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38 文艺复兴之秋（第2页）

一位大师的“风格”可以成为商标。一些大师培养团队，完全按照其自身的风格创作。最有名的例子是彼得·保罗·鲁本斯（PeterPaulRubens，1577—1640）的安特卫普工坊，这个绘画工厂生产出无数作品，但都具有高品质。这位伟大的佛兰德斯艺术家所做的贡献，除了草图之外，可能只是寥寥几笔。一般情况下，根本不可能将他的手法与许多工坊工人的手法区分开。乍看之下，所有的画可能都是“鲁本斯”创作的，签名变成多余。

文艺复兴的郁郁之秋在枫丹白露宫和布拉格拉开帷幕——包括阿尔钦博托在内的很多人都在这里接受过资助——秋天也来到慕尼黑和佛罗伦萨，进入市政厅和贵族的宫殿，从波玛索的花园掠过枫丹白露到达阿兰胡埃斯[59]。大自然受到不可抑制的创造力的挑战，并为艺术服务——不管是在热那亚石窟粘上贝壳和珊瑚，为鹦鹉螺镶金，或者让水流跳跃欢腾，比如在埃斯特家族的蒂沃利别墅或巴格内亚的兰特庄园。艺术在与自然的竞争中是赢家：现在它与战败者游戏，塑造出熊熊燃烧的、如蛇般扭动的形象或造出如普拉托利诺公园中以亚平宁巨人为原型的巨型雕像，可与庞大固埃比肩。艺术让神祇悬浮在水光滟潋的喷泉上，而风信子和黄水仙的芬芳从花圃隐约传来。

画家以大胆的姿势、重叠和前缩透视作答。他们寻找难题，以证明他们有能力解决。**，甚至**的东西都不成禁忌。大师们将怪物堆叠在一起，玩起了隐晦影射，低声诉说其中的秘密。在威尼斯，提香创作了一幅令人惊叹的晚期作品。保罗·委罗内塞用丰富的色彩点缀宴会图、神话场景和宗教画。埃尔·格列柯（1541—1614）从克里特岛来到这里寻找机会。后来他在表现主义画家那里备受推崇，但现在他正沿着地中海一步步发迹。他在威尼斯跟随丁托列托学习，然后去了罗马，后来又前往西班牙。

威尼斯逐渐成为自己的博物馆，这个城市发展成为欧洲的消遣大都市。从克劳迪奥·蒙特威尔第（onteverdi）时代起，它就是欧洲的歌剧中心。在大陆上，贵族在自己的地产中大兴土木修建别墅，从古代建筑风格中变幻出新的样式。它们让居住者能够感受到一些“古典”生活气息。意大利北部最重要的建筑大师是帕多瓦人安德烈亚·帕拉第奥（1508—1580）。请他设计别墅的人中有许多人文主义者，比如诗人詹乔治·特里西诺，即前文提到的《索福尼斯巴》的作者，还有阿奎莱亚教祖管辖区的主教达尼埃莱·巴尔巴罗（DanieleBarbaro，1514—1570）。巴尔巴罗与帕拉第奥通力合作，后者绘制插图，二人共同出版了意大利版的维特鲁威建筑理论，而且现在已经付诸实践。帕拉第奥在威尼斯北边的马塞尔为达尼埃莱和他的兄弟马尔坎托尼奥修建了一座别墅，宽广的两翼延伸出去，这在高级统治阶层很流行，这样他们就可以俯视统治下的土地。别墅内部处处可见壁画装饰，都是委罗内塞的手笔。这样，这个建筑就把艺术史上最伟大的两位大师的绘画和建筑艺术结合为一体。

