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38 文艺复兴之秋（第1页）

38。文艺复兴之秋

插图60：地狱之口，1564—1580年，波玛索

忧郁之园

维泰博附近的波玛索，1580年。维奇诺·奥尔西尼（Vii，1523—1585）的“神圣丛林”刚刚竣工。这个丛林位于罗马北部西米诺山脚下的一片旷野中，波玛索的主人耗时30年为自己建造了一个到处是雕像、长椅和建筑的花园：一个剧场，伊西斯石窟，狮身人面像、灵异雕塑、塞壬、巨龟和其他怪物，一座似乎要倾倒的房子，一处喷泉，中间是飞马珀伽索斯的雕像。花园里的雕塑曾经色彩艳丽，现在都风化成灰色的石头，长满青苔，几乎成为大自然的猎物，仿佛要在自然与艺术之间达成和解。龟背上曾有一尊赞美女神欧斐墨的雕像，她曾经翩翩起舞，现在只有躯干的残留，而飞马的翅膀也不见踪迹。一尊巨大的罗兰雕像仿佛正在与敌人战斗，仍然是一副桀骜不驯的表情。这里有无数铭文，但时间从中抹去了许多词语，现在读起来好像马拉美（Mallarmé）的诗：“你们且仔细看哪……谁好好地……眼睛……塔楼……天空……我是……秩序”“源头的洞穴……每一个黑暗的想法”。花园里还有个一人高的地狱之口，每个进入其中的人都似乎要被吞噬，门上方本来雕刻着一段来自但丁的铭文，日晒雨淋磨平了许多字符，只剩下“一切思想都在飞翔”（Ognipensierovola）这句。洞穴里面有一张石桌，曾经是为野餐准备的。

所有这些奇迹般的景观是由王侯维奇诺·奥尔西尼构想出的，他在回到波玛索之前，并没有立下过什么赫赫战功。他曾是罗马教皇麾下的士兵，在查理五世推翻施马尔卡尔登联盟时出过一份力，后来又与法国并肩作战对付查理的儿子腓力。在法国小城埃丹沦陷后，他身陷囹圄，两年不见天日，直到《卡托-康布雷齐和约》将他解放。促使他下决心退出战场回到家乡的，可能是一次令人震惊的经历：听命于保罗四世时，维奇诺见证了一场大屠杀，教皇雇佣军于1557年在叛军大本营蒙泰福尔蒂诺大肆屠杀百姓——这只是教皇与西班牙在边境进行的荒谬战争中的一个小插曲。20年间，维奇诺的主要工作就是在波玛索建造花园、修建宫殿，以此来打发百无聊赖的时光，摆脱恶魔般危险的抑郁情绪。

这个满是意象的迷宫是否有一把万能钥匙，无人知晓。神秘就是原则，破解深奥的秘密就是乐趣所在，这个魔法花园的发明者和骄傲的主人想与他的朋友和观众共同分享，除非小冰期的气候提醒他如此下去会入不敷出。在美丽的夏天，当日间的炎热逐渐散去，一轮明月缓缓升空，人们便会聚集在这里举办文艺晚会：伴随着喷泉的潺潺之声、蝉鸣和异域动物的叫声，他们纵情交谈、享用美食或者进行情欲的嬉戏。维奇诺与时代背道而驰，他追随伊壁鸠鲁式的享乐主义。从他的信中可以看出，这个逐渐老去的波玛索的主人痴迷于**、文学和令人振奋的美酒。这样看来，他的花园布局就是对文艺复兴的总结。就算在这个偏远的地方，古代和现代的文学作品也汗牛充栋，为神秘的故事提供脚本，并且反映出对古老世界的了解和对新世界的认知——现在人们对待知识不再严肃，也不会考虑惯例风俗。树林中的雕塑让人想到埃及，并唤起人们的记忆，毕竟波玛索附近这片地区是遥远的伊特鲁里亚文明[56]的所在地。一些雕塑造型揭示了主人对印度和美洲艺术的涉猎。维吉尔、普鲁塔克、阿普列乌斯都闪现在人们的脑海，还让人联想到桑纳扎罗的《阿卡迪亚》《寻爱绮梦》和阿里奥斯托的《疯狂的罗兰》。占星术也没有缺席。

