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28 前往乌托邦艺术世界（第2页）

文艺复兴时期的对谈文化与卡斯蒂利奥内的作品相得益彰。《廷臣论》多次谈及何为适宜的表达。不仅事关谈论的内容，而且涉及谈论的方式。《廷臣论》刻画了最高级文明的图景，把可能的对立联系起来，又避免极端：严肃和轻松，博学和机智，统治和自由。廷臣要对歌咏、诗歌和绘画有所涉猎，他会战斗也会跳舞，他是一名顾问，是贵族的老师，也要求得贵族恩宠。他行事自然而不粗鲁，文明而不做作。他掌握了高雅的艺术，知道如何自然流露自己的优雅风度。他既不过分抢眼，也非庸俗市侩；既非粗俗之徒，也无甚高造诣。他让自己的才智闪耀，却不炫目。他颇具分寸感，既有斯多葛派的沉着，又有高尚的道德观，从不发牢骚或抱怨。在卡斯蒂利奥内看来，理想行为中最重要的关键概念是“sprezzatura”[3]，这个词无法翻译。但我们可以解释他想说的不是什么：不是随意，也不是完全的冷淡或漠然，当然也不是意大利语中的“disprezzo”，即蔑视，而应该是一种平和又不费力的行为。这其中隐含了古老的骑士美德，如“克制”“适度”，还有西塞罗的“都市礼仪”：文雅教养、美丽、优雅和精致举止。

如果每个人都这样，世界就井然有序。卡斯蒂利奥内本人不得不经历当时混乱无序的世界。1527年发生了罗马之劫，哗变的雇佣兵把罗马抢掠一空，成为一场野蛮的闹剧。卡斯蒂利奥内当时被派驻到神圣罗马帝国皇帝西班牙的查理五世处担任信使，他被判为这场灾难的共犯，因为他与皇帝太过亲近，没有向教皇细致通报皇帝的计划。1528年，马努齐奥发行了《廷臣论》。又过一年，卡斯蒂利奥内离世。但是这本书被译成多国语言，流传了整个欧洲。此外，这本书还出现了很多变体，不再局限于对宫廷举止的指导，而是想为良好举止提供一个普适标准。卡斯蒂利奥内的想法走出宫殿和别墅，为指导“交谈艺术”提供了灵感，并走入普通市民的家庭。1574年斯蒂法诺·瓜佐（StefanoGuazzo）的一本特别成功的书就以此为名。即便不需要宫廷礼仪，人们也想恭敬礼貌地行事。

由于印刷术的流传，餐桌礼仪和举止指导类的书籍在德语国家也传播甚广。《廷臣论》的世纪也是礼仪书籍的世纪。最著名的是1549年才首版的《粗俗之神》，作者是德意志传教士弗里德里希·狄德金（Friedrid）。他用花哨的漫画描画了懒散的行为，想要动员那些穿着邋遢、蓬头垢面的粗鲁之人。他还用大量篇幅展示了酗酒、贪吃、喝醉和呕吐的洋相百出，放屁和打嗝儿的丑态，手势夸张、高声喧闹和刺耳大笑的粗鲁行为。狄德金勾勒的是廷臣的反面——并给民众奉上一本类似的《廷臣论》。“常读多读这小书做事千万别学它”，1553年德语版的扉页还写着上述警告。

