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第十章 近代戏剧18901920年（第3页）

在详细阐述这些理念的同时，克雷格也从事各种项目，但极少有完全实现的。他为伟大的意大利女演员埃莉奥诺拉·杜塞（EleonoraDuse）参演的《罗斯莫庄》创作了场景。他承接的最重要的工作是在1908年受邀与斯坦尼斯拉夫斯基一同在莫斯科艺术剧场为《哈姆雷特》做设计和联合导演。克雷格发展出了一种以大量大型的可移动式嵌板为基础的概念，这些嵌板在观众完全可见的情况下，通过不同的组合可以让人联想到——不是真正的展现——舞台情节的背景。但是，人们发现不可能让这些嵌板随着情节的发展而移动；而且，让克雷格懊恼的是，在更换场景的时候，必须关闭幕布。其指导的这一作品的首演是在1912年初，获得了巨大的成功，成为莫斯科艺术剧场的保留剧目，上演超过400场。但是这并非克雷格曾经构想的表演，这一经历最终让克雷格确信，当时的戏剧不是为了他而存在的。克雷格在后来成为其铁杆朋友的艺术家阿道夫·阿庇亚（AdolpheAppia）的工作中找到了共鸣。阿庇亚是一个来自日内瓦的操法语的瑞士人，曾被作为音乐家受训。他在看过理查德·瓦格纳最后一部作品——1882年在拜罗伊特上演的《帕西法尔》（Parsifal）——之后，就迷恋上了瓦格纳及其关于将戏剧基于古希腊悲剧的模板、作为一种具有深刻的灵魂价值的节日性事件进行革新的理念。但是他同时也感觉到，在这些作品的音乐和诗文，以及它们在舞台上被展现的风格之间存在着一条巨大的鸿沟，甚至瓦格纳自己主导的表演也是如此。为了发展一种新的创作方式，阿庇亚参加了绘画课程，并通过在诸如维也纳市民剧院和德累斯顿宫廷剧院这样的剧院从事卑微的后台工作，获得了全面的舞台艺术知识。1892年，他开始为瓦格纳的《指环》做细节性的设计计划；1895年，他出版了首批系列图书，详细阐述其理念，这个系列的名字就叫《瓦格纳戏剧的舞台布景》（LaMise-en-sedudrameWagnérien）。

阿庇亚选择了一种在观众席和位于可以用作舞台的后部区域之间没有层次差别的空间设计——这实际上是首次出现的、完全灵活化的剧院空间之一。1912年夏天，这一新的建筑成了首次艺术体操节的舞台，为了这个节日，阿庇亚设计并指导了来自格鲁克（Gluck）的《奥尔费奥与欧里迪切》（OrfeoedEuridice）中的场景。这次设计首先是阿庇亚有关舞台照明的巨大胜利：他使用了一种透过薄纱的舞台照明背景，在这种舞台照明的衬托下，聚拢的光束可以塑造出歌者们以及合唱团移动的形象，塑造引人入胜的光影对比。在接下来的一年里，阿庇亚将完整的《奥尔费奥》呈现在了赫勒奥节（HellerauFestival）上；他还设计了克洛岱尔（Claudel）的《向玛丽发出的宣告》（L'AeàMarie）的场景（作者亲自导演了该剧）。阿庇亚的理念不仅对音乐剧的创作产生了巨大的影响，也对整体上的戏剧实践影响巨大。他是首批将导演的概念作为现代戏剧的主要创造力进行详细阐述的人，也是首批同时在理论和实践中发展出设计以及（最重要的是）舞台照明的新形式的人。

