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第一部分 最初的戏剧 第一章 希腊戏剧（第1页）

第一部分最初的戏剧第一章希腊戏剧

奥利弗·塔普林

戏剧、悲剧和喜剧这些词汇都源于希腊，场景、情节、音乐、合唱、角色、默剧、对白这些词汇亦然。因此，人们很容易作出这样的论断（很多人也的确这么认为）：希腊戏剧的渊源来自某种原始或远古的仪式。但事实是：如果真是这样，那么我们其实对这些仪式或程序都一无所知。在任何历史性的重要维度上，悲剧及戏剧多少都是一种特定社群的创造物，但这种社群远非原始社群，而是对于新政治发展以及希腊内部文化声望竞争的自然回应。

对古希腊文明而言，对城市—国家及其中的影响力和关注度的竞争是根本性的——无论这种竞争的影响力和关注度是好的还是坏的。在公元前6世纪，雅典及其周边地区，包括阿提卡的村落，组成了最大、最强有力的城邦，其总人口超过了200000。当“暴君”（tyrants，或君主）王朝于公元前511—前508年之间开始时，对旧有地主家庭（寡头政治、贵族政治）进行重建的主要内容就是建立精巧的制度，打破所有对旧有的氏族和地区的忠诚，将权力交给整体性的人民〔即民众（demos）〕，也就是40000名左右出身自由的男性公民。这种极端独立的“民主”持续了近200年，并传播到很多其他城邦。在这个时期，雅典组建了城邦“帝国”，创设出了一种“保护基金”；并且，尽管有诸多周折，它还是成为希腊最著名的城市。这一地位的获得与其将大量精力和金钱投入艺术和智力活动是分不开的。这个短暂的时代造就了卫城神庙和苏尼翁圣庙；大雕刻家菲狄亚斯和画家波吕格诺托斯；哲学家苏格拉底和柏拉图；希罗多德和修昔底德。在这同一个时代和社会，戏剧的发展从其开端到达了黄金时代，催生了后来绵延700年的戏剧，古希腊戏剧至少在欧洲从未遇到竞争对手，直至遭遇莎士比亚时期的伦敦。

首先，雅典人创造了一种铺张浪费的节日——大酒神节，或称为城市酒神节。这个节日从当地若干旧有的庆祝新葡萄发酵的节日发展而来。为此，他们专门在酒神庙上方开辟出了一大块场地，就在卫城西南的斜坡下面。在山脚下，他们开辟出了一个表演空间，这整个区域被称为观众区，即景观区或观看区。

大酒神节的典型列队行进和祭祀发展成了为尊崇神而进行的竞赛，这种竞赛就在一群坐着的人面前举行。很多这类希腊节日都包括各种竞赛：音乐、歌唱、舞蹈以及一般性体育（就像奥林匹克运动会上的体育）。但是在新的酒神节上，雅典人决定做点不一样的事情。

早期只存在两种“竞赛”：对酒神的赞美诗和悲剧。由10个各由50个成年男子和50个男孩组成的合唱团（每年有1000个表演者）在酒神的赞美诗方面展开竞赛，表演精美的歌曲，并辅以环形舞蹈艺术，内容都是源于酒神狄俄尼索斯的。狄俄尼索斯早在这个节日之前就存在，不是雅典专属；相比而言，山羊之歌（tragoidia）似乎就是一种纯粹的雅典艺术形式了。实际上，山羊之歌是在创制大酒神节的过程中被创造出来的。每年只有三个剧作家参与竞赛，每个人推出三部悲剧。不久之后，滑稽羊人剧（satyrplay）被作为一种附属物加诸其中（其后有更多内容加入）。

传统观点认为，这类竞赛首次出现在公元前534年，首位获胜者据说是泰斯庇斯（Thespis）；但是这一点，包括泰斯庇斯的存在，一直只是个大众传说。无论从哪一方面说，公元前508年都是一个更为重要的年份，在这一年，悲剧和对酒神赞美诗的融合成为建立民主制度的最重要的部分。城邦的地方行政长官组织节日庆典，并挑选年度剧作家；城邦的司库支付演员报酬和奖金。合唱乐队的训练和服装花费由富裕的公民支出，这些人被叫作“戏剧演出赞助人”（chos）；但是这种类型的税收是给公民表演以机会，看起来像是一种民主机制。