帕拉第奥于1570年出版了《建筑四书》，这部理论著作中有丰富的木刻画，让帕拉第奥的艺术走向世界。帕拉第奥风格征服了欧洲，特别是英格兰，抵达美国和古巴殖民地。帕拉第奥建造的一些建筑是纯粹的美学作品。他在维琴察附近修建的“圆厅别墅”符合一切对称性和几何学的实际要求。威尼斯朱代卡岛上的救主堂是瘟疫过后为了感谢上帝而兴建的，向人们展现出古代寺庙建筑精致的演化。维琴察的“奥林匹克剧院”建于1580—1585年，它将“古代样式”的剧院变为现实，它和文森佐·斯卡莫齐（Vinozzi）在萨比奥内塔修建的剧院都属于文艺复兴时期第一批非临时性的剧院。在这之前，戏剧一般在教堂、宫殿或广场临时上演；而在1600年前后，建造剧院成为一项建筑任务：新的公共建筑，且前途一片光明。

在罗马，人们也大肆兴建别墅、喷泉和宫殿。1602年，圣彼得大教堂的穹顶竣工，10年后卡洛·马代尔诺（adernos）设计的外立面也完成。卡拉瓦乔（Caravaggio，1571—1610）用轰动的明暗对比效果和几乎不加掩饰的情欲刺激吸引观众，让他们驻足不前，把文艺复兴所有的风俗公约都抛诸脑后。同时，教皇也把大笔资金投入城市规划。庇护四世和西克斯图斯五世（SixtusV，1585—1590年在位）——后者是一个充满活力、从小贵族阶层发迹的男人——都很关心街道扩建，希望把罗马的主要教堂连接起来，为朝圣人群提供方便。直到今天，人们看见埃及方尖碑就会想到西克斯图斯，他命人在重要的广场都竖起方碑。人们用十字架为它们加冕；彼得和保罗的雕像被安放在图拉真和安东尼·庇护的圆柱上。信仰天主教的罗马人以此将自己视为异教帝国的战胜者，从某种意义上说也是文艺复兴的胜者。

佛罗伦萨英勇地对抗这个宿敌。切利尼创作了“珀尔修斯”雕像，并陈列在佣兵凉廊。瓦萨里着手建造乌菲齐宫，巴尔托罗梅奥·阿曼纳蒂（BartolomeoAmmannati，1511—1592）在距离米开朗琪罗的大卫不远处用大理石块堆砌一座海神喷泉。这是在影射佛罗伦萨海军力量的扩张，其基地设在利沃诺。水神的相貌以大公为原型。音乐史上的第一部歌剧，雅各布·佩里（JacopoPeri，1561—1633）的《达芙妮》在皮蒂宫上演，歌谱一直保留到今天。音乐、建筑、绘画和诗歌交织成一种新的艺术类型，似乎提供了一种解决问题的方案，把失传已久的源自古代的“情感特质”统统在戏剧中展现出来。佩里的《欧律狄刻》的序幕让观众霎时间进入另一个美妙的世界：“水仙，你们美丽的金发在微风的游戏中欢快地飘散，而你们，你们把心爱的宝物藏在火一般的漂亮红宝石之下，你们也是如此，你们拿走天空中黎明的荣耀，大家都过来，亲爱的牧羊女！在那片繁花盛开的美丽土地上再次响起明朗的声音和愉快的歌声。今天，神圣的颂歌融为极致的美丽和极度的勇气。快乐的俄耳甫斯，快乐的欧律狄刻，上天让你们结合：哦，美好的一天！”

尽管政治上萎靡不振，意大利的文化却是整个大陆上最璀璨的明星。除了帕拉第奥的《建筑四书》，意大利的建筑学论文有丰富的图例，也得到广泛传播。尤为成功的是博洛尼亚人塞巴斯蒂亚诺·塞利奥（SebastianoSerlio，1475—约1554）的“建筑七书”，其中六本于作者在世时出版，一册是遗作。在意大利之外也一直涌现出文艺复兴艺术的混合体。建筑师和画家创作出混杂的作品，但他们也不否认其作品的哥特风格起源，如尼德兰人兰斯洛特·布隆德尔（LaBlondel）或德国的文德尔·迪耶特林（Weerlin）。城堡和市政厅的墙壁和天花板拱顶上出现了怪诞的装饰：罕见的杂交物种和植物藤蔓都成为饰物，灵感应该来源于尼禄的“黄金屋”，即15世纪末在罗马发现的一处废墟。这样的“画家之梦”令虔诚的艺术作家感到憎恶，不管他们是天主教徒还是新教徒。当时另一种典型的艺术类型是徽章。人们常常把神秘的文本和图像组合起来，可以推导出一层又一层的含义。数以百计的徽章被设计出来，并通过印刷传播——无数例子中的一个就是法学家安德烈亚·阿尔恰托于1531年首次出版的《徽章》——后来也出现在油画和壁画中。