卡斯蒂利奥内的作品和无数的类似图书包括《粗俗之神》都被诺贝特·埃利亚斯（Elias）看作“文明的进程”的证据。“教化”成为一项原则。它应该让社会群居成形，并让这种群居成为一件愉快、体面和美好的事。但是这个进程跟埃利亚斯在书[4]中所写一样，从看似滑稽无耻的中世纪到绝对主义的文明宫廷社会，并不是线性发展。比《廷臣论》更早的鼻祖之一是托马辛·冯·齐尔克莱尔（ThomasinvonZerklaere，约1186—约1238）的《罗曼国来客》。这本创作于1215年前后、用中高地德语写成的作品是为“虔诚的骑士、好女人和明智的神父”所著，展现的是贵族的美德和精致的宫廷礼节。这些先例中可以提及的另一部作品是1265年卡斯蒂利亚国王阿方索十世撰写的《法典七章》。书中建议统治者应当自我克制，举止稳重，不要指手画脚。虽然进餐时还是用手，但不是五指并用，且饭前饭毕都要清洗。乌尔比诺代表了一个高度发展的公国及其提供的脆弱的平衡，卡斯蒂利奥内的作品也预示着世俗化进程。在廷臣的对谈中，宗教彻底被边缘化。朱利亚诺·德·美第奇也曾参与交谈，有一次他为自己开脱，说他不想把神圣的东西与“我们愚蠢的喋喋不休”混为一谈。《廷臣论》也给双方提供了平等的开明对话的可能性，只需把病弱的圭杜巴尔多公爵送去安寝，便可得逞。这样，女主人伊丽莎白·贡扎加和她的妯娌艾米莉亚·皮娅（EmiliaPia）便可以引导谈话。乌尔比诺与第戎强调尊卑秩序的勃艮第宫廷形成完美的对比，即便是200年后的凡尔赛宫与乌尔比诺也大相径庭，那里所有人都众星捧月般围着国王团团转。卡斯蒂利奥内的乌托邦与严格的几何秩序相去甚远，几何布局不仅在莫尔及其众多的追随者那里得到拥护，还有一批不想受限的人也推崇这种秩序：理想城市的设计师、独裁者和宗教狂热分子。

艺术市场

在肖像画中，伊丽莎白·贡扎加身后是一片诗意的风光：乌尔比诺周围被最后的夕阳余晖所照耀的山丘（附图18）。公爵夫人的眉毛经过精心修饰，眉毛上方的额头饰带用一只蝎子来装饰，可能是贡扎加家族徽章或幸运物，她想以此来逼迫群星，给她送来日思夜想的后嗣，但我们都知道这是徒劳。依照传统观点，天蝎座统治着**。对于文艺复兴时期这种喜闻乐见的影射，或者画作中的隐喻，受过良好教育的艺术资助人和他们的客人跃跃欲试，想要破译其中奥妙，并引发高谈阔论，带来一晚消遣。“每个人都有不同意见，而且没有人赞同别人的意见，”一位人文主义者对这种艺术讨论如此评价道，“这比画作本身更有趣。”

文艺复兴时期，大多数比较重要的艺术作品一直都是因为正式的订单才问世。有时甚至会举办竞赛，比如佛罗伦萨圣约翰洗者洗礼堂订购“天堂之门”时就这样操作；再比如1490年，人们在米兰斟酌给主教座堂加盖圆顶时也是这样。在客户与艺术家之间，常有想从中分一杯羹的经销商、代理商和顾问的身影。干涉创作过程的艺术资助人不在少数。因此，完成后的作品也包含了他们的想法。

合同往往都规定了最微小的细节，订购画像的尺寸和交货日期等等都包含在内。最重要的是，合同对珍贵材料的使用制定了精确的规则，如大理石、黄金或由青金石磨成的深蓝青色。镀金框架比装裱其中的画作更昂贵，这种情况并不少见。如果画中人的衣服是用贵重稀有的颜色上色，单凭这个就说明这是位举足轻重的大人物，当然也会吸引当时人们的目光。

和以前一样，画家和雕塑家被认为是工匠，仅此而已。他们将自己视为行会的一员，行会在意大利和其他地方都为提高工资水平和作品价格而奔走。当艺术家和客户发生争执时，有时会举办仲裁庭。只要合同规定，大师需“用自己的一双手”完成作品（偶尔会出现这种情况），那么作品就完全取决于创作的质量，而非大师的名头。就连丢勒也曾陷入争执，法兰克福的商人雅各布·哈勒（JakobHeller）对祭坛画的款项提出异议，丢勒只能抛出一个干巴巴的论点，就是他画了差不多100颗人头。他这样不过是想强调，画这么多人像耗费了很多精力和时间，作品的美学质量则未提及。