“Tragoidia”一词的大致意思是“山羊之歌”，但没有人知道这种歌曲和山羊之间的关系是什么。同样，在“山羊之歌”成为民主雅典文化自我促进进程中的年度重要节日的一个部分之前，我们也完全不知道雅典人在古朴的酒神节日上推出了何种半仪式性的表演。但是对于其他当时已经在希腊周围举行的诗歌形式和音乐竞赛，我们还是有所认知的：它们为悲剧提供了原料。

首先是久负盛名的史诗，尤其是《伊利亚特》（Iliad）和《奥德赛》（Odyssey）。悲剧利用的还是与史诗同样的故事来源：遥远的英雄的历史，其所处的伟大王朝和战争，特别是底比斯和特洛伊的场景。那些史诗的独奏朗诵者、荷马史诗的吟诵者的特别之处在于紧扣观众的心扉，并将他们带入强烈的情绪——恐惧、担忧和悲伤之中。悲剧还将继续强调这些故事的很多相似方面：苦难、道德、命中注定，以及责任、负疚、复仇、认知、规劝、愤怒、欺骗、坚持、对神圣性理解的困难。在某种意义上，悲剧将自身树立成了与泛希腊史诗的竞争者。而且，与其他固定文本不同，这种竞争每年都会催生新鲜而多变的版本。因此，尽管学术上认定的事实是：悲剧的叙述是以一种当地雅典方言的诗样的方式进行的，并且使用的是三步抑扬格——一种非常接近日常生活说话的节奏（实际上与英国的无韵诗没什么不同）。但悲剧其实远非一种单纯的学术事实，其完全与精致的抑扬格以及具有高度人工雕琢痕迹的、非地方方言的史诗形成了鲜明的对比。

另一个背离史诗叙述方式的关键点在于：与以单韵律中的单独的声音表达相反，悲剧由合唱团配合舞蹈—歌曲演出，呈现出抑扬格和对话的多变部分。实际上，配以合唱式舞蹈—歌曲的表演场景的更替正是希腊悲剧最基本的结构。标准的悲剧合唱团有15名成员，全部都是雅典公民，指挥者有时可以代表成员说话，通常而言，他们的声音和身体协调一致，像一个不可分割的整体。其歌曲的结构通常是成对的诗节，配以相应的音乐和地方志；而舞蹈则基于（与酒神赞美歌不同）线性和三角形形式。其复杂的格往往各不相同，尽管被称为“抒情诗”，但是配之以阿夫洛斯管（被称为aulos）。其音乐和地方志似乎都是一种情绪、腔调和氛围的表达，而非表现歌曲中的任何一种“叙事性”特征。

合唱团式歌舞的传统兴起于悲剧之前。其在各种场合被表演：通过未婚女孩展现的对神的赞美、婚礼、葬礼、酒神赞美歌，以及最负盛名的诗人品达（Pindar）的作品所展现的对体育胜利的庆祝。雅典风格悲剧的歌曲混合了传统中常见的特征——抢眼的传说、宗教和道德素材、特定场景的特殊要素，并以此创造出诗篇，其在思想表达的顺序方面往往是散乱无章的、隐射的、不可预测的。同时，其关键点在于：这些合唱歌曲不会完成叙事或论证的所有步骤，而且它们不是故事中阴谋和计划的一部分（少数例外）。它们的贡献更多在于回应、见证、对比、描述道德，将故事公之于众，并使其合理化（在某些方面，它们堪比巴赫的《马太受难曲》中的众赞歌）。

一些有影响力的古籍声称悲剧源于单纯的唱诗班，但这种观念的说服力不足：在演员的抑扬格演讲与合唱歌舞融合之后，悲剧才充分面世。但这一关键性的融合究竟是在何时发生的，是在公元前508年，公元前534年（泰斯庇斯），还是更早？对此我们不得而知。但需要注意的是，至少在现存的每一个单独的悲剧中，都有一个场景是设置于歌曲的格之中的（有时是与说唱的抑扬格相伴出现的），其同时包含合唱及一个或一个以上的演员（被称为“抒情诗对白”或“对唱”）。这些歌曲场景一般在情绪的高峰期出现或者作为阴谋的一个部分出现，迥异于单纯的合唱歌曲。与此同时，相比通常的演讲而言，它们自由得多，也更富于色彩，但理性也更少。这种极其罕见的“混合”模式只可能是演员和合唱的创造性融合的产物。