在七年的时间中，他在布拉姆的自然主义保留剧目中扮演角色，而这些剧目的内容大多关涉的是在逼仄的房间中穷人的生活。他成了这个戏剧公司的台柱子，却越来越感到乏味，并对他所承担的工作的单调性感到失望。因此，为了丰富素材，莱因哈特和一群同事开始了一种大量运用“声音与烟雾”的卡巴莱歌舞表演。在这种表演形式中，他们对经典戏剧进行滑稽性模仿，唱着讽刺性小调，自娱自乐。1902年，这个团体获得了自己的小剧场，在这里，他们也开始呈现多幕剧。莱因哈特当时已经成了这个团体的领袖，并于1903年正式断绝了与布拉姆的联系。新的事业是如此成功，很快，他们就拥有了另一处场所——位于船坞码头的新剧院（eramSchiffbauerdamm），50年后，这里成了布莱希特的柏林剧团（BerlinerEnsemble）的所在地。

在这两个剧院中，随着莱因哈特迅速成为不可辩驳的领袖人物，这个新剧团培育出了反对布拉姆践行的自然主义的保留剧目：后来出现的梦幻般的斯特林堡、性解放的狂热支持者弗兰克·韦德金德（FrankWedekind）、契诃夫、奥地利新浪漫主义诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔（HugovonHofmannsthal）、对微妙的情欲进行描述的维也纳人阿图尔·施尼茨勒（ArthurSitzler）、创作《莎乐美》的奥斯卡·王尔德。这些人的作品连同已经成熟的德国经典以及（主要力量）莎士比亚，构成了他们现代保留剧目的中流砥柱。伴随着对《仲夏夜之梦》的推出（1905年1月31日），莱因哈特取得了突破性进展：那些被施了魔法的树林都是真的，连同三维的树木和植物，带有一种诗样的效果。情节在旋转舞台上快速流淌着，各种元素的精灵、朝臣以及其他次要的参与者之间的对比，在混合了布拉姆自然主义以及经典韵诗对白的旋律的表演风格中，得到了绝妙的高度强调，并引发了人们的阵阵大笑。对于莱因哈特而言，《仲夏夜之梦》是对戏剧各个方面的完整体现，在其漫长的事业进程中，他一遍又一遍地重返该剧。

莱因哈特是一个极富智慧、博览群书的人，但也是一个真正的完全意义上的完美的演出经理人——从庄严的庆典式戏剧到轻歌剧和哑剧都得心应手。他的野心是不为戏剧留下潜在的未开垦的区域。德意志剧院是一个很大的剧场，适合上演经典剧目，但莱因哈特认同斯特林堡的理念，认为探索微妙心理状态的戏剧需要更为亲密的环境。在接手德意志剧院之后，他的首要目标就是在“室内剧场”（Kammerspiele）这座老建筑旁边建起第二个、更具亲密性的表演场地。在这个场地中，舞台与观众之间的严格分离被打破了——观众席在建筑处理上跨越舞台，舞台只高于地板一小步。由此，不到400人的观众可以获得一种几乎与剧中人物同在一个空间的幻觉。“室内剧场”是1906年11月8日伴随着上演易卜生的《鬼魂》而开张的，当时的布景是由爱德华·蒙克（EdvardMunch）设计的——其将这一自然主义的经典之作转化到了一种新的、几乎到达表现主义艺术的层面，而对阿尔温（Alving）的家的色彩构架则散发着邪恶。

在其更宽大的观众厅中，莱因哈特以对经典作品的继承让同时代的人眼花缭乱，这些作品去掉了单调的彩绘场景，并通过独创性地使用诸如塔、拱门这些能被移入不同位置的实物元素（这与克雷格表达的理念类似，莱因哈特不断地想尝试为克雷格提供设计，但总是由于克雷格坚持完全的控制性而失败），以及（主要的）旋转舞台，确保了情节的流畅性：比如，一个单一的、包含一个房屋的外部和内部的建筑，或是两个河岸之间的一座桥的场景，这些可以通过将装置移入不同位置来表现大量不同的环境，同时还保持着风格和机制上的统一性。