因为可以提升社会阶级，宫廷对艺术家充满了吸引力。一些画家得到了贵族头衔和财富，或者像扬·凡·艾克一样出席外交活动。一旦得到了希冀的闲职或渴望的宫廷画师、宫廷作曲家的地位，新的限制也随之而来。这种身份一般不能再接受外国订单，旅行通常也需要许可，还要忍受贵族的脾性，画戏剧布景、设计节日活动这种低贱的活儿也不能拒绝。每一次王位更替都可能把他们刚坐稳的椅子抽走，在这一点上，西方艺术家——和学者——的境遇跟他们很多亚洲同行并无分别。然而，是在教皇麾下，还是驻留米兰或者巴黎，又或是在切塞纳、弗利还是德意志某个小国的宫廷，这其中有很大区别。

北方和南方形势也不同。丢勒在逗留威尼斯期间说过一句后来经常被人引用的话：“哦，日落之后我将会冻成什么样？”这句精辟的描述是他写给纽伦堡的一位朋友的。“我在这里是一位绅士，在家里是寄生虫。”这可能是幽默的夸张，但不可否认的是，我们所说的“艺术家”起源于意大利。在这里率先出现了一群不遵从市民传统的怪人，人们应该把他们当作瓷俑一样小心对待，创造力让他们超乎寻常的天才想法喷薄而出。文艺复兴三杰——列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗——分明是三位投胎凡间的创造之神。文艺复兴全盛时期〔拉布·哈特菲尔德（RabHatfield）语〕的“超级明星”对后续艺术文学和文艺复兴主义的作品产生了如此广泛的影响，以至人们几乎无法在美学家和小说家的浓墨重彩中辨认出这些历史人物的真实轮廓。但这群为艺术家塑假像的设计师中最具影响力的是一位后来者，即瓦萨里。他用许多凭空捏造的逸事和“趣闻”打造了一个虚构人物，其很快就获得了自己的生命力：现代艺术家。

《廷臣论》塑造的人物无人能比，唯一可与之比肩的艺术作品只有世界上最著名的肖像画《蒙娜丽莎》。围绕这位画中的夫人有无数的传说，她的微笑独一无二，同样独一无二的是大师的绘画技巧。为了画出近处的女人像和远处的风景，他把无数釉面叠加在一起。他为两者之间的过渡殚精竭虑，就像库萨的尼古拉竭力解决对立矛盾：此处的矛盾在“尚未出现”与“不复存在”之间，是靠近虚无处一道无尽的细腻线条。轮廓在模糊中延续。

《蒙娜丽莎》的画者列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇，1452年出生在佛罗伦萨附近的芬奇，他的父亲是公证人，母亲可能是一个农家女。达·芬奇在雕塑家和画家安德烈·德尔·韦罗基奥（1435—1488）的工作室里学到了手艺，很快他就声名鹊起。一开始在美第奇的圈子里，从1482年开始则在斯福尔扎的公国。1499年，法王路易十二夺取米兰，达·芬奇不得不寻找新的资助人，他先后辗转于威尼斯、曼图亚和佛罗伦萨。有一段时间，他追随切萨雷·波吉亚，最后又回到米兰——当时法国的领地。他也曾逗留罗马，并在此地拿到了最大的订单，但这也只是一段人生插曲。列奥纳多在法国度过了人生的最后几年。1519年，他在昂布瓦兹王家城堡附近的克劳斯·吕斯城堡去世，远离故土。他的一些作品被他晚年的资助人弗朗索瓦一世及其身后的法国所继承。因此，《蒙娜丽莎》、《圣母子与圣安妮》及展示达·芬奇最完美过渡手法的《施洗者圣约翰》今天都悬挂在卢浮宫。

用“天才”这个词称呼达·芬奇最合适不过。从今天来看，他比其他所有同时代的艺术家和学者都更能代表“文艺复兴”。这不仅是因为列奥纳多精湛的画技，同样还因为他大胆的、远超时代的发明和思考。比起人们熟知的那些事，人们无从了解、只能猜测的那些事，让他更具传奇色彩。他的画作都是艺术史上最美丽的作品。除了刚刚提到的那些，还有一些画作也让一代代人心生钦佩、灵感闪现，包括米兰圣玛利亚感恩教堂饭厅里那幅损毁严重的《最后的晚餐》。从那些失落或从未完工的作品中也能看出他的想法，如弗朗切斯科·斯福尔扎的骑马铜像，或指挥官吉安·贾科莫·特里武尔齐奥（GianGiaoTrivulzio）之墓。韦奇奥宫“五百人大厅”的湿壁画则是以安吉里之战为主题。1504年，达·芬奇受共和国统治者索代里尼的委托，用这幅画来纪念佛罗伦萨战胜米兰的荣耀。当时列奥纳多可能正在实验古代的蜡画法，用蜡作为颜料的黏合剂，这样便可以保留色彩的鲜艳。但他努力了两年，还是没能掌握这项复杂的技术。色彩最终还是从墙上脱落，实验以失败而告终，遗留下来的是关于一幅杰作的神话。

