张，包括在新英格兰。美国的戏剧也有了一个新的开端：罗亚尔·泰勒（RoyallTyler）的《对照》（Thetrast，1787年）是首部进行专业性表演的美国喜剧。自该剧尝试性开端之后，直至18世纪末，美国戏剧成了一种快速发展的、社会可接受的艺术形式。

考虑到18世纪戏剧日益增长的社会重要性，戏剧从业人员地位的提升成了该世纪的主要成就之一，就毫不令人惊讶了。可以预料的是，游**的表演者们经常会受到当局的骚扰。但是，1737年英格兰颁布的《许可证法》（LigAct）对安妮女王治下第12年颁布的一个法令作出了诸多解释和修正。“本法的目的是减少与流氓、流浪者、身强力壮的乞讨者以及无赖相关的法律，将它们并入一部议会法案中；同时更为有效地处罚这些流氓、流浪者、身强力壮的乞讨者以及无赖……”此项法令涉及了对与普通幕间节目表演者相关的行为的规定。

在某些国家，演员得到的报酬很优厚。1703年，一份对英国戏剧公司的报价显示，资深的男女演员的酬金高达150英镑一年，而其他人则每场演出可得一基尼。但是在其他地方，演员的薪金只刚够生存（表演歌剧除外）：领衔演员埃克霍夫（Ekhof）每周的薪水仅够买一双鞋。很多女演员经常被要求自己购置戏服和配饰，并实际上沦为娼妓。只有少数人，比如克莱伦小姐，开发出了自己的广告推销生意，赢得了财富和影响力。在18世纪60年代，伦敦的剧院开始创制贡献薪酬方案；1776年，一项议会立法使德鲁里巷剧院的慈善基金正式为由于疾病、事故或年迈而无法工作的演员提供财务保障。

剧作家们的情况更糟。在中世纪，法兰西喜剧院的合伙人每年可以得到的分红通常是剧作家收入的20倍。在英格兰，作者可以获得第三晚和第六晚表演利润的分红，这种制度意味着较差的戏剧挺不过那么多晚上，因而剧作家一无所获。即便是伟大的伏尔泰有时也不得不放弃所有收入，只为了让自己的戏剧得到表演。领导戏剧家在法国进行公平版税斗争的博马舍告诫作者们，他们应该停止为剧院写作，直到获得适当的报酬。事情的突破是在1780年，法兰西喜剧院与作家达成协议：作家们应获得票房收入的17，由此创制了现代版税支付制度的基础。在英格兰，至18世纪末，作家们对报酬实质性支付最好的期望是将戏剧完全卖给戏剧公司或者出版商；到了18世纪90年代，剧院对一部大型戏剧的支付价最高是500英镑，尽管更为常见的价格是接近100英镑。

随着时间向后推移，演员们总体而言得到了更大的尊重和更丰厚的报酬。18世纪90年代，歌德在魏玛坚持认为演员应当得到合理的报酬，且他的表演者们应当作为被宫廷社会所接纳的成员来对待。1779年，加里克被埋葬于威斯敏斯特教堂；在革命时期的法国，塔尔马是一名大众英雄；而在德国和奥地利，弗朗茨·布罗克曼（FranzBro）对哈姆雷特的扮演使他获得了一种相当于我们今天的流行歌手所获得的公众赞誉，他的形象被复制在烟草罐和扑克牌上。