莱因哈特意识到德国的电力工业正在快速发展出新技术，因此积极鼓励研究者们为他提供更具独创性的灯光设施。他曾谈及用灯光绘制舞台。莱因哈特越是见证到导演作为一个独立的创造性艺术家的新功能，越是注重那些能让视觉元素和演员的表现性动作超越“文本”的壮观场景。这让他创作出大量的“手势”。这些“手势”不是英语意义上的“打手势”，而是一种默剧表演，在这其中，文本少到极限，导演只用视觉上的愉悦性——动作、舞蹈、色彩、姿势和炫目的灯光效果——填充一个简单的情节。《苏姆伦王妃》（Sumurun）——一个来自《一千零一夜》（ArabianNights）的东方故事——就是这些默剧中的第一个；它于1910年4月在“室内剧场”首演，引发了极大的轰动，以至于莱因哈特受邀将它带到伦敦、纽约和巴黎。

因此，莱因哈特当时在柏林可以支配一个室内剧场、一个传统的镜框式剧场和一个巨大的开放型舞台。然而，正如对《奇迹》的尝试所展现的，他还想进一步扩展他的领域，将戏剧一并带出传统的剧院空间，带入与特别宏大的场景自然契合的布景之中。此时，莱因哈特已经在萨尔斯堡的市政剧院开始了他的表演事业，这里也是莫扎特的出生地，拥有巴洛克建筑中的珍宝；他构想着一种能够挖掘这里的布景、并文学性地包含整个城市的表演理念。萨尔斯堡的教堂广场完全是封闭的，人们通过拱门通道进入其中。这座大教堂的正面占据了一侧，其通道装饰以圣徒的巨大雕像。莱因哈特决定在这个背景下上演霍夫曼斯塔尔改编的《普通人》。教堂正面前方的一个简单的平台就是舞台；而整座城市很自然地在表演中发挥了自己的作用。当“死亡”呼唤“普通人”时，附近所有教堂的塔楼都回响着“普通人”的名字。当“信仰”和“善举”最后陪伴着垂死的罪人来到“最后的审判”面前时，寓言式的女性形象出现了，就像教堂前的巴洛克风格的雕像复活了一样；而当他们进入灯火通明的大教堂时，太阳正在下沉，黑暗笼罩了广场。每天下午表演开始的时间都正好是日落的时间。萨尔斯堡所有的钟都鸣响着，就像富人那忏悔的灵魂进入了永恒。这一演出首次于1920年8月22日呈现，后来成了萨尔斯堡戏剧节（SalzburgFestival）的核心篇章，莱因哈特一直作为该戏剧节演出的艺术导演，直至1938年纳粹占领奥利地。《普通人》每年都被列于莱因哈特的上演作品之中。

在第一次世界大战之前，莱因哈特所获得的世界性的成功清晰地建构起了创造性导演作为戏剧中新的艺术力量的功能。他在柏林的剧院的演出以及巡回演出事业都是商业性质的，没有任何形式的国家资助，而普鲁士国家剧院以及其他德国和奥地利的宫廷及市政剧院也逐渐受到了莱因哈特的方式和观念的影响，并继续和柏林以及其他更大城市中的娱乐性剧院共同发挥着作用。