列奥纳多把理论反思与工艺技能融会贯通，无人能敌。比如，他通过摩擦实验意识到，这个所有机器在工作时都会面临的恼人阻碍，并非源于相互作用的表面的大小，而是因为施加其上的压力。列奥纳多是他那个时代最好奇的人。他研究过植物和动物，还有地质构造、水流和漩涡。他的解剖学研究也远远高出画家工作室的需求，他给尸体剥皮、切开尸身并将其肢解。他为人体及内脏做的笔记，在技术质量和精度方面远超以往的所有记载。他经营这个人体肉铺不只是为了研究人体比例，这些比例他计算得最为准确，对这些器官的功能和形状、人体的内在他也非常感兴趣。古代知识于他没有任何突出的参考价值——不是因为经典可能会失去作为所有艺术衡量标准的重要性，而是因为它的权威已经被视为理所当然，或者说被内化了。这样一来，列奥纳多的比例说如果不是源于对“真实”的人的测量，那就是以维特鲁威或者可能以波利克里托斯（Polyklet）的《荷矛者》为基准，《荷矛者》是文艺复兴时期所有有比例的艺术的标准。

作为一名科学家，列奥纳多相当于欧里亚克的热贝尔（教宗西尔维斯特二世）、罗杰·培根和马姆斯伯里的埃尔默的继承人。他可谓伽利略的先驱。他一生中研究和打造的东西在生前并未公之于世，仅因为这个，他在科学革命史中就没有什么影响力。他的这些发明秘不示人、不为人知，并不是因为他像魔法师一样可能惧怕公众的视线，而是因为他可能知道自己的工作是临时性的、不完备的。他只完善了少量图纸，单是这些就会让当时的人屏息凝神。他的笔记中也有笑话和谜语，可能旨在为宫廷社交圈子提供消遣，他独特的漫画或许也具有这种用途。

列奥纳多一定是个天性亲和的人。坐下给他当模特的人，可以聆听卢特琴演奏。他的工作室里，如同卡斯蒂利奥内的乌尔比诺圈子一样，有“美妙作品的创作者”在愉快地交谈，但列奥纳多用薰衣草香氛精心维持的毫不费力（sprezzatura）的背后是他深刻的思想。他卖弄风趣，假装自己一无所知，装成一个“目不识丁的人”，这当然不是真的。他通晓古老的神秘书籍，对前苏格拉底的自然哲学也有所涉猎。他遗留下来的最详细、最精心的文字是一篇关于绘画的论文，表明他对当时的透视理论和阿尔哈曾等人的光学著作都有所研究。他是亚里士多德主义者，信赖经验。柏拉图的理念王国他不曾涉足。而他笔记中留下的研究，可以被比喻成柏拉图的洞穴。他一直在探索黑暗，虽然满心畏惧，但在深处寻得某种奇妙之物的期待一直驱使着他。这篇著名的文章看起来像是对柏拉图寓言的逆转，后者想要在洞穴外面的耀眼光芒下认知自我：与洞穴比喻相反，列奥纳多在地球的最深处探寻自我，这是更坚硬，也是人类经验更容易接触的物质。他也不相信无实体的灵魂的存在。对他来说，人通过思想和工作而成为人，除此之外仅仅是一个粪便生产者，只是一种特殊的动物。然而，人可以通过艺术获得神性。画家的一双手塑造了自然——列奥纳多认为，其比诗歌或雕塑能创造得更好更完美。借用但丁的话来说，他把画家看作上帝的子孙。