艺术家是一群注重原创、有点疯狂又有点学识的人，他们大都技艺精湛。时代高速发展、一刻不停，他们也努力适应这个分裂成两半的艺术世界。在宗教改革前图像完全不受争议，神圣和世俗的领域之间没有严格划分。这样，整个世界似乎或多或少都是神圣的，又或多或少是世俗的。就连教堂里也有买卖的摊子开张，或者颁发证书，或者召集议会。现在，教派争端致使人们在所有领域都开始思考，在神圣的核心区什么可以做，什么不可以。在神圣的禁区的另一边，世俗的空间慢慢出现。

然而，在宗教与世俗的边缘仍然存在着许多小规模摩擦。值得一提的是，天主教徒拉菲罗·博格尼（Raffaellhini）在1584年发表的艺术对话录中让一位谈话者评价阿格诺罗·布龙奇诺画的天使，这个天使一副“****”的模样似乎不太合适（附图29）：这幅画绝对不能出现在教堂里，但人们肯定很愿意摆在家中。他认为这个上帝的信使是“人们可以看到的最乖巧、最优雅的人物之一”。但即使是世俗的私人领域的艺术偶尔也会遭受抨击。枢机主教奥托·特鲁赫泽斯·冯·瓦尔德堡（OttoTruWaldburg）就招致批评，因为他在奥格斯堡附近的迪林根城堡中存放着“无耻的雕像和画作”，“令庄重的目光遭到侮辱”。

知识的充盈与秩序

矫饰主义艺术的多样性并不是单纯由市场趋势所致，无论是创作歪曲失真的变体画——对各种主题进行扭曲变形，但又遵循精确的透视原理且富有艺术性——还是画怪物，或者运用视觉陷阱的作画技巧，这些狂野的游戏不单单反映了那个迷宫式的时代。丰富多彩的技巧、古怪的念头、任性执拗的创作和优雅的作品都标志着一种风格将要终结，接下来通常会出现新古典主义的矛盾。画家和雕塑家搜集了丰富的形式和概念，从中找寻创作的灵感，而现在这个仓库已经堆得满满的。文学领域也是如此。在拉伯雷的小说中，高康大曾经称赞当时达到的教育水平：这个世界到处是学识渊博的人，“我看到，劫匪、刽子手、冒险家和马夫现在比同时代的医生和传教士更有学问”。

事实上，欧洲学者的数量已经无法估量。有些人尚能留下这种或那种观点，其中大多数人——比如1600年前后在欧洲崭露头角的炼金术士亚历山大·塞顿（Alexaon）——留下的只是一张讣告。他们当中有很多胡思乱想的人，还有追随约翰·迪伊或罗伯特·弗拉德（RobertFludd）的神秘主义者，也有一些牛皮大王把自己包装成自然的主人。卡尔达诺声称自己在一生中解决了24万个问题。大人物和小人物经常通信；1550年前后甚至出现了这么一种观点：人们属于一个“学者共和国”（respublicaliteraria）。