在英国，保留剧目运动试图为经典及创新性当代戏剧建立起某种类似于中东欧非商业类型的固定表演场所；在20世纪的第一个10年里，其已经取得了令人印象深刻的成果——这不仅表现在位于都柏林的阿比剧院重新上演的爱尔兰戏剧上，而且表现在英格兰北部的喜剧中（在曼彻斯特的“欢乐剧场”上演）涌现出的强劲的曼彻斯特流派（Maerschool）上〔斯坦利·霍顿，哈罗德·布里格豪斯（Harhouse）〕。但是在伦敦，舞台仍然被强有力的演员—经理人控制着，他们继续着演绎作品的传统方式——与克雷格或阿庇亚所倡导的、并由斯坦尼斯拉夫斯基或莱因哈特践行的新理念相对立。虽然布景和舞台照明的新理念在这种由演员-经理人控制的剧院中也赢得了关注，但这些剧院的关注重点仍然是领衔演员，作品背后的统一性概念也少得多。萧伯纳在意识到伦敦舞台的这个特征之后，将目光投向了明星演员，以期将自己的政治和社会信息尽可能地传递给更多观众。他为欧文写了《风云人物》（TheMainy），但欧文拒绝了该剧；他在《恺撒与克莱奥帕特拉》（dCleopatra）中塑造的恺撒是为演员-经理人中最优秀的演员——约翰斯顿·福布斯-罗伯逊（Johnstoson）（也是他这一代人中杰出的哈姆雷特的扮演者）——所写就的。该剧在美国首演之后，福布斯-罗伯逊于1907年11月在“萨沃伊剧院”出现在萧伯纳的戏剧中。

在首演之夜，每个人都翘首以待。帕特里克·坎贝尔夫人真的会在舞台上说“该死的”吗？要对这种可能导致文化堕落的表演进行公开抗议的谣言已经在传播。当这个时刻到来的时候，我正站在提词角……我们听见很多人倒吸气的声音，然后是大大地舒了一口气的声音。萧伯纳的号角最后还是冲破了“宫务大臣”的杰里科（Jericho）的城墙。[9]在整整27年中，乔治·亚历山大爵士（SirGeeAlexander），这个寻欢作乐的好手中最温文尔雅的人，一直经营着圣詹姆士剧院（StJames'sTheatre）。1895年，是他在将奥斯卡·王尔德陨落前最伟大的成就——《认真的重要性》——搬上了舞台，也是他将同样善于写讽刺剧和情节剧的戏剧家阿瑟·温·皮内罗（AuthurWingPinero）和亨利·阿瑟·琼斯（HenryAuthurJones）的大量戏剧搬上了舞台——这两位剧作家当时将易卜生那些涉及社会意识问题的戏剧变成了一种商品。

在温德姆（Wyndham）的剧院中，曾经在巴里（Barrie）的戏剧《彼得·潘》（PeterPan）中塑造了胡克（Hook）上尉（1904年）、同时在1906年塑造了和蔼可亲的流氓拉弗尔斯（Raffles）的杰拉尔德·杜·莫里耶（GeraldduMaurier）很擅长轻喜剧；刘易斯·沃勒（LewisWaller），那个最英俊的男人，则专门出演浪漫情节剧，扮演的角色从《三个火枪手》中的达达尼昂（d&#nan）到另一个法国俊男——《博凯尔先生》中的博凯尔；而约翰·马丁-哈维爵士扮演的《双城记》中的西德尼·卡顿（Sidon）让所有人的心都碎了。

新戏剧杰出的先锋、探索创作现代手法的哈利·格兰维尔-巴克（HarleyGranville-Barker）在结束了其于宫廷剧院的保留剧目演出季之后，也进入了商业剧院之中。一次在伦敦西区的约克公爵剧院〔（DukeofYork'sTheatre），由美国导演查理·弗罗曼（CharlesFrohmann）资助〕上演保留剧目的尝试中，格兰维尔-巴克导演了他自己的戏剧《马德拉斯之家》（TheMadrasHouse），高尔斯华绥（Galsworthy）的《正义》（Justice）和萧伯纳的《错姻缘》（Misalliance）。在这一尝试失败后，他和他的妻子莉拉·麦卡西（LillahMcCarthy）开始了自己的经营事业，在上演诸多萧伯纳的新戏剧的过程中，1914年，他们将一部野心勃勃的作品——托马斯·哈代的巨型史诗《统治者》（TheDynasts）——搬上了舞台。