如果注意到奥尔西尼对提亚纳的阿波罗尼乌斯的推崇，人们可能更容易理解奥尔西尼的精神和想法，阿波罗尼乌斯在文艺复兴晚期被认为是魔法师、骗子和魔鬼的盟友，有些人认为是他发现了“翡翠石板”。维奇诺对当时激烈的教派争端完全无动于衷。他的小树林是一个避世之所，文艺复兴时期许多人都这样做。这个梦想中的花园有点像是泰勒玛式[57]的密教组织，以及弗朗索瓦·拉伯雷（Fran?oisRabelais，约1494—1553）的《巨人传》中乌托邦式的“特来美修道院”。这个修道院配备丰盛的物品，与单调的、苦行僧式的隐居生活唱反调。这里唯一的院规是“行汝意志”（Faycequevouldras）——饮酒、读书、演奏音乐、散步。在奥尔西尼这个远离尘世事务的丛林里也是一样。

这里的时光仿佛静止在快乐的一刻，而在外面的欧洲——起码同时代的人都已经感受到——步伐越来越快。若阿基姆·杜·贝莱（JoachimduBellay）在十四行诗中哀悼罗马“曾经是世界的珠宝，现在是世界之墓”；也是在该世纪中叶，加尔文的友人皮埃尔·维雷（PierreViret）写道，世界已到末日。“我看这个世界，就仿佛看到一个摇摇欲坠的旧屋，沙砾、灰泥和石子都在飞散，砖石也一块一块坠落。对这样的建筑，除了突然坍塌，我们还能期待什么，至少此刻我们还有所期待？”类似的论调也出现在意大利和英格兰。“愉快的岁月，似乎很快就过去欢快的日子已结束，这么快，飞逝快乐的夜晚……一切都逝去仿佛阳光下的雪，死亡，它终结生命曾经开启的一切……”这些句子出现在1557年英国出版的诗歌集《托特尔杂集》中。在小冰期的灰色阴云下，“该死的恶习”——忧郁——找到了它的分析师。此人就是蒂莫西·布莱特（Timht），一位研究各种忧郁的学者，他在圣巴塞洛缪之夜大屠杀中侥幸逃脱。1621年，罗伯特·伯顿（RobertBurton）发表了备受热捧的《忧郁的解剖》一书，满满都是注脚，从希波克拉底提出的土星所致的痛苦一直到当下所有的知识都囊括其中。莎士比亚通过哈姆雷特的形象把所有忧郁者中最忧郁的一位展现在舞台上。

著名的忧郁者中已经涵盖了彼特拉克、法国的亨利三世、鲁道夫二世等人，现在托尔夸托·塔索（TorquatoTasso，1544—1595）也加入他们的行列。塔索出生在索伦托，曾在大学里学过一段时间的法学，他想成为诗人，所以辗转于各国宫廷，见识过许多意大利资助人的宫廷景象。他的骑士戏剧《里纳尔多》让他成为费拉拉的埃斯特家族的座上宾。1573年7月的一天，他的《阿明塔》在波河的一个小岛上首演，这个以牧羊人为主题的宫廷戏剧情节生动，还出现了仙女和半人半兽的萨提尔神。这出戏剧是一曲挽歌，哀叹曾经战无不胜的爱情，哀叹失落已久的黄金时代的自由——那时候的“人们喜欢做什么就可以做什么”。桑纳扎罗为了反对人口拥挤的那不勒斯和法王查理八世的战争，创作描绘了阿卡迪亚的田园生活，塔索的戏剧也与各国的钢铁世界和日渐堕落的宫廷生活形成鲜明对比。《阿明塔》与文艺复兴时期的高度文明相悖，同时也是文艺复兴最美的文学见证之一。塔索于1575年完成了杰作《被解放的耶路撒冷》，正触动了经历勒班陀战役的那一代人的神经。这首叙事长诗讲述的是第一次十字军东征时的爱欲和战争，这是一部雄心勃勃的作品，可与维吉尔、荷马和阿里奥斯托的史诗相提并论。