当然，除了特殊的时间和地点条件，以及个人的言语和合作性的歌舞的融合这些条件，对于戏剧创作而言，还有一个更为关键的因素：戏剧这个词的意思是行为，即一种实施。叙述性史诗的吟诵大师们在应对不同的说话者和场景时，其声音和肢体语言无疑是有变化的。比如，为了戏剧效果，当牧师克律塞斯走到船上，对阿伽门农说“请放了我的女儿”时，这种语言应当变为：“我是牧师克律塞斯，我已经到了这里，到了船上。您是阿伽门农，我请求您放了我的女儿。”古希腊的合唱团也在演出世界中占有一席之地，尽管是以一个团体的形象出现的——作为公民、仆人或者无论什么人，他们没有从表演行为的时间和地点中被剥离出来（就像在能剧，或者在巴赫的《马太受难曲》中那样）。但同样，我们还是不知道这种无框架的表演形式是在何种程度上、以何种方式存在于悲剧之前的，只知道其是悲剧诞生的一个关键性条件。

很可能是面具使表演者得以“变成”另一个人，甚至是神。无论这些面具是源于对酒神狄俄尼索斯的原始崇拜，还是为了戏剧而被创造出来的。悲剧及羊人剧乃至喜剧中的表演者、演员和合唱团成员都戴着覆盖整个头部的面具，而这些面具可能是由坚硬的亚麻制成的。每个角色都有一个不同的面具，但是不同的角色不一定需要不同的演员。一开始据说只有一个演员，但在现存最早的悲剧中是两个，而在埃斯库罗斯死前则是三个。这个数字一直固定在三个（喜剧亦然），这三人分饰所有的角色。无疑，这部分是声音和肢体技巧的特殊性所要求的，但部分也是因为在一个巨大的剧场空间内，很难清晰辨认几个角色中分别是谁在说话。

在公元前5世纪的雅典，剧作家经常被称为“老师”，他们在作家的身份之外，还是导演、作曲者和培训者。他们是这种新艺术形式取得巨大成功的主要明星。但是，随着时间的推移，演员也吸引了越来越多的关注，自公元前449年开始，出现了单独的演员竞赛和奖项。他们首先以自己声音的品质和精湛的技巧而闻名，但很显然，肢体语言技巧，尤其是手臂的技巧，也得到高度发展。他们的戏服华丽：他们手持配饰或穿戴戏剧服饰，比如权杖、花环、东方的裤子，或者葬礼的黑服，主要人物的标准服饰都有精巧的装饰。男性角色穿着昂贵的薄鞋底靴子，其服饰和日常穿戴差别很大，袖口紧锁，并且更加华贵。

音乐家也穿得很精致。他和合唱团一起出场，通常以全景角度站立，吹奏他的阿夫洛斯管，这是一种双管乐器，适于露天演奏。合唱团成员则穿戴着一样的面具和戏服，花费巨大，这些花费有时来自戏剧演出赞助人。另一项音乐家所需的花费，是漫长彩排期间的设施给养以及衣食住行费用。此外，音响和需要高度技术协调的编舞也非常昂贵。物品传递、表演和日常创作都必须符合古希腊式剧场巨大空间的要求。乐队演奏空间（公元前5世纪时，它已经是矩形的而非环形的了）跨度20米左右（比很多现代剧院的整个场馆还要大）。到了公元前458年，出现了一种实体性的舞台场景建筑，其配有一个中央门，就在距离乐队演奏空间较远的侧面，而早年间是没有这个建筑部分的。场景绘制装饰艺术也发展起来了，并且成了著名表演景观中人们最喜欢的部分。

观众区域是用岩石建成的，并且不规则，我们不知道具体设置了多少座位（现存的石头座位最早可追溯至公元前300年左右）。14000人的观众数字变成了一种规矩，但如果挤挤可以达到20000人。即使“只有”10000人，也仍然是一个巨大的聚会，等于容纳了25%的雅典公民，比任何其他雅典的聚会（比如公民大会）规模都大。实际上，雅典的酒神庆典曾经是公元前5世纪时古希腊最大的年度聚会（奥林匹克运动会规模更大些，但只每四年举行一次）。这一场合被用以传递荣耀、展示“盟友”的贡品，以及举办各种其他公民庆典都是很有优势的。