幸亏有印刷行业，现在人们可以获得数不胜数的知识。一个当时的人说，现在已经出现了太多前所未知的发明，如果把它们都统计起来，一本书都写不下。出版物的总量变得越来越庞大，越来越多的书汇集成卷。1543年，罗贝尔·艾蒂安（RobertEstienne）出版了《辞典》，用964页的篇幅收集了30多位古代作家的引文。他的儿子亨利于1572年出版了四卷本《希腊语宝藏》，苏黎世医生康拉德·盖斯纳（radGessner，1516—1565）的动物学著作《动物史》不仅插图丰富，篇幅更是达到了惊人的4500多页。传奇国王米特拉达梯（Mithridates）[60]通晓多国语言，有一本关于语言的书就以他为名，书中对约130种语言进行对比，甚至收录了许多习惯用语，比如德意志南部和瑞士的秘密团体使用的罗特韦尔施黑话（Rotwelsch），也涵盖了一些虚构的语言，比如莫尔发明的乌托邦语。

盖斯纳与其他一些作家的出现预示着博学家的时代到来。这个瑞士人是植物地理学的奠基人，也是语言学家。卡尔达诺撰写了约200本书，涉及医学、占星学、物理学、哲学和政治；他研究梦、牙齿、闪电、海怪、音乐和化石，并描述了一些古代伟人的生活和工作，从提奥夫拉斯图斯到西塞罗。因为接触过魔法，而且宗教信仰又不太正统，盖斯纳晚年不得不与宗教裁判所狭路相逢。另一位博学者是乌利塞·阿尔德罗万迪，这位“博洛尼亚的亚里士多德”写下了13卷本的自然科学著作。他是帕多瓦植物园的园长，因此成为杰出的植物学家。在意大利的众多博物馆中，阿尔德罗万迪博物馆位居博洛尼亚最著名博物馆之列，藏品可能有1。8万件之多，此外还有一个拥有7000多个标本的植物标本馆。

藏品陈列室、博物馆和珍奇屋——这一过渡非常自然——现在无处不在，甚至市民都沉迷于收藏。在巴塞尔，律师巴西利厄斯·阿默巴赫（BasiliusAmerbach，1533—1591）和医生费利克斯·普莱特（FelixPlatter，1536—1614）把藏品向公众开放，满足人们的好奇心，让观众惊叹又细细研究。藏品形式多样，有怪胎和勋章、真真假假的古董、曼德拉草和星盘，也有各类机械、鸵鸟蛋和大象的骨骼、化石、宝石和艺术品陈列其中，异国情调和情色之物也可见踪影——这些物品有的历史悠久，有的起源遥远，有的人间罕见，有的因出自艺术大师之手而享有盛名，它们散发出奇妙的光芒。一些收藏家野心勃勃，有志于将自己的博物馆打造成一个微观宇宙，反映出整个世界。

此时，古董商和艺术代理商也变成一个庞大的群体，他们提供了许多古老的原材料，向世人介绍图画和雕塑，展示稀有和古怪的东西。曼图亚贵族雅各布·斯特拉达（JacopoStrada，1507—1588）是个中翘楚，因此而积累了大量财富。他有钱雇用提香为自己画像（附图30）。这些古董并不便宜：公元2世纪的两枚勋章在1588年要卖75个斯库多（意大利旧制银币），差不多是大学讲师一年的收入。一个同时代的人认为，阿佩莱斯的画值拉斐尔的两倍价钱。

这些古老的出土文物早就被认为是史料来源，阿尔贝蒂和波伊廷格最早对它们进行编辑并加以分析。在1542年出版的著作中，阿尔德罗万迪清点了罗马别墅、花园和宫殿中收藏的所有古代雕像，直至今天仍然是艺术史和考古学的重要依据。与他同一时代的那不勒斯人皮罗·利戈里奥（PirroLigorio，15131514—1583）是建筑师兼画家，他把罗马古迹都描摹下来，整理出一本意义重大的图集。利戈里奥的兴趣在于审美。他认为，只有完全了解古代世界，才能创造出美好的艺术。1553年，威尼斯出版了单卷本，而保留下来的丰富的插图手稿和素材超过了40卷。