类神者：米开朗琪罗和拉斐尔

佛罗伦萨，1504年1月25日。这可能是艺术史上最尊贵的聚会。教堂石匠行会和羊毛纺织业公会的负责人邀请了二十几位艺术家和工匠前来，其中包括科西莫·罗塞利（oRosselli）、桑德罗·波提切利、菲利普·利皮（FilippinoLippi）、洛伦佐·迪·克雷迪（LorenzodiCredi）和彼得·佩鲁吉诺等一批画师，建筑师的代表是桑加罗家族的两兄弟朱利亚诺（GiulianodaSangallo）和安东尼奥（AntoniodaSangallo），还有安德烈亚·德拉·罗比亚和列奥纳多·达·芬奇。这次聚会主要讨论一座雕像的安放地点，它的创作者米开朗琪罗·博纳罗蒂尚不及而立之年，一直把这座雕像称作“巨人”（插图40）。他说的是《大卫》。在两年半的时间里，米开朗琪罗把一块五米多高的大理石块雕刻成形。佛罗伦萨人惊叹不已，他们看到的不是一个平日所见的把歌利亚头颅踩在脚下的胜利者。米开朗琪罗展现了英雄一决胜负的投石一刻，他完全**，与《圣经》相符。他的目光严肃而坚毅，搜寻着想象中的敌人。如果仔细观察可能会发现，他的头部有点过大。人们最初计划把这个雕像安放在主教座堂的高处，所以在雕刻时考虑到了仰视它的角度差。艺术家委员会在漫长的争论之后决定把雕像放在索代里尼政府的所在地韦奇奥宫前面。《大卫》是一个政治宣言：他把共和国的敌人尽收眼底。当时最主要的敌人是美第奇家族，索代里尼一直很担心他们回来夺权。

插图40：列奥纳多·达·芬奇，《大卫》，15041505年，温莎堡，皇家收藏

米开朗琪罗于1475年出生在阿雷佐附近的卡普莱斯，《大卫》这座“巨人”雕像让他一跃成为佛罗伦萨乃至整个意大利首屈一指的雕塑家。在这之前他是美第奇家族的宠儿，而此时就是他的《大卫》用致命的投石机威慑着同一个美第奇家族。他曾在佛罗伦萨接到大量订单，后来在博洛尼亚和锡耶纳也小有所成。甚至在15、16世纪之交之前，他就凭借《哀悼基督》的雕像在罗马名噪一时。他本应该紧挨着列奥纳多的《安吉里之战》，在韦奇奥宫的大厅创作一幅湿壁画，为1364年佛罗伦萨在卡希纳附近战胜比萨谱写另一曲颂歌。可惜这个计划与为教堂订制的使徒雕像一样，最终未能执行。米开朗琪罗更喜欢在资助人中的头号资助人那里谋求订单，这个资助人就是教皇。

随着拉斐尔（1483—1520）等人声名鹊起，新一代艺术家掌控了罗马的艺术。作为宫廷画家乔瓦尼·桑西（GiovanniSanti）的儿子，拉斐尔来自乌尔比诺的天才群体，伯拉孟特也在此地为领主费德里科公爵的御用建筑师卢西亚诺·劳拉纳（LuoLaurana，1420—约1479）担任助手，逐渐领会了门道。伯拉孟特向教皇推荐了这位当时已经崭露头角的年轻同行。1509年，拉斐尔被召唤至罗马，开始在梵蒂冈宫廷的一个房间绘制壁画；尤利乌斯似乎预先指定了壁画内容。在“署名室”里，拉斐尔在《雅典学派》的对面绘制了《圣礼的争议》，旁边还有《诗坛帕那苏斯山》：九位缪斯和古代及近代的诗人围绕在阿波罗周围，其中包括荷马——画家赋予了他《拉奥孔》人像的容貌神色——还有维吉尔、但丁和桑纳扎罗。这个空间把异教科学与诗歌同基督教信仰的宇宙融合起来，同三位一体、圣徒和神学家结合在一起。