另一个为英国当下的国家性戏剧结构起到奠基作用的演员—经理人是弗兰克·本森（FrankBenson）。早在1883年，他就组建了自己的巡演戏剧公司，并主要致力于莎士比亚的戏剧。他自己是一名著名的运动员，在为自己的戏剧公司招募人员时，对他们的板球技术和演技同等关注，并因此而闻名。这个公司在将近30年中（1891—1919年）的每个夏季都在埃文河畔斯特拉特福呈现一次年度莎翁戏剧演出季，同时在每年剩余的时间里带着他们的作品巡演。这就是皇家莎士比亚剧团演进的开端。

莎士比亚的戏剧同时也是老维克剧团的主流剧目。老维克剧团是另一个逐渐演进成为非商业剧院的机构。维多利亚时期伟大的社会改革家之一埃玛·孔斯（Emmas）接管了这个位于埃文河畔南岸的剧院，然后将其命名为“新维多利亚宫”，作为音乐厅经营，并因成为酗酒者和妓女的逗留地而闻名。她后来对它进行了重新打造，为劳动阶级提供干净、无酒精的娱乐，并将其重命名为“皇家维多利亚娱乐中心及咖啡吧”（RoyalVictoriaHallaavern）。威廉·波尔，莎翁戏剧的改革派制片人，被任命为其第一任经理（1880—1883年）。一开始，莎士比亚的戏剧场景连同其音乐都以低价呈现给工人阶级观众。直到1912年，埃玛·孔斯的外甥女莉莲·贝利斯（LilianBaylis）被委托经营老维克剧院，它才变成了继续上演莎士比亚戏剧的地方，并发展成为一种作为慈善信托进行经营的非官方性质的国家戏剧院。

在这个叙述思路的另一方面，法兰西喜剧院和巴黎其他由国家资助的剧院继续着它们数个世纪以来的老剧目，呈现着经典作品，并且越来越多地受到像安托万和吕尼埃-波埃这样的先驱的创新性影响。这些国家戏剧院都蕴含着伟大的表演天分；但是它们产出的明星演员往往倾向于开创自己的公司，作为像他们的伦敦同行一样强有力的演员经理人统治娱乐性剧场，从而获得自己的名誉。巴黎的娱乐性剧场持续生产着大量的喜剧、闹剧〔比如杰出的乔治斯·费多（GeesFeydeau）创作的那些闹剧〕、情节剧以及轻歌剧。但是，这里也受到了易卜生的影响，开始认知有关布景和舞台照明的新理念。

贝恩哈特不仅在巴黎经营着自己的多个剧院，还是一名世界级的明星演员，在这个新时代，明星演员带着他们自己的公司在欧洲和美洲巡演；她那黄金般的嗓音、苗条的体形以及情感的强度在每一个地方都让人回眸。她甚至尝试过饰演哈姆雷特。当时与其竞争世界最伟大的女演员称号的是埃丽奥诺拉·杜塞，她以安详的美丽和高度**化时刻所表现出的沉静让观众炫目，而且她很早就介入了新戏剧的表演之中——左拉、易卜生、意大利自然主义者的戏剧〔韦尔加（Verga）的《乡村骑士》（Cavalleriarustia）〕，以及（首先是）她的爱人、意大利诗人加布里埃莱·邓南遮（Gabrieled'Annunzio）的作品。在带着她自己的戏剧公司巡游世界的过程中，她在每一处都俘虏了诗人和艺术家们的想象力。