可能是由于超负荷工作和对宏伟巨著的挑剔，塔索失去了平衡。因为被自身的艺术创作折磨，他无法扮演朝臣的角色，出现暴力倾向，最后不得不逃离。他内心的恶魔驱使他到处游**。在费拉拉的一家疗养院里，他被囚禁了七年，出院后他依旧居无定所，漫无目的地四处奔波。他试图在信仰中寻求慰藉，却无功而返。1595年4月25日，他在罗马去世，而第二天就是教皇克雷芒加冕他为桂冠诗人的日子。他最后的避难所是在圣奥诺弗里奥修道院，今天在修道院附近还能看到一棵枯萎的橡树，据说塔索曾坐在它的树荫里冥想天上的事物。

自画像：蒙田

1580年11月，即可怜的托尔夸托·塔索去世前15年，他和哲学家米歇尔·德·蒙田在费拉拉相会。这位法国人曾在圣安娜医院的地牢里拜访过塔索，前者是当时最重要的哲学家，后者是当时最伟大的诗人之一，但这次会面却令人失望。蒙田尊称塔索是意大利长久以来最智慧的一位诗人，塔索主要受纯粹的古老艺术精神的熏陶，但他并不了解自己或自己的作品。这位访客更多感受到了厌恶而非怜悯。在他的日记中——该世纪最好的游记，处处都是对礼仪和日常生活的机敏观察——没有提到对病人的拜访。他对费拉拉的回忆是关于一枝玫瑰，那里的花丛居然终年绽放，人们为他摘下了奇妙的一枝。

蒙田出身的贵族家庭并不是很古老，但非常富有。他的父亲是天主教徒，母亲似乎出生在一个受洗的塞法迪犹太人家庭，她应该倾向于加尔文宗。在宗教问题上，蒙田的家庭不会很严格，这就决定了蒙田成为一位劝导宽容的伟大教师，而他一生都与天主教信仰密不可分。他一辈子都很喜欢待在佩里戈尔地区其家族城堡的塔楼里，这个地方就像神圣丛林之于维奇诺·奥尔西尼、图斯库伦之于西塞罗、沃克吕兹之于彼特拉克。蒙田很少走出城墙。1570年，他在波尔多议会卖了一个席位——买卖公职如同买卖货物，是当时常见的做法——但后来他确实在波尔多市长的位子上坐了数年。他与雅克-奥古斯特·德·图私交甚好，并且曾陪同法王亨利四世巡猎，这表明他的性格平易近人，喜好和平与宽容。他习惯在图书馆的书架间走来走去，放任自己的思想驰骋，他读书没有计划、没有顺序，信手抽出一本就读，然后把“他的梦”写在纸上。他日复一日写他的《随笔》（又称《习作》或《尝试》）。1588年，他生前的最后一版《随笔》付梓，即便到这时候，这部随笔集仍然是“正在进行中的工作”。随笔集——顺序松散，从容地在怀疑中反思自我——创立了一种文学流派，也让作者名垂青史。这种风格提供了一种联想式的哲学思考方法，似乎有后现代的特征，无论如何它远远超越了当时那个严苛的时代：作者与他自己和我们交谈，有时充满矛盾，经常略带讽刺。人们评价他的哲学如同高加索的岩石，到处都有微微震动。

蒙田风趣地宣称，他最重要的愿望不是成为哲学家，而是探索复杂的、崎岖的自我。这一目标跟宗教没有关系，尽管此时距离奥古斯丁的《忏悔录》才1000多年。文艺复兴自12世纪以来的主论调“认识你自己！”被继续向前推进，人类想研究自己的心理、身体和自己的性。正如随笔家蒙田自己所言，他将自己的骨架都肢解，想研究整个人类物种，即“人类条件”（aine）。但这样做并不是为了装模作样弄出一套自信的个人主义。《随笔》写作的背景是毁灭性的时代经历，文中观点是，宏大的文艺复兴让人拥有了神一般的能力，但带给人类的只有战争和宗教冲突。在蒙田眼中，这种艺术创造物只是一个影子，而真正的自我有很多身份，随时都可以改变。“我不是描述存在，我描述的是消逝。”“我说的不是科学，而是无知的科学。”蒙田的座右铭“我知道什么？”（quescay-ie？）并没有得到解答。

在这位哲学家眼里，世界历史就是关于人类状况的报告。历史从大的方面展现出它的短暂易逝、可转可变且不可预测，这些特征在个人命运中也有所体现。蒙田以罗马帝国为例，他在台伯河畔的城市中看到了令人惊讶的帝国的废墟。他记录了那些宽厚的地层，它们在几百年间扩张到整个古老的城池，又把一座座完整的建筑掩埋起来。蒙田观察到的遗迹就像卢克莱修著名的论断，蒙田也引述这句话：“没有什么能一直保持不变：一切都在迁移大自然改变一切，迫使一切改变。”