伯拉孟特、拉斐尔和米开朗琪罗是罗马“文艺复兴全盛期”的设计师。这个概念并不意味着一个最美妙、最完美的顶峰的来临，如同所有风格或时代的命名一样，它是一种标记。坦白来说，它能表达的只是艺术家、作家和学者这一精英群体近乎完美地掌握了古代的词汇、语法和知识。米开朗琪罗的雕刻工艺可以媲美波利克里托斯或留西波斯，伯拉孟特的建筑在古代建筑面前也无须露怯。重生的过程已经完结。现在，艺术领域也越来越注重持续创新。相应地，市场竞争也变得异常激烈。人们追逐的是声望和金钱，大笔的金钱。尤利乌斯二世委托米开朗琪罗为他修建陵墓，愿意为此掏出1万多个杜卡特金币。实际上，米开朗琪罗可能是他那个时代最富有的艺术家。仅仅是西斯廷穹顶的壁画，报酬就有3200个杜卡特金币之多。

在艺术史中，这两位巨匠之间的竞争可谓史无前例。在1508—1512年持续四年的工作中，米开朗琪罗借助复杂的透视结构，用明艳的色彩在潮湿的灰浆上绘制了先知、女巫和创世记的故事。他对湿壁画这门困难的艺术没有任何经验，却在短短的时间内取得成功，这绝对是一个奇迹。即使对那些复杂的神学内容知之甚少，人们也会被壁画流露出的非凡创造力所折服。顺便说一句，米开朗琪罗在没有助手的情况下从容应对，这也是一个传奇。拉斐尔把这位天才对手也画进了《雅典学院》，画中神情阴郁、倚坐在大理石块边上写写画画的赫拉克利特就是以米开朗琪罗为原型。

1520年耶稣受难日，拉斐尔因病去世，这场角逐也画下句点。这个乌尔比诺人生前也因订单如山而不堪重负，作为伯拉孟特的继任者，他承接了圣彼得大教堂的施工任务。他还要为银行家阿戈斯蒂诺·基吉的宫殿绘制湿壁画并设计随葬礼堂。尤利乌斯二世命他为皮亚琴察的圣西斯托教堂绘制神龛上的圣像：《西斯廷圣母》。这是拉斐尔无数圣母像中最著名的一幅。在一支训练有素的团队的协助下，他为教宗利奥十世绘制了宫廷壁画。同时，他还要为悬挂在西斯廷礼拜堂的十幅大挂毯设计图样：都是圣徒彼得和保罗生活中的场景。教皇、枢机主教和美妇人都希望拉斐尔为自己画像。与其他艺术家一样，他也采用了古典测量标准。私下里，他正在把维特鲁威的建筑著作翻译成意大利语。人们越来越敏锐地感受到罗马古遗迹的重要价值，教皇任命拉斐尔为古代罗马纪念碑的策展人，便是一证——拉斐尔将它们称为“美丽的古董”。很长一段时间里，人们不假思索地把所有的大理石都送到石灰厂磨成建筑材料。而渐渐地，人们开始从垃圾中寻找藏品，由此为罗马贵族提供奢侈的生活装饰品。

人们为拉斐尔安排的葬礼是独一无二的。他的遗体被安放在他的工作场所，当时他的最后一幅画《主显圣容》几乎已经完成。他最后的安息地是万神殿，他沉睡在了以古代维纳斯雕像为模板的圣母雕像脚边。“此处是拉斐尔，”他的墓志铭这样开头，“伟大的自然惧怕被活人击败又惧怕，与亡者一同死去。”

米开朗琪罗在雕塑、绘画和建筑中成就相当，留下了许多杰作。此外，他也是一个天才诗人。从他的十四行诗中，人们可以窥见菲奇诺哲学的思想世界。美与爱合一，对他来说反映了上帝的真理和爱：“爱是美的理念在心中可想可见是美德与优雅的女伴。”对美的渴求即对上帝的追寻：文艺复兴时期意义最非凡的科学是这一时期最伟大艺术的基础，而另一块奠基石就是这种渴求。米开朗琪罗想要提出理念，而非仅仅描绘自然。这样，他对尼德兰画派的贬低就说得通了，他说那些画家的意图只是欺骗“外部的眼睛”。一定不能让他们实现目标：理念不能被僵化。最美丽的作品也只是理念的投射。

在米开朗琪罗的一些未完成的雕塑作品中，我们可以明确看到这种面对物料时的犹豫不决，比如《囚犯》（又称《奴隶》）和《圣马修》，它们可以算是有史以来最重要的艺术品。在它们的“未完成”中我们能再次体会到罗丹的“完美的未完成性”，但可能会忽略一点，雕塑家不过是因为时间紧张和超负荷工作才未完成的。无论什么原因，它们都是雄心壮志的象征。我们可以自由想象，去触及物料遮掩下最美的东西——又如米开朗琪罗的一首十四行诗所述：“最好的艺术家想象不出还有什么是一块未经雕琢的大理石不曾包含的……”