不仅物品需要秩序，知识也普遍需要秩序——或者用弗朗西斯·培根的话说：要从蚂蚁的盲目收集阶段上升到蜜蜂的有序工作。最重要的工作就是让人们可以概览书籍内容。在书中编写页码的原则最终在16世纪得以推行，越来越多的书开始添加索引，参考书目的数量和质量都有所提高。1545年，盖斯纳出版了《通用图书馆》，这是书目汇总的里程碑之作。书中涵盖了一万本希伯来文、希腊文和拉丁文著作。因为大受欢迎，很快又有了扩展版。

知识泛滥刺激了助记符技术的复兴，这种记忆的艺术由来已久，备受推崇。它也引发了一项奇特的发明：“书之轮”，1588年阿戈斯蒂诺·拉梅利（AgostinoRamelli）的机器之书中还有图示（插图62）。这个装置把10或12个阅读架装在一起，可以调节并一直保持平衡。它让人们可以同时阅读许多大开本书籍，复杂的齿轮结构借鉴了天文钟的结构。

“创建秩序”最终成为方法讨论中的主题，这场讨论在中世纪发端时就已经出现，在16世纪得到扩散。一群学者着手搭建框架，思考能想到的所有领域的工作方法，从植物学到数学。彼得吕斯·拉米斯（PetrusRamus，1515—1572）的哲学大获成功，也是因为它承诺能够缓解人们对秩序和系统的渴求，他本人不幸在圣巴塞洛缪之夜中丧命。拉米斯认为哲学应该以实际应用为导向，重点完全在于世俗生活，要让人们能够理解。拉米斯制定的知识秩序都以寻常物为出发点：主导概念有精确定义，如“政治”或“音乐”，并继续划分为更细致的从属概念。拉米斯的教育学也遵循这些原则，产生了很大影响——尽管在旧式大学的反响不如文法学校，但影响更为广泛。

插图62：《书之轮》

出自：阿戈斯蒂诺·拉梅利，《阿戈斯蒂诺·拉梅利上尉的各种精巧的机械装置》，巴黎，1588年，华盛顿，史密森图书馆

此外，学识广博的交谈也发生在科学院。1583年，“小研究院”在佛罗伦萨成立，这个机构致力于净化语言。1603年，猞猁之眼国家科学院在罗马成立，这是一个自然科学研究中心，但并不是所有这类机构都可以被视为科学实验室。它们提供了逃离世界的机会，是艺术家和知识分子的避难所——这些浪漫的地方让人想起古代雅典的先例。“我将坐在一个绿树成荫的庭院中，或者在乡间某处种满梧桐的别墅里，与人们舒适地讨论学术”，这是《图像学》（1593）的作者切萨雷·里帕（CesareRipa）的梦想，这本著作经常被人提及，是一部有关象征和譬喻的辞典。

文艺复兴时期的研究院或许起源于意大利南部。1560年前后，那不勒斯似乎就出现了一个“自然神秘学院”（Accademiasegreta），目标是发现大自然的秘密。他们的研究成果应当向社会公开，以此唤起“每个国家的真正统治者和贵族与每一种美丽高贵的精神之间最崇高的较量”，吉罗拉莫·鲁谢利（GirolamoRuscelli）这样写道，据推测是他创立了这个学院。这个学院是否真实存在，没有定论，但鲁谢利至少展现了文艺复兴时期研究院的理想构造。如他所述，“自然神秘学院”有一个植物园、一个实验室和一支由专业人员和助手组成的团队，如金匠、药剂师和调香师。可以肯定的是，16世纪中叶一个松散的圈子已经出现在那不勒斯，他们以乔瓦尼·巴蒂斯塔·德拉·波尔塔（GiovanniBattistadellaPorta）为中心，这位中心人物既是一个研究成果丰硕的自然科学家，也是戏剧家。