很大一部分观众由雅典公民组成，这其中肯定也有男孩，但可能没有奴隶。而且，在这些观众当中，盟友、外交使节和其他访客的数量也在增加——这是一种文化典范。关于女性是否可以进入雅典的剧场争议颇大，但很有可能是不可以的。即使她们确实可以进入，但有关她们的存在在当时的证据中也没有留下任何线索。不过，对于外国人、为获得荣誉称号的人特留的座位，以及竞赛的裁判人员（从专家组中以抽签方式确定）等内容，却有充分的文献记载。当时还有负责维持合规行为的官员。我们确实听过不守规矩的观众的故事，但大多数听起来像是虚构的，而且这些故事都与失败的作品相关。

当一场悲剧在如此大规模的痴迷观众面前上演时，集体关注的感觉一定非常强烈。这种感觉在日光的交映下得以加强（悲剧在黎明之际开演）。成千上万的人听到的是同样的语言，关注于同一个舞台画面。在这种民主性戏剧中，没有角度受限的座位，由此形成了某种关注“漏斗”，所有的关注都朝下集中于表演空间。这是一场庞大的公民事件，是有意为之的公众政治行为。尽管自此之后这种行为在欧洲戏剧中频繁出现，但在其政治历史中，只有一个古希腊城市，也只有一个特殊的舞台才可能赋予这种行为如此有影响力的开端。有一种认知很关键：这些戏剧都是为了表演而为，但也是为了这个城市“政治”生活的一部分而为的。但遗憾的是，我们几乎没有切实的、有关当时人们看戏经历的直接证据。总体而言，是存活了数个世纪的剧本给了我们接触古希腊戏剧的机会，即使它们只是那些年复一年上演的剧本中的微小部分。

与建立一套源自已经成功适用的先例的预期体系和惯例不同，雅典悲剧并不遵循固定的“规则”，因此似乎没有任何根本性的模式，无论是仪式性的还是其他任何形式的模式；相反，其形式的多样性简直令人难以置信。而且，悲剧也并非一定要与酒神狄俄尼索斯有直接联系。有些狄俄尼索斯的元素本身就具有开创意义，但唯一留存下来的狄俄尼索斯的故事也是最后一个——欧里庇得斯的《酒神的伴侣》（Bacchae）。然而，狄俄尼索斯可能还是一个特别适合戏剧的保护神，因为其可以引导信徒的精神状态，使之脱离其“正常”的日常特征。此外，他还是一个将狂喜和野性的自由与秩序和对文明的控制予以特别结合的神——一种本质上蕴含于悲剧中的结合。

有关羊人剧的故事则是一种对悲剧的抱怨，认为悲剧“与狄俄尼索斯毫无关系”，而狄俄尼索斯是指向作为悲剧附属部分的羊人剧的要素：在三部悲剧之后，每个剧作家及其同伴就开始搬出第四场表演，通常是以羊人扮相作为其合唱团成员——那些半人半兽的、狄俄尼索斯好色的追随者。其情节仍然取自与之前悲剧同样的英雄世界，但通过这些羊人，这些情节被错置于一种既非社会性也非公民性的世界中，屈从于无政府主义的紊乱。这是一种羊人们最喜欢的情节形式，蕴含着全新的创造——比如美酒、音乐，或者火焰。同时，在这种创新变为人类社会生活的一个核心部分之前，就已滥用了它。但不幸的是，唯一完整保留下来的羊人剧是欧里庇得斯创造的距今很近的作品《库克罗普斯》（Cyclops，独眼巨人），而这部作品在羊人剧中并不典型。

回到悲剧，现在几乎不可能将希腊悲剧总结出一个没有例外的模式。不过，有一点是真的，几乎所有的悲剧都在讲述着受难的故事：精神及肉体的痛苦，对生命和前途的浪费。悲剧将人类世界的残酷和荣耀都现实化了，并从某种程度上直视它们；同时，它们通常还伴随着冲突，特别是家庭冲突，血缘和婚姻关系中的极度压力。另外，悲剧还含有公共或政治冲突，比如城邦内部和城邦之间的冲突——有时是家庭和城邦之间不同诉求的冲突，对此最著名的当数《安提戈涅》（Antigone）。