蒙田根本不需要援引神学家，只是偶尔提及《圣经》。他的哲学是真正意义上的人文主义，主要来源于古代的哲学家、斯多葛主义者和怀疑论者：塞涅卡、普鲁塔克和危险的卢克莱修，尤其是怀疑论者的首领厄利斯的皮浪。1562年，亨利·艾蒂安（Heienne）刚刚在日内瓦出版了塞克斯都·恩披里珂一系列阐释皮浪主义的书籍，传播怀疑论。蒙田并没有把这些注释本奉若神祇。这些书似乎只是激发人们进行轻松的思考，观点清晰而犀利。蒙田试图在宗教战争中，在“我们人类集体的令人难忘的死亡场面”中保持斯多葛式淡泊的姿态。他想“属于自己”，坚定且冷静。他已经无法阻止这场衰亡，但至少想从中吸取教训。他反对当时盛行的大量知识的堆积，因为会导致立场冲突，在他看来，一切认知都有局限。“你是不懂知识的研究者，”他借德尔菲的神祇之口呼吁人们，“你是没有管辖权的法官，还是滑稽剧里的小丑。”这样，蒙田成为一种思潮的先驱，他拒绝教条主义和经院主义，将自我作为衡量知识的标准。

他在《为萨文德的雷蒙德辩护》（VerteidigungRaymondSebonds）一文中与加泰罗尼亚神学家论战，后者认为上帝的两本书——《圣经》和自然——是一致的。乍一看去，这篇文章似乎赞同把信仰与知识统一的托马斯主义学说[58]，但读下去就会发现，蒙田反对一切声称自己拥有绝对真理的做法。这篇随笔是文集中最长的一篇文章，为“理性的意见分歧”和宽容辩护。宗教战争似乎成为丑闻，“最假惺惺的就是颠倒黑白的宗教，用上帝的诫命作为犯罪的借口”。

蒙田是现代初期最坚定的相对主义者。“狂野”对他来说不是狂野，只是与众不同。只要是国内不常见的，人们就称之为野蛮。在《辩护》一文中，蒙田展现了所有可能的神祇形象，他认为这些只是反映了人类自身思考的结果。他认为自己的信仰来源于自己所受的天主教教育，在讲到桀骜的色诺芬尼时以雏鹅为例，反对把神祇拟人化：它将自己视作宇宙的中心和目标，充满骄傲地把喂养它的人类看作自己的仆人。蒙田认为人类就像这只“鹅”，他们的信仰受限，理智也有限，人类只在自己那一片被理性王国限制的区域内享有自由。顺便说一句，蒙田是哥白尼学说的支持者。蒙田是苏格拉底的法国崇拜者，他推崇公开讨论，称赞它能够“通过最富有成果、最符合天性的实践锻炼我们的思维”，所以他身边逐渐形成了一个类似苏格拉底时代的雅典学派。他明白，虽然死亡是生命的尽头，但不是生命的目标。生命的意义在于其本身，这在当时是一种非常不同寻常的洞察。

蒙田式非正统思想给世人留下的最深刻的印象可能就在塔楼图书馆的房顶木梁上。主人在木梁上用拉丁文和希腊文写下他的座右铭和自白，下面还有经典作家的引文和《圣经》经文。看到的人就会明白，蒙田也是我们的一员。“我是一个人，而且我相信没有什么人类举动对我来说是陌生的，”上面写道，“我不作任何决定。我什么都不懂。我放弃评判。我斟酌良久。我什么都没有领会。”