德拉·波尔塔这一类型的学者对自然的认识依旧是以亚里士多德、柏拉图和普林尼的观点为依据，他们的看法深受阿拉伯人和欧洲中世纪思想的影响：这个世界充满了同情、类比、标志、鬼魂和神秘的力量。根据他的“植物图谱”，外在形式，即“符号”，反映出内部属性及其影响。他那众所周知而又臭名昭著的相面术也遵循同样逻辑：看起来像牛的人也就是一头牛。此外，德拉·波尔塔还践行巫蛊之术。当然，巫蛊的逻辑也遵循相似之物间的关系法则。依照某人长相扎一个布偶，如果你给布偶扎一针，那个人即使在很远的地方也会感觉到刺痛。

在乌利塞·阿尔德罗万迪的科学思想中也能看到类似的过渡，在古老模板的框架中出现的“狂野”想法逐渐转变为秩序井然的系统化工作。这种过渡体现在他奇特的文章里，一本怪物的自然史——根据当时人的理解，就是动物和人的混合体，其身体各部位似乎来自不同物种。有翼的龙与蝙蝠或飞鱼一样，都可以计入其中。阿尔德罗万迪的作品有一个先驱，即皮埃尔·鲍埃斯杜（PierreBoaistuau，约1517—1566）于1560年出版的《奇妙物语》，这本书也曾大受热捧。布列塔尼人鲍埃斯杜把怪物当作上帝之怒的不祥产物，而乌利塞用沉着的理性赋予它们血肉之躯。他在每一页中都试图定义到底什么是怪物，然后把它们明确分类，根据它们变形的身体部位排序，从双头怪到尾巴分开的怪物。他把禽类按照栖息地、饮食或喙的形状分类。这样做不可能不出错。在牛津执教的爱德华·沃顿（EdwardWotton，1492—1555）是另一位动物学先驱，他从亚里士多德那里就已经认识到，蝙蝠是哺乳动物，而阿尔德罗万迪仍旧把它归为鸟类。他的作品因为丰富的插图而令人印象深刻，与他合作的画家中最著名的是博洛尼亚人雅各布·利戈齐。杰出的技巧——里戈兹色彩晦暗的丹配拉画法[61]几乎像照片一样逼真（附图31）——与科学交织在一起，无数这样的结合物出现在拉丁欧洲的科学革命中。

德拉·波尔塔和其他像他一样的学者一直在探寻未知的阴暗之地，这种活动时而摸索前进，时而充满活力和对自己的溢美之词，不仅带来了令人好奇的知识，也指向未来。德拉·波尔塔凭借《相面术》与死后出版的《额头纹占卜术》成为外貌心理学的先驱，以及种族主义和优生学的鼓吹者。盖斯纳研究人头狮身的怪物、半人半兽的萨提尔神、狗头怪和长爪子的森林人（插图83）。但把他看作动物学研究的开拓者，无可非议。卡尔达诺不仅把蚊子——考虑到相似的鼻子——当作大象的近亲，还建立了概率演算模型，并且是第一批能够运算负数、三次方程和二项式系数的数学家之一。在技术史中，他被视为轴悬和万向轴等巧妙装置的发明者，或至少是第一批理论家。

不同时代的同时性逐渐变得明显，其中令人印象尤为深刻的例子是阿尔德罗万迪的《龙族学》。教皇格里高利十三世的徽章就是一条双足龙，这么巧，他当选的那一天在博洛尼亚附近正好发现一只怪异的两栖动物。阿尔德罗万迪在众目睽睽之下把它解剖，围观的观众都是爱看热闹的人。他把这个奇迹物开膛破肚，通过这种方式把一个上天的预兆变成自然科学所好奇的对象。这个怪物的遗骸被收藏在他的珍奇屋里（插图63）。对龙的祛魅标志着新旧之间的裂缝又加深了一道。另一个例子是菲利波·内里被封圣的过程：解剖学家研究他的尸体并得出结论，死者折断的肋骨和其他迹象毫无疑问都是超自然的原因。这样，解剖的新艺术也为虔诚的奇迹信仰服务。

插图63：《博洛尼亚的龙》

出自：乌利塞·阿尔德罗万迪，《龙族学》，博洛尼亚，1640年，博洛尼亚大学图书馆