悲剧的主要角色当然是出身高贵的人（这与合唱团成员的出身背景形成了对照），其中很大一部分是女人；大部分最有震撼力的希腊悲剧都强调性别冲突问题。这一现象发生在一个女性处于严格的从属地位的社会——可能她们甚至不能在观众席中出现，更别说独立表演者了。这一现象对悲剧在一个社会中的功能可能具有影射性：它可能会造成严重威胁公民和家庭生活安全的恐惧和力量；而且，尽管这些问题只在特定的时间和地域存在，但对日常生活秩序，已经造成了难以面对的恐惧和黑暗。因此，在一个只有男性的古希腊剧场中，雅典的公民们可能面对其他地方都不可能存在的严峻的性别问题。

这一点也有助于解释对待神的方式。雅典人的宗教通常而言是虔诚的、传统的，并着眼于保持神的宽厚形象。然而，在悲剧中，神太过频繁地给人类带来苦难，而且是以一种人类不能控制甚至不能理解的方式。这个世界充满了苦难，很多苦难是根本不值得的，而这些苦难与神的推力交织在一起，并且这种神的参与并不是以一种令人满意的方式显现的，更不用提其中的道德性了。但是，这并不意味着希腊悲剧被“运气”所操控，或是其角色只是“命运”之下无助的受害者；相反，很多戏剧与自由意志和责任，以及人类试图摆脱无望的愚昧无知，谋求最好的生活等问题交织在一起。回顾一下，我们可以看出这些灾难是如何“不得不发生”的，而从神的角度来看，这些灾难全都是可以预见的，但是大多数悲剧都是由那些在灾难完结之前不能看出自己苦难的凡人所上演。

悲剧关注于深刻、艰涩而痛楚的问题；它们提出可怕的问题，却远远不能确定地解决这些问题。但是这些问题往往不能成功地发人深省，除非戏剧表演也抓住了观众的注意力和情绪。悲剧性体验的氛围和情绪波动程度各不相同。每个人都会想到“怜悯和畏惧”，因为这两种情绪被亚里士多德在其《诗学》里关于悲剧的演讲中被教义化了；不过这两种情绪显然还不够。对于成功的戏剧而言，雅典人对成功悲剧所付诸的期望是：严肃的、悲痛的、辛酸的、可怕的、致命的、引人入胜的。他们希望被戏剧之外彻头彻尾可怕的事物摆弄得神伤不已，尽管这些可能性令人惨不忍睹，以至于它们只能在这些可控的戏剧情景下被考量。

公元前5世纪的雅典与莎士比亚时期的伦敦不同，是一个充满了狂热创造力的时期和地方。尽管许多实例现在只供我们匆匆一瞥，但是我们至少还有雅典人的悲剧文本。它们的留存是那些每年都令千百万人痴迷的作品的多样性和生命力的某种表征。为了复活雅典戏剧力量的影子，我将对当时三名最伟大的剧作家的若干作品予以关注，这三位悲剧作家当时每年都展开竞争。今天，很多人获得以埃斯库罗斯和索福克勒斯命名的奖项，更不用提欧里庇得斯了。不过，由于现存的历史剧本中，除了两部剧本，其他都是由这“三巨人”所创作的，因此任何历史都会关注他们。（《被缚的普罗米修斯》可能是由公元5世纪中期埃斯库罗斯的追随者创作的，《瑞索斯》的创作可能要追溯到公元4世纪早期，尽管人们将其归于欧里庇得斯的创作。）

埃斯库罗斯的墓志铭选自其在马拉松的战斗生活，马拉松之战是公元前490年雅典大败波斯人侵略的战役。现存的最早的悲剧《波斯人》（Persians）创作于公元前472年，“庆祝”的是战胜八年前波斯人的第二次进犯，尤其是萨拉米斯海战的胜利，在那场战役中，雅典扮演了主要角色。该剧描述的是雅典人远征波斯后的返程，并且是以一种让人印象深刻的非极端爱国主义的方式叙述的。关于那些事件还存在一些早期的剧本，但显然雅典人更倾向于看到其希腊同伴受苦。与此同时，他们不希望看到那些距离自己的现实世界太近的悲苦，因此对于戏剧的故事而言，远离史诗时代成了一个标准。