另一个于1909年突然出现在巴黎（后来出现在伦敦）的巡演公司是俄国芭蕾剧团（BalletsRusses）。该剧团由情感丰沛的导演谢尔盖·狄亚基列夫（SergeiDiaghilev）经营，在各个方面都对舞台设计和实践产生了影响。俄国的芭蕾一直都是卓越超群的，但是在诸如伊莎朵拉·邓肯（IsadoraDun）这样的现代舞者的影响下，其古典传统中僵硬的形式主义被天才的编舞米歇尔·福金（Mie）修正了。米歇尔引入了大量的默剧、富有表现力的表演以及服饰等因素，同时又保持着经典演出步骤的精华。在这个时期，俄国绘画中涌现出的现代主义使得狄亚基列夫得以招募一批杰出的画家——亚历山大·贝努瓦（AlexandreBenois）、列昂·巴克斯特（LeonBakst）和娜塔莉亚·康桥洛娃（NataliaGoncharova）——创造出栩栩如生的场景和服饰，并大胆结合最鲜活的色彩。像瓦斯拉夫·尼因斯基（VaslavNijinsky）、伊达·鲁宾斯坦（IdaRubinstein）、塔玛拉·卡尔萨温娜（TamaraKarsavina）以及安娜·帕夫洛娃（AnnaPavlova）这些杰出的舞蹈家确保了第一个演出季的凯旋，接着是其他演出季的胜利。直到1913年，狄亚基列夫最终与俄国各个地方剧院分道扬镳，将其公司搬至巴黎。

由于科波渴望让舞台免受所有杂乱事项、所有不重要的虚表之事、所有激昂而浮夸的朗诵之困扰，他要求布置成一个“**的舞台”（tréteaunu）。尽管他也对戏剧的“辉煌和崇高”，其高度智慧和道德使命抱有信仰，但他同时也将其视为本质上自由的表演，具有娱乐的性质，因此他对默剧、即兴表演、即兴喜剧（就像莱因哈特在德国，迈尔霍尔德在俄国一样）非常迷醉。

尽管科波以简洁、明朗和风格化的追求对抗着宏大场景，但在法国、俄国、德国和意大利最新兴、最激进的先锋派中占据主导的还是与其相反的理念。绘画往往是开路先锋：印象派对光线和氛围的刻画在立体派艺术家、“野兽派画家”以及表现派艺术家的观念中催生了巨大的反响。在意大利，菲力波·托马索·马里内蒂（FilippoTommasoMarii）宣告了“未来派”的信条——通过同时进行的动作和简化的表情所表现的爆发式形象，形成一种可以刻画现代生活中的速度、机械化和像机械一样的韵律的艺术。在俄国，尽管诸如年轻的弗拉基米尔·马雅可夫斯基（VladimirMayakovsky）这样的诗人以及诸如卡西米尔·马列维奇（KasimirMalevitch）这样的画家定义的“未来派”这个术语的含义有所不同，但这个术语还是被采纳了。

在德国，类似的打破偶像的潮流随着强劲的“表现主义者”运动而涌现，产生了一些伟大的诗篇和非常有趣的戏剧。其根基还要追溯到斯特林堡的《一出梦的戏剧》（DreamPlay）或《到大马士革去》（ToDamascus）这样的作品。在这些作品中，戏剧家将自己的梦想和神经质都投射到了舞台上，将戏剧转变为一种高度主观性的、必定被扭曲的世界观的个体表达；同时，这些梦想和神经质也投射到了像《青春的觉醒》（SpringAwakening）或者《地神》（EarthSpirit）这样的韦德金德（Wedekind）作品中的古怪的形象上。通过刻画一种完全主观的视角（主角的视角，其更像是作者的替身），表现主义艺术家的戏剧将主要角色放在舞台中心（通常是让其沐浴在光束下），而所有其他角色都变成了从属性的，往往仅仅是抽象性的（女人、老板、父亲）。如果说印象主义关注于对细节和氛围的精心刻画的话〔就像在梅特林克（Maeterlinck）和契诃夫的作品中一样〕，那么表现主义则在对着观众的直接演讲中爆发，它避免了一个细节一个细节地构建起一幅画面的缓慢方式，转而使用一种简洁而缺乏耐心的进路。它的语言（就像马里内蒂的未来派的语言一样）成了一种急电，或者在**点上与主角爆发式地对观众扔出的冗长、精致、自我定义的慷慨陈词形成了对比。

戏剧中的表现主义

如下是一种普遍的观念：当一个人被绞死时，在他最后的时刻，他经历了一遍自己的整个人生。这必定是表现主义!