艺术作品现在已经提升到形而上学的高度。菲奇诺在艺术作品中看到了创造者闪耀的灵魂和智慧——艺术作品也反映神性。他的学生克里斯托弗罗·兰迪诺把诗歌从纯粹的知识和劝导性的游戏转变为对最终真理的揭示，由此为诗歌开辟了一个新的层面。诗人的灵感来自柏拉图的“神圣的疯狂”，诗人作为宣告真理的人而现身。紧随诗人之后的是雕塑家和画家，阿尔贝蒂就已经看到，他们可以成为“另一个上帝”。偶像现在堆积如山。但丁和彼特拉克，同时代的提香也成为“圣人”，但所有神性中的神性都归于米开朗琪罗。卢多维科·阿里奥斯托称他为“米迦勒（Michael），超乎凡人，神性的安琪罗（Angelo）”，即天使安琪儿。

就艺术、文学，甚至科学或灌溉系统等技术而言，16世纪仍旧是意大利的世纪，尽管这个半岛曾落入外贼之手。与建筑和雕塑一样，意大利的绘画也保持最高水准。即便是当时的评论家，也称赞威尼斯人是色彩大师，而托斯卡纳在视觉艺术（即绘图）方面脱颖而出。新的类别也逐渐成形。自16世纪20年代开始，第一批独立的风景画加入城市景观画的阵营，风俗画也紧跟其后。艺术之间相互影响，比如音乐中的和声规律就可以在建筑和绘画中留下痕迹。

尽管富有创造力的精英们多在大城市展开自己的艺术生涯，但他们不仅仅在罗马、佛罗伦萨、米兰和威尼斯这样的庞大中心出尽风头。乌尔比诺的光环并未散去；曼图亚迎来了这个世纪最具想象力的建筑师和画家当中的一人——拉斐尔的助手朱利奥·罗马诺（GiulioRomano）。在附近的费拉拉，埃斯特家族的宫廷也像磁铁一样吸引着艺术家和人文主义者。这座城市的辉煌文化和著名的大学在15世纪已经超越了它的政治意义。记录下传统的杰出音乐的不只有法国作曲家纪尧姆·杜法，还有荷兰学者鲁道夫·阿格里科拉（RudolphAgricola，14431444—1485），后者在研究音乐之余，还写了一本影响深远的辩证法教科书。若斯坎·德普雷（JosquinDesprez）使得这些音乐继续传承，但由于波河流域暴发瘟疫，这位当时最重要的作曲家仅仅于1503年6月—1504年4月在这座城市停留过。德普雷享受与贵族同等的薪资待遇，尽管此人很难相处，而且有朝臣抱怨说，德普雷总是在愿意写曲子时才写曲，应该写曲子时不写曲。这昭示着音乐领域也出现了现代气质的艺术家。

在16世纪，埃斯特家族的宫廷是欧洲文化中心之一。伊莎贝拉·埃斯特（Isabellad'Este，1474—1539）野心勃勃，除了收藏礼服、珠宝、古董和珍贵的花瓶，她还想把一等大师的绘画作品悬挂在自己的展室里。在威尼斯，她经过漫长的讨价还价，买到了扬·凡·艾克的一幅画。她也曾徒劳地试图说服列奥纳多·达·芬奇为她画像。1499年，当这位无比忙碌的画家从米兰经曼图亚前往威尼斯时，他终于着手作画，最后留下的是一幅着色的绘图。卡斯蒂利亚的伊莎贝拉从切萨雷·波吉亚手里买到米开朗琪罗的《丘比特》，她的御用肖像画师是提香。在这个过程中，她尝到了每一滴快乐和痛苦的滋味。老乔瓦尼·贝利尼为伊莎贝拉的弟弟费拉拉公爵阿方索一世作画，这幅《神圣的节日》如今收藏在华盛顿。对经常描画温柔圣母的伟大画师贝利尼来说，这是一个很不常见的主题。1514年贝利尼去世后，这幅画作背景中的茂密森林由年轻的提香补齐。

