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第十一章 两次世界大战后的戏剧（第2页）

在巴黎，达达主义演变成了超现实主义：这一发展以1923年特里斯坦·查拉的《气体之心》（GasHeart）的上演为标志，该剧引发了当时最激烈的剧院暴乱。舞台变成了战场，在警察赶到并关闭剧院之前，一个敌对方的艺术家被撞到了脚灯上，折断了双臂，戏服也撕成了碎片。对剧院的破坏是查拉对人体解剖学的讽刺性肢解，以及对理性主义攻击的合乎逻辑的延伸。然而，它同时还指向了超现实主义者们拒绝在艺术和物质世界之间作任何妥协。他们的目标是记录潜意识，将梦境作为更具优越性的现实予以呈现，而这导向了纯心理性的戏剧：（在理想状态下）自动书写的作品。这一点体现在20世纪20年代早期的戏剧中，比如《自由进入》（FreeEntry）或《毒药》（Poison），后者是一部罗杰·维特拉克（RogerVitrac）写就的“没有语言的戏剧”，而罗杰是这场运动中少数几个成功的剧作家之一。在蒙太奇式的狂暴而又随意的形象中，时间框架和物理尺寸都扭曲了。但是它越是渴望意识流，戏剧中的超现实主义越少；而且，它的充分表达是在舞台表现的物质限制之外达到的，比如在达利（Dali）创作，布努埃尔导演的电影《一条安达鲁狗》（Undalou）中。

相比之下，在意大利，达达主义者的自发性和同时性原则被采纳为未来派的基础（1909年首次声明）：这是对科学现代主义的一种回应，科学现代主义在一种“飞机奏鸣曲”或“电力诗歌”之中赞美科技，并对机械时代进行具体表现。菲力波·马里内蒂将宣言发展成一种新的文学形式，他于1924年号召“反对纯粹形式和触觉主义的心理抽象剧”，1933年号召“整体上为大众创造的戏剧”。这些形式伴随着诸如《快速光》（RapidLight）及《同时性》（Simultanina）这样的戏剧，以及“合成物”——短小的、高度以表演为导向的篇章。在这其中，要求观众身体的完全介入，以完成这种“合成物”。为了这个目的，争执，甚至打斗都会在观众之间被蓄意引发，有些形象就是被设计来引发公众的震惊或愤怒的。当时，未来派已经有了模仿者以及同类物了——恩里科·普兰波利尼（Enripolini）的“机械戏剧”和德国包豪斯建筑学院（GermanBauhaus）。该建筑学院也有舞台工作坊，在设计师奥斯卡·施莱默（OskarSchlemmer）的领导下，关注构建运动的数学模型，而在这其中，人体通过几何服饰或者附着于双臂的长棍被简化为抽象设计。莫霍利-纳吉（Moholy-Nagy）作品的标题《机械化偏心距的分度示意图》（ScoreSketeizedEtrics）就典型地体现了包豪斯建筑学院的目标。在他们的尝试中，最戏剧化的体现——施莱默1922年的《三人芭蕾》（TriadicBallet）——是非表现性的，并且是“一种对舞台上情节的临床式隔离的浓缩”，明显“没有目的”，甚至故事情节的设计都是为了探寻形式和空间的现象，以及人类感知的过程。

感知的本质也是皮兰德娄的主要主题，在他结束了长期的、成功的小说创作之后，于1916年全职转向了舞台。针对战前充斥着意大利舞台的邓南遮新浪漫抒情诗以及自然主义的问题性戏剧，有两种反抗类型。第一种是农民方言戏剧，其以尚存的区域性巡游表演剧团的传统为基础，而对于这些剧团，皮兰德娄贡献过数部单幕剧；第二种是滑稽的模仿形式，这是在第一次世界大战末期发展起来的，其一边探索社会现实中各种荒唐或古怪的可能性，一边嘲讽标准戏剧的幻象性传统。其“怪诞剧场”（TheatreoftheGrotesque，人们对这一短命的团体所标注的名称）里的主要戏剧之一是路易吉·基亚雷利（LuigiChiarelli）的《面具和脸》（TheMaskandtheFace）：皮兰德娄对这一戏剧标题予以了明确回应，其“戏剧中的戏剧”三部曲发表时用的名字就是《**的面具》（NakedMasks）。社会加诸个人身上的、面对公众时的面具形象和他们私下人格之间的差异，为皮兰德娄20世纪20年代创作的大部分戏剧中刻画人物的方式以及情节的转折点提供了基础。与之类似的是生活的变化与物质存在形式的不可变之间的悲剧冲突——这一切在戏剧中都成了典型。这是因为一部戏剧既要锁定剧本中假设的活生生的人物，又要使演员和其所扮演的角色之间的类似分裂典型化。在舞台上，这一点在为皮兰德娄赢得国际性声誉的戏剧——《六个寻找剧作家的角色》（SixCharaSearAuthor）中表现得最为明显。