有关一个人联想力的速度、同时性，以及最高张力——这些是这种风格的先决条件。这种风格就是表现主义的理念。

一种想要在最极致的简洁中以一种终极简明的方式表达自己的视角。这种表达以任何风格进行都是表现主义。

任何属于精神层面的经历和**。每一个自身变得很典型的事件。

这个世界的中心存在于每一个自我之中……图景的框架成了对其理解力的限制……当我们在进行创造的时候，我们对事物赋予了精神内核。与此同时，这种内核必定是一个客体存在的中心。透过这一事物，就是事物的核心。我们的**就来自这个核心。我们惊叹于自己可以如此总结它、强化它。

卡尔·施特恩海姆（heim）擅长表现古板的资产阶级生活的、尖刻的讽刺剧。乔治·凯泽（GeKaiser）在表现主义剧作家中是最多产的，他以无限的独创性构建了知识分子的难题；他的戏剧《从清晨到午夜》（FrtoMidnight，1917年在慕尼黑首演）是这个体裁中被引述得最多的例子：它展现的是一个贪污了一大笔钱、试图靠这笔钱获得幸福，但最后终结于殉难的小职员的冒险之旅。该剧的结构，和许多其他此类戏剧一样，是一种“车站式戏剧”，在这种戏剧结构中，主角经历一系列各自独立的遭遇，类似于天主教堂里基督受难所经过的苦路中的各个站点。为这些表现主义艺术家的作品找到正确的表演风格需要花费一些时间。即使是莱因哈特和他的导演们——他们在一个叫作“青年德意志”的圈子里将很多这类作品搬上了舞台——也倾向于将它们保持在一个更为现实主义的传统之中。

在法国，雅里的《乌布王》在几乎20年前就预示了这种极端先锋派的到来，而绘画领域中的立体派已经将对大自然的表现化解到了同时性的破碎图像中了。在诗人当中，立体派的拥护者纪尧姆·阿波里奈（GuillaumeApollinaire）试图将立体派的原则蕴含在一部讽刺剧——《蒂蕾西亚的**》（LesMamellesdeTirésias，1917年）中，他给该剧起的副标题是“超现实主义戏剧”，这是第一次使用“超现实主义”这个术语。在这里，所有外部化的现实主义都被抛弃了，转而支持“真正的”超现实主义——刻画本质而非外在表现；一个叫泰雷兹（Thérèse）的女人变成了叫蒂蕾西亚（Tirésias）的男人，而成千上万的儿童面临着去偿还战争损失的危险。

在卷入战争的国家中，戏剧呈现出衰退之势，成为分散休假的士兵和遭受了种种苦难后留在家园的人们的注意力的一种方式。战争同时还见证了剧院的一个新的竞争对手——电影院——的出现。电影院成了一种更受欢迎的大众娱乐方式，并给剧院接下来的发展历程造成了巨大的影响。

在第一次世界大战带来的物质、意识形态以及精神层面的各种巨变的余波中，崭新而又极端的冲动遍布整个艺术领域；当时，各国都经历了俄国难民的涌入，包括到法国的像皮托艾夫斯（Pito?ffs）这样的戏剧艺术家，到英国的费多尔·卡米沙尔耶夫斯基（FedorKomisarjevsky），以及在美国传播斯坦尼斯拉夫斯基福音的迈克尔·契诃夫（MikhaelChekhov）。他们对战后世界的“导演的戏剧”的演进作出了很多贡献。此时，舞台戏剧表演中被保留的元素在数量上大规模上升，以至于对于掌控性意志、掌控性概念的需求，以及对于能够掌控创造整体效果的所有要素之间的节奏和和谐互动的人员的需求，成了压倒性的需求。