“矫饰主义”：世界艺术

现代艺术家们时而直爽，时而敏感，时而离奇古怪，经常会有天才般的想法而且总是很风趣，他们的形象——虽然不是有血有肉，但也在纸张和油墨上日趋丰满。这一类虚构人物的头号代理人是乔尔乔·瓦萨里。他创作的艺术家传记中有无数趣闻逸事，即使不是真的，也是很好的故事。他夸夸其谈，说雕塑家西尔维奥·科西尼（Silvioi）——一个“头脑睿智的男人”，而且行事“奇特”——将一个被绞死的人剥皮并缝制了一件有魔法的皮夹克；而画家伊尔·索多马（IlSodma）总是衣着奢华，终日与一只獾、一头矮驴、一只会说话的乌鸦和其他牲畜为伴，圣奥利维特的修士称他是一个大傻瓜。这种滑稽的笑话改变了画家和雕塑家的形象，他们想成为艺术家，但一直都在手工匠的阶层徘徊，现在他们隐隐有了轮廓，有时甚至被天才的光环笼罩。艺术家的怪癖也流行起来，直到今天都是他们的一大标志。

摆脱行会世界的限制和约束的最好方法是“在宫廷”找到一份工作。另一个策略是，让艺术家的作品贴近自由艺术，这实际上是一种较低级的机械艺术，阿尔贝蒂已经这样做过。画家、金匠和建筑师是熟悉几何的人，他们借助尺规在肖像画上展示自己。不少人开始撰写理论书籍。在瓦萨里的建议下，科西莫大公于1563年设立绘画艺术“学院”，20年后又在罗马设立圣卢卡学院，艺术学院的时代自此降临。艺术工作成了一项智力活动，赢得人们的尊重。人们探究艺术的先决条件，即想象力的奥秘。画家的成就越来越大，表明人们开始注意到想象的新价值，在当时的诗歌理论和历史理论中想象力都受到重视。作为闪念的直接迹象，绘画从工坊中的助手变成一种自有的艺术形式，作为创作者的遗存被神圣化。罗马学院的第一位“贵族”是画家费德里科·祖卡里（FedericoZuccari），他专门为绘画写了一篇文章。在文中，他把外在的绘画，即物质的、纸上的东西，与内在的绘画区别开来。他称后者是“灵魂的太阳”，认为它有一个神圣的起源，这又是非常柏拉图式的观点。祖卡里一开始认为它不仅体现在所有艺术作品中，而且存在于一切人类活动中。

原创性成为评判艺术作品的最重要标准，所以艺术家和作品成为不可分割的统一，这一观点在我们当前的语境中非常流行。今天，人们通常不会仅仅欣赏一幅画，而是“一幅毕加索”。前文提到的艺术猎人伊莎贝拉·埃斯特希望贝利尼为她画一幅“异教风格的幻想”，她得到的只是一幅基督诞生图——但毕竟是“一幅贝利尼”的作品呀。这样，16世纪签名画作的数量也急剧增加，这是主观性扩张的另一个迹象。艺术也有相同趋势，“眼睛的审判”以它的模糊性、它的“感觉”夺走了客观几何的优先地位——尽管圆形和三角形的艺术让艺术家披上了学者的光环。例如，米开朗琪罗并不欣赏严格的数学精神，而丢勒在创作中非常推崇比例。

在泰坦巨人还活着时，“文艺复兴的转折”就已经出现，或者用海勒姆·海顿（HiramHaydn）的话说，出现了“反文艺复兴”。这场运动的主角是人文主义者、神职人员和医生弗朗索瓦·拉伯雷。他的小说《巨人传》在1532—1552年出版，讲述巨人父子的出生、教育和生活。第三部用大量篇幅探讨一个问题，即小说中的狡猾人物巴汝奇是否应该步入婚姻。第四部是关于寻找“神瓶”的航行，即决定此事的神谕。第五部——在这一部里终于找到了神瓶——于1564年出版，已是作者的遗著。无论怎样，这一部应该也遵循着拉伯雷的基本思路。但情节只是托词，作者想点燃想象力和无拘无束的虚构的烟火。

这部狂野的小说是情节怪诞的讽刺文，是乌托邦小说也是对骑士小说的讽刺。文中到处是诙谐滑稽的语言，既有趣又严肃，有色情描写，有智慧之言，也有很多蠢话。拉伯雷攻击在巴黎大学可以学到的愚蠢，反对僧侣、罗马教皇、律师和狂热分子。作者对一切与人有关的，尤其是与身体有关的东西了如指掌。他让主人公尿出一片海，大量进食然后拉屎，没有任何不适感；光是《擦灰艺术》就写了很长一章。拉伯雷的故事是对秩序、和谐和纯洁的掷地有声的抗拒——这是狂热的“多彩弥撒