公元前480年之后，雅典海军迎来了鼎盛时期，建立了“帝国”，这一点伴随着文化的成就（包括悲剧的成就），得以强化。埃斯库罗斯在雅典之外也颇有名气了，其甚至受命为统治西西里岛中昌盛的希腊城邦的一名或多名“暴君”创作戏剧。当时，他必定在创作戏剧这种闻名于整个希腊的艺术形式方面享有非常重要的地位，他将这种艺术形式发展成了史诗的一种重要替代品。只要我们看看戏剧三部曲（这可能是其早期作品，在这三部曲当中，埃斯库罗斯将《伊利亚特》的多个部分戏剧化了），就可以更好地理解戏剧和史诗之间的竞争性。第一部戏剧《忠仆》（Myrmidons）由于阿喀琉斯在拒绝战斗时表现出的顽固的沉默，以及其公开表示的对于普特洛克勒斯的同性之恋而臭名昭著。而在第三部剧《弗里吉亚人》（Phrygians）中，很有意思的是，当普里阿摩斯前去赎回其子赫克托耳的尸体时，《伊利亚特》中极度隐秘的场面被特洛伊人合唱的壮观场面所取代了。

然而，有充分的证据证明，在埃斯库罗斯去世前的两年创作的《俄瑞斯忒亚》三部曲（或称为《俄瑞斯忒斯》）是其大约60部悲剧（及20部羊人剧）中的杰出作品。埃斯库罗斯可能经常谱写三部曲或者类似的关联性戏剧的四部曲，尽管如《波斯人》所显示的那样，这一点不是一成不变的。如果羊人剧《普罗透斯》也能留存至今，人们可以非常有意思地观察到其如何深远地颠覆了悲剧（《普罗透斯》可能包含斯巴达王墨涅拉奥斯在埃及的冒险之旅）。这三部悲剧声势浩大，演出至少需要六个小时之久，还不包括两次中场休息时间。该表演还要求观众投以专注而持续的注意力，因为有太多的主题及戏剧特写会在整个三部剧中反复出现。

无论这类三部曲是否遵循同样的构造形式，《俄瑞斯忒亚》的前两部构成了一种相互呼应的模式。在《阿伽门农》中，特洛伊战争中的伟大获胜者归家之后的结局是被其妻克吕泰涅斯特拉所杀害，连带被害的还有其虏获的“王妃”卡珊德拉；而在《祭奠者》（LibationBearers，希腊语为Choephoroi）中，俄瑞斯忒斯流放归来，为其父复仇，杀死了其母和其母的新丈夫埃癸斯托斯。当俄瑞斯忒斯站在两具尸体上方时，有一个很清晰的克吕泰涅斯特拉在第一部剧中站在两具尸首上方的画面回放。血亲复仇的模式代代相传，不断重复——以血偿血，永远没有尽头。不过，《阿伽门农》中还有一个因素使其只有后续剧目的一半长。首先，过去的片段被整合在一起了：海伦逃亡的故事以及伊菲革涅亚在奥利斯被作为牺牲品杀害的故事都由合唱团引喻演绎，而克吕泰涅斯特拉强有力的意志，其对人和语言的控制能力，及其为女儿复仇的愿望则以多重巧妙的方式被聚集在了一起。其次，剧中有一个人物叫卡珊德拉，其预言能力既能涉及遥远的过去，尤其涉及阿伽门农的父亲阿特柔斯杀害其兄弟、孩子，也能涉及稍近的过往，尤其是在特洛伊发生的事情，还能涉及临近要发生的事情——阿伽门农之死及她自己之死，以及更为遥远的未来会发生的事情——复仇。这个野蛮的女奴是在这部纠结和充满了不祥之兆的剧中被赋予最多视角的角色；同时，她也是一个最独立于克吕泰涅斯特拉的角色，尽管她最后还是死于克吕泰涅斯特拉之手。

克吕泰涅斯特拉是挣脱传统束缚、将男人们置于死地的强大而危险的女性原型。《祭奠者》的大部分都在鼓励观众将俄瑞斯忒斯的复仇当作一种正确的行为，一种可以弥补个人错误、性错误以及政治错误的正确行为。但是，一旦这一行为完成之后，错误的安全感就被谋杀场景的“重放”所暴露了。与《阿伽门农》中谋杀之后的冗长场景相反，俄瑞斯忒斯很快就遭到了他“母亲愤怒的狗”——被其母临死前的诅咒召唤来的可怕生物的幻象袭击。这部剧很突兀地以一种问题形式结束了；而且在合唱的最后段落中，埃斯库罗斯通过某种自我意识向人们展现了其三部曲的戏剧构造以及《阿伽门农》之前的“鬼魂戏”：

这是第三次席卷皇室的风暴。

第一是吞咽悲苦的孩子预示了开端。