主角罗兰是世界文学中最伟大的疯子之一。当他发现他仰慕已久、令人心痴的美丽公主安洁莉卡——一个中国国王的女儿——委身于一个普通骑士梅道罗时，他撕掉身上的衣物，沉陷在尖叫和沉思、仇恨、愤怒与暴力中无法自拔。当理智——从储存着地球上一切遗失之物的月亮上——再次降临到他身上时，他才得到治愈，这样他才能够继续与穆斯林作战，并与其他基督徒一起取得了胜利。这一狂野的叙述是用完美的十一音节三韵句写成的，用的是托斯卡纳的意大利方言。“罗兰”的影响非常深远，提埃坡罗（Tiepolo）、布歇（Boucher）和德拉克洛瓦等画家，维瓦尔第、亨德尔和海顿等作曲家都从中得到启发，从洛佩·德·维加（LopedeVega）到莎士比亚，很多诗人也都从中借鉴。

阿里奥斯托意图巩固通俗拉丁语作为文学语言的地位，他的友人皮埃特罗·本博也为此奔忙，我们在《廷臣论》的对谈中已经知晓此人。本博笔下最著名的作品是用对话形式写成的《阿索洛的人们》，此书于1497—1502年在费拉拉问世。书中的对谈发生在意大利北部阿索洛的一座城堡的花园里，此书因此得名。城堡女主人是威尼斯人凯瑟琳·科尔纳罗，她在阿索洛修建了一个小型的文学殿堂，而她之前的足迹远及地中海。事实上，凯瑟琳的丈夫是塞浦路斯吕西尼昂王朝的国王雅克二世，他以私生子的身份继承王位。在他死后，凯瑟琳回到阿尔卑斯山脚下的这个庄园，她资助诗人、向画家订购画作。阿索洛是威尼斯的回赠：1489年凯瑟琳把她的塞浦路斯岛卖给威尼斯共和国。她的慷慨是因为威尼斯派出一支舰队，在塞浦路斯岛周围游弋。

回到本博上来。菲奇诺使得人们对爱情的讨论达到顶峰，而本博的《阿索洛的人们》则让讨论继续。对话的一个参与者哀叹其“欲尝爱情，必经痛苦”；另一个人称赞爱情是所有快乐的源泉；第三个人又提出综合观点，认为低等的性欲与崇高的柏拉图式的爱情相左；这样在随意的对话中就形成了一种关于情欲的理论。这个理论家能够从丰富的实际经验中得出结论，他风流成性，跟年轻的卢克雷齐娅·波吉亚应该也有过床笫之欢。这个议题中关于肉欲的问题在彼得罗·阿雷蒂诺（PietroAretino，1492—1556）的《理性对话》中也有详细的阐述，此书于1534年出版，在1536年被禁。书中两个罗马妓女之间的对话可谓无耻又直白，此书参考的是琉善的《花魁对话集》。版画家马尔坎托尼奥·雷蒙迪（Marondi）曾为阿雷蒂诺的这本书绘制充满**欲的插画。

普通人的软弱和困境很少有机会被搬上舞台，贵族观众最青睐的是羊倌的田园游戏和堕落的阿卡迪亚。少有的例外是帕多瓦的安杰洛·贝奥尔科（AngeloBeolco，14961502—1542），他被人们称为“卢苍特”，这其实是他的乡村喜剧中的一个农民角色。在两部对话体剧作中，他写下了雇佣军和贫苦农民的苦难生活，可谓流浪汉小说《托美斯河上的小拉撒路》（又名《小癞子》）[6]和《痴儿西木传》[7]的鼻祖。

意大利与欧洲其他地区之间的交流越来越深入。纽伦堡人阿尔布雷特·丢勒于1494年和1505或1506年两次前往意大利，这只是一长串艺术家队伍中最著名的两次旅行，这些艺术家可以一直追溯到现代，包括歌德、托马斯·曼、约瑟夫·布罗茨基和赛·托姆布雷（bly）。反过来，越来越多的意大利人来到北方，这里有大量的艺术订单，也让人灵感迸发。只要有个意大利名字，哪怕是才能平庸之人，也能得到举荐。