一些虚构的角色组成的家庭打断了皮兰德娄某部戏剧的演员们的彩排，这些角色要求在表演中展现他们自己的生活戏剧，由此展现真实，而不是仅仅将他们作为作者虚构故事的内容。于是他们上演了一系列夸张的情节剧场景，让演员们去模仿。但是每个角色都有一个不同的、对他们的通奸或**行为自我证成的观点。而基本的问题〔这个问题回响在20世纪的戏剧中，一直持续到1962年阿尔比（Albee）的《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》（Who'sAfraidiniaWoolf）〕“哪个是幻象，哪个是真实？”在发问的过程中，也变得清晰了：真实的人都是受社会制约的木偶，而想象中的人物反而被接纳为人类。在皮兰德娄1925年的作品中，艺术和生活之间的对比通过服饰得到了强调：演员的衣服很轻，飘逸的材质随着他们的移动而飘舞，而那六个角色则穿着材质厚重、颜色暗沉的衣服，褶皱僵硬，外观给人一种雕像感，同时他们古怪而被弄黑的脸庞让观众联想起“古老的悲剧面具”。最终，他们陷在自己未完结的故事中，成了鬼魂的对立面（正如莱因哈特曾经以表现主义艺术家的方式呈现给他们的那样）。与他们固定化的僵硬性形成对比的是，皮兰德娄的指导强调的是：舞台上所有要素都是转瞬即逝的。场景只是临时搭建的，演员们不断地在移动，照明仓促地被调整，以适应“处于制造中的喜剧”的要求。正如皮兰德娄所言：“每个事物都处于过程之中……是尝试性的、即兴的。”与此同时，传统戏剧也被以滑稽的方式模仿。对于皮兰德娄选择指导的戏剧，舞台经理人是无法理解的，而演员们则将剧中人物的故事简化为闹剧。

1921年，《六个寻找剧作家的角色》在罗马开演，导致另一场史上臭名昭著的剧院骚乱。观众在表演开始之前已经开始抗议，原因是看到空****的舞台上没有任何布景；他们在第一个场景“彩排”时就喝倒彩，以不满的叫声迎接角色们的入场，并开始在观众区斗殴。一名支持皮兰德娄的诗人愤慨地从前排座位来到了包厢，当时包厢里聚集了一些喧闹声最大的吹口哨者；在演出落幕之后，街上的打斗还持续着。不过，到了1925年皮兰德娄组建起自己的公司——艺术剧院（Teatrod'Arte，由墨索里尼的法西斯政府资助）时，该剧已经成了当代的一个经典，在整个欧洲广泛上演。皮兰德娄的作品在德国尤其受欢迎，在那里，光秃秃的舞台以及反幻觉主义的戏剧性堪比（并且或许影响了）布莱希特对史诗剧场（EpicTheatre）的发展。在很大程度上归因于《六个寻找剧作家的角色》，“戏剧中的戏剧”成了界定现代戏剧的特征，尽管皮兰德娄单独使用该词汇表达一些高度哲学化的命题：实际上，强调其理性本质，当艺术剧院在伦敦表演《六个寻找剧作家的角色》时，皮兰德娄在每场表演之后都要附加一场演讲解释它的含义。

所有这些先锋性尝试的主要催化剂都来自苏俄。当时，1917年俄国十月革命的胜利似乎标志了一个新时代的到来，并立刻对戏剧舞台产生了影响。在苏俄，舞台最初也是以政治进程为中心的。卢纳察尔斯基是列宁的艺术政治委员，也是一名剧作家；而红军领袖托洛茨基曾写过一篇名为“文学与革命”的论文；无产阶级文化运动使戏剧成了国家的喉舌。因此，不足为奇，社会主义的明显成就是催生了先锋派艺术家这一群体：泰罗夫（Tairov）的抽象形式主义戏剧，普罗科菲耶夫（Prokofiev）的歌剧，爱森斯坦（Eisenstein）的电影，马雅可夫斯基（Mayakovsky）的诗歌，以及迈尔霍尔德在表演中的构成主义创新。弗谢沃洛德·迈尔霍尔德在莫斯科艺术剧场开始了其演员生涯，并于1905年被任命为斯坦尼斯拉夫斯基创建的尝试性的演播剧场的导演。他是一名布尔什维克理想的狂热支持者，短暂地参加过红军，而且是卢纳察尔斯基的朋友；他拾起了托洛茨基的主张，认为革命的最终目的是消除体力劳动和脑力劳动（包括艺术）之间的所有差别。

以弗雷德里克·泰勒（FrederickTaylor）对生产线上工人的分析，工时与动作[12]的发明者的研究和巴甫洛夫的行为心理学为基础，迈尔霍尔德的生物机械学新体系不仅旨在创造一种新型演员，而且还要创造革命理论中的理想“新人”。通过广泛的杂技练习训练，通过将舞台情节打碎为“表演的循环”（是对托洛茨基主义者的“工作的循环”的类比），即意志—实现—反应，达成动作的精准性和经济性。这一点与巴甫洛夫的情感反射理念结合了起来——在这种理念中，内心情感与肢体姿态相互强化。生物机械学最初是一种演员训练方式，后来变成了一种表演中的高度戏剧化风格，并与卢纳察尔斯基的社会机械学理念结合在一起（在社会机械学理念中，政治意识或社会地位被作为人物刻画的基础，而非个体心理状态的基础）。这种方式部分源于迈尔霍尔德对即兴喜剧的兴趣，他将这种兴趣与当时寻求自然主义的替代方式的导演们进行了分享。在迈尔霍尔德的舞台上，角色趋于古怪；演员们的角色变成了对动作的建构，并且始终强调团体性。迈尔霍尔德发展起来的许多体操练习——“扇耳光”“猛击胸部”“马与骑手”“金字塔”，这些都要求至少两三名演员的紧密配合，因此，他的作品将集体协作表演提升到了一个新的高度，明显是对集体主义理想的具体化。

这些练习直接被转变为表演，并延伸到了一系列强劲的体操动作之中，变成了迈尔霍尔德称之为“吸引力”——艺术大师所展现的、标志性地蕴含了政治态度或主旋律的时刻——的基础。爱森斯坦作为一名舞台导演开始了自己的事业，在舞台上，他形成了之后对电影产生革命的技巧——将迈尔霍尔德的电影描述为“一种具有吸引力的蒙太奇”，在这些电影中，独立的形象仅仅通过并列和序列就被赋予了意义。迈尔霍尔德将作品中每一个节拍都孤立起来，每一段“插曲”都被作为一个独立的“转变”而演绎，并融入一种统领一切的主韵律之中，在这方面，迈尔霍尔德的实践可以与爱森斯坦相媲美。这强化了所呈现的内容的戏剧性，而“脱去舞台装置”这一术语也适用于其“构成主义”的舞台布置中。通过对舞台表演的重新界定，迈尔霍尔德废除了幻象的框架——舞台前拱门、侧翼、表现型场景，使剧院成为一个“行为空间”。在将舞台剥离得只剩下砖墙的同时，他呈现了多层次的平台、坡道、梯子以及三维“构成”，以创造一种同样含有潜在意识形态意义的“表演的机器”。构成主义艺术的目的是“实现共产主义者对物质结构的表达”；而这种实用主义也存在于统一的服饰当中，在表演中甚至为其演员准备了几何图案的工作服。

迈尔霍尔德在激进地重新演绎经典的同时，还与新的剧作家合作，比如特列季亚科夫（Tretyakov），尤其是马雅可夫斯基。1918年，迈尔霍尔德将马雅可夫斯基对革命的诗篇性赞歌《宗教滑稽戏》（MysteryBouffe）搬上了舞台，1921年再次将其搬上舞台。正如该剧的序言所宣称的：“我们还会向你展现真实的生活，但是生活已经被戏剧变形成了最离奇的奇景。”迈尔霍尔德的舞台布景将情节投射到了观众席中，强调了脚本的马戏团特质。《宗教滑稽戏》融合了讽刺性闹剧和视觉上的象征主义，被宣布为首部独特的苏联戏剧：一种全新戏剧形式的先驱。然而，如果说有任何一部戏剧配得上这个称号，那应该是1920年《冬宫风暴》（StoftheWinterPalace）中的群众大场面。

无产阶级文化运动的目标是摧毁职业化戏剧，以工人阶级斗争中的大众欢庆取而代之；在这其中，劳动和节日之间的界限，生活和艺术之间的界限，观众和艺术家之间的界限将被消融。这一点在这场革命中的大型露天表演里得到了最好的实现，其中包含了成千上万的演员阵容，于内战期间在彼得格勒上演，并在《冬宫风暴》中达到了顶峰。该剧在布尔什维克革命的真实地点上演，在革命的三周年纪念日重演了此次革命的转折点，获得了令人振奋的效果。引发战斗的事件在只有两个台阶的广场两侧的平台被刻画，白军的领袖们被职业演员描绘得很可笑，与整齐划一的红军队伍形成了对比，而善恶势力之间的对抗就发生在冬宫之中。徒手格斗的影子充斥了所有百叶窗后面亮着灯光的窗户，溢满了广场。探照灯扫过群众演员（在白军一方的平台上就要求有2865个表演者，革命者的数量是其三到四倍，还不算红军的步兵和摩托部队），炮火声就从停泊在河里的战舰上传来。

这部大量扩充中世纪神秘剧的巨大膨胀〔这类革命露天表演明显是以该剧种为模板的，其实一部更为贴近的类似戏剧是莱因哈特的《奇迹》（TheMiracle），这部浪漫不朽之作于1912年在伦敦奥林匹亚博览会大厅上演〕，以及如此大规模的群众场景，在这个共产主义国家的根基站稳之后就被判定为多余。无产阶级文化运动随之转向各种宣传活动：主要是将当时人们愤恨的人物的模拟审判搬上舞台，或是由巡回演出剧团〔最著名的是由莫斯科记者学会（MosstituteofJournalists）经营的“蓝衬衫剧团”（BlueBlouses）〕上演的“活报剧”。这是专门的政治宣传性戏剧；两种戏剧形式都被输出到了西方。宣传鼓动剧，连同其最小限度的舞台表演，粗糙的漫画式表达，以及主题上的直接性特征，一直是左翼表演的主要工具：20世纪20年代在德国被埃德温·皮斯卡托（EdwinPiscator）和布莱希特所采纳；20世纪30年代在英格兰被琼·利特尔伍德（JoanLittlewood）的“行动剧院”（TheatreofA）所采纳；在美国被克利福德·奥德茨（CliffordOdets）所采纳，其对工人阶级进行探索的点滴见闻使得《等待左翼分子》（Waitiy）成了一部影响持久的经典宣传鼓动剧。但是没有任何戏剧形式具有一种内在的意识形态内容；而共产主义革命的群众大场景预示着1936年柏林奥林匹克运动会上庆祝国家社会主义精神的拉班舞蹈表演的出现，也预示着德国怪兽般的纳粹仪式的出现。然而，对这种革命露天表演最直接的继承者是埃德温·皮斯卡托。

在完成作为一名宣传鼓动剧学徒的生涯后，皮斯卡托通过举办“红色活报剧”开始了自己的事业，他接受共产党委托参加1924年的德国大选，并于1925年加入了党代表大会，还在莱因哈特的5000人剧场中表演。由于缺乏彼得格勒呈现的大场景中的群众演员，皮斯卡托尝试将电影镜头和舞台情节结合起来。这种结合提供的现实性和客观性的新标准被扩展到了投射银幕上——在这种银幕上可以展现事实和人物。这种多媒体的表现形式使得情节可以多视角地进行展现。电影还可以开放舞台的焦点，以一种直接的方式容纳主要世界事件；而且它还可以呈现群众（根据马克思主义者的理论，群众是历史的主要推动者），而非伟大的个人。随着对电影胶片使用的成熟，皮斯卡托开始探索舞台的整体机械化。而这也有一个象征性的功能：可以将传统戏剧转变为现代科技的影像。1927年，受皮斯卡托委任，包豪斯建筑学院的建筑师沃尔特·格罗皮乌斯（ius）为建立一个“整体性剧场”创作了多份设计，这些设计图在很大程度上是那个时代的一个标志；1931年，迈尔霍尔德剧院的设计方案原样复制了这些设计图。

斯坦尼斯拉夫斯基、安托万以及奥托·布拉姆已经将导演置于了一部作品中的指导及统一创造力量的位置，事实证明，导演在促进作为20世纪舞台重要特征的戏剧创新方面是最重要的一个因素。但是皮斯卡托对当时所有技术资源的创造性操控的要求使他成了现代导演的典范。此外，他是唯一抓住电影胶片的挑战，并探索将其运用于舞台的戏剧艺术家。胶片对观众期望产生影响的方式很明显来自位于纽约的齐格菲剧院1926年的设计，该设计模仿电影院狭长观众厅的视线，不设环绕舞台背部的侧包厢和石膏做的圆顶天幕。当有声电影到来时，电影成了戏剧主要的威胁，不仅抢走了观众，还从进行现场表演的剧院中吸引了有创造性天分的人——这一趋势随着20世纪50年代电视的到来被强化了。20世纪20年代戏剧开始不断探索舞台表现形式，不断追求观众的参与度，加入即兴表演，以及强调戏剧是一种“过程”而非一种“产品”，这些都可以被看作是对电影院出现的反应。然而，就在其他人都关注那些区别于现场表演的戏剧的要素的时候，皮斯卡托却与电影携手而行，开拓自己的疆土。

在大萧条严重打击他的戏剧作品前的两年间，皮斯卡托发展出了后来被称为纪实剧的戏剧。最完整的例证是其1927年的作品《拉斯普京，罗曼诺夫人，战争，以及奋起反抗他们的人们》，这个标题显示了其主题的宽泛性，也显示了表演中形成相互对比的四极。皮斯卡托的舞台就是一个时代的轮廓，和《冬宫风暴》一样，关注驱动俄国革命的力量。但是，他没有使用奇幻场景，而是将目标锁定为浓缩的现实，将诸如“资产阶级”或“阶级斗争”这类社会学上的抽象概念赋予实体形态。这就是最极端的技术性戏剧，其金属半球几乎笼罩了整个舞台。折合板后面被分割成了多重表演区域，通过旋转或张开的方式分成各个部分，影片可以被投射到曲线形的表面上以及环绕式银幕上，呈现现实的不同层次。由此，在“沙皇指挥部”的名头下，尼古拉二世的注意力分别用在了对其部队签署令人鼓舞的命令以及和一名护士调情上。而与此同时，有关战场灾难的新闻影片，以及舞台一侧移动的“日历”银幕上显示的俄国伤亡人员的统计数字，都在展示着沙皇宏大命令带来的凶残的效果。而在写给他的皇后的一封信中，其罪恶的利己主义被予以了强调，这封信闪现在上方的银幕上：“我对我的军队所倡导的生活是健康的，并产生了令人振奋的效果。”

这种毁灭性的讽刺对比也离间了情节。表演性场景的人造性被纪录片的真实性暴露了，同时，演员们成了出现在银幕上的历史人物的准确的对应物，并以此强调：被人工塑造的并非这些角色本身，而是他们在阶级社会中的背景。这种流动性和运动使得这部史诗得以横扫所有大事件，并进行全景式呈现，同时还整合了不同类型的素材。银幕像坦克炮塔一样从一个场景旋转到另一个场景，这种现代技术的图形构造使得冲突具有了世界的宽度和强度，同时标记了那些形成陷阱的事件（处于这些事件中的人曾被诱骗相信自己对这些事件具有控制力）。经由对表演的反应，这个类型的戏剧的主题和所具有的实事求是的性质得到了强调。前沙皇的扮演者由于对所饰演角色的诽谤而遭到了法院的一纸禁令——导致剧本作家之一代替了他的角色，并宣读法院判决的摘要（这加强了皮斯卡托将近代历史作为审视当下的一个视角的使用）。随着观众自发地加入演员们的行列，一起高唱《国际歌》，表演结束。

他的两部主要的战后作品都没有再关注现实，而是进入了神秘主义科学虚构之中〔在《回到玛士撒拉》（Baethuselah）的“生物学认识论意义上的摩西五经”中，预示了在三万年后的未来，意志将战胜物质，取得最终胜利〕，以及历史服饰剧《圣女贞德》之中。然而，直到其于1950年去世，萧伯纳的戏剧在英国戏剧中一直保持着统治地位——这使得萧伯纳成为莎士比亚以外唯一获得这种认可的戏剧家，而且直到1949年，他还一直在产出新剧。他还同时影响了诺埃尔·考沃德和肖恩·奥凯西（SeanO'Casey）；他的这种统治地位，连同存留下来的社会建制，有助于解释两次世界大战之间英国戏剧的传统主义。

在英格兰，导演的重要性总是不如其在欧洲大陆的地位，两次世界大战之间的戏剧色调是由诺埃尔·考沃德设定的，其由于在《旋涡》（TheVortex）中出色地展现一个吸毒成瘾的儿子（考沃德以一种典型的自我推销的姿态将这个人物等同于自己）与一个不贞的母亲之间的大胆的丑闻而一举成名。在1924年，该剧所引发的震惊和迅速认可与四分之一个世纪之后的《愤怒中回望》（LookBager）旗鼓相当。考沃德那富于特色的嗓音是轻喜剧的嗓音〔在该剧中，他自己、偶像派男演员、作者和格特鲁德·劳伦斯（GertrudeLawrence）均担任主角〕，但其熠熠发光的魅力却带有一种刺痛感。脆弱而不动声色的智慧以及做作的举止都是对一个琐碎社会的缩影和责难；粗心大意的不忠行为暴露了一种道德和情感的真空，同时令观众感到兴奋。考沃德以一种在社会性上置身事外的无道德论者的姿态出现，唯一的天赋就是娱乐，他将康格里夫以及奥斯卡·王尔德的讽刺路线扩展到了一种典型的20世纪模式。他所有的喜剧，从1925年的《堕落天使》（FallenAngels）到1942年的《乐在当下》（PresentLaughter），都是同一主题的不同形式：个人经历和社会不断削弱的道德责任之间不可调和的张力，而这一点在其最著名的喜剧《私生活》（PrivateLives）这一标题下得到了总结。考沃德的戏剧以及非常让人炫目的音乐歌舞杂耍演出充斥于20世纪20年代和30年代的爵士乐年代（JazzAge），然而，他在否定其价值的同时却在表达着这些价值。

《乱世春秋》中轰动规模的场景效果以及巨大的演员阵容——最初的作品要求一个具有超过250名演员和舞台工作人员的公司来承演——标志着一种追求不朽风格的潮流在两次世界大战期间到达了顶峰。亨利·欧文19世纪晚期的某些兰心剧院的作品，以及莱因哈特1911年的象征主义作品《奇迹》对这一潮流已经作出了预示，而照明和舞台机械的进步也促进了这一潮流，并且使得皮斯卡托的纪实剧成为可能。但是在这里，对照明和舞台机械却是为了最具传统主义的目的而使用的。实际上，马克斯·莱因哈特1924年在纽约的世纪剧院重新上演《奇迹》时，旨在呈现一座200英尺（61米）长、120英尺（36。6米）宽、110英尺（33。5米）高的大教堂，而这简直成了这种大型壮观场面的标志。这部作品一直在美国巡演，直到1930年。1926年，莱因哈特为萨尔斯堡戏剧节进行了这一盛大表演，之后又于1927年在布达佩斯、布拉格和维也纳进行了此表演，并于1932年在伦敦的兰心剧院再次上演该剧。这种戏剧风格中所蕴含的古风通过美国设计师诺曼·贝尔·格迪斯（Neddes）之手展现了出来，此人在与莱因哈特一起为纽约上演的《奇迹》工作之后，就醉心于为（未上演过的）经典文学改编作品创造高大的视觉布景。

莱因哈特创建的萨尔斯堡戏剧节是莫尔文和坎特伯雷戏剧节的模板。在坎特伯雷，T。S。艾略特（T。S。Eliot）的《大教堂谋杀案》（Murderihedral）可以直接与在萨尔斯堡上演的《普通人》相类比。莱因哈特是所有节日庆典性戏剧的间接先祖，而这类戏剧已经随之在欧洲和北美兴起。在这方面，蒂龙·古瑟里是莱因哈特自然而然的继承者。1953年，他在安大略省的斯特拉特福创建了莎士比亚戏剧节，10年后又在明尼阿波利斯市创建这一节日，成功开创了可以与伊丽莎白时代演员和观众之间的关系相提并论的现代舞台表演。他以可延伸式舞台替代拱门式舞台，这一发展是对新戏剧表演方式的革命，是在20世纪70年代建立起来的：古瑟里比莱因哈特更为适度，因此其理念也具有更为持久的影响力。但是，在舞台布景上对历史建筑的使用（比如在坎特伯雷），对大城市戏剧中心之外表演场地的选择，以及对经典、尤其是莎士比亚戏剧的关注，加之重回开放式舞台的方式（所有这一切都是当时节日庆典的特色），都是莱因哈特率先发展起来的。

无论以何种标准而言，莱因哈特在伦敦的奥林匹亚剧院、柏林他自己的5000人剧院，以及洛杉矶的好莱坞露天剧场上演的作品，或是他将整个萨尔斯堡的中心变为一个剧院场地时上演的作品，在规模上都堪称史诗级别。但是，当他的事业在20世纪20年代达到巅峰时，一种截然不同的、但更具影响力的“史诗”剧场概念已经发展起来了，这一概念几乎在所有方面都与上述雄伟不朽主义相反。概念的提出者是贝尔托·布莱希特，其快速摒弃了早期对表现主义艺术的拙劣模仿，通过参加共产主义鼓动宣传以及与皮斯卡托合作，建立起了自己极具竞争性的舞台现代派风格。如果说马克斯·莱因哈特将导演概括为独裁者和乐队指挥，那么布莱希特代表的就是作为导演的戏剧家。尽管仅就单纯的规模而言，莱因哈特指导的表演就使得戏剧作为一种艺术形式享有了比自古希腊戏剧以来更高、更具有公众性的地位，但布莱希特的事业标志着戏剧作家重新获得了戏剧的创造性核心的地位。

这也是他首部可以称为“史诗剧场”[15]〔1926年的《人就是人》（ManisMan）〕中的论点。在这部作品中，人性被视为社会条件的产品，因此完全是可以被改变的。这种对环境决定论的强调，实际上与布莱希特作品中的许多主角是矛盾的，这些主角本质上都天性良善，而这种良善在《四川好人》（TheGoodPersozuan）中即使被资本主义所滥用也并未泯灭，或者当阶级和财富的支配力被酒精所吞噬时〔在《潘迪拉》（Puntila）中〕，这种良善甚至会在颐指气使的地主中产生。然而，布莱希特想创造一种与自然主义中具有连贯一致性的个人截然不同的戏剧角色；而且这还伴随着对舞台布景的极度简化，以及明显的戏剧夸张性。

他在这个时期的戏剧充满了奇异的风格，比如《人就是人》中的士兵踩着高跷进行表演，以体现他们的残暴；在《巴登-巴登·康塔塔的默许》（BadeaofAce）中，一个巨型木质小丑被肢解。图解式的戏剧展现始终是其作品的核心。它的结构就像一种对自然主义规则的背离。本来，标准的“激动人心的”戏剧依赖的是线性情节以及充分个性化的角色，以期引起同情；而布莱希特故意反其道而为之，用技巧将事件以叙述的方式呈现（这也是他“史诗剧场”的标签），创造出蒙太奇场景式的不连贯的情节，这些场景又通过与某一核心政治主题之间的例证性关系被串联起来；同时，他的人物角色都故意被设计成典型性的。此外，戏剧中的各种要素也被分离开来：言语和姿势相分离，语音和音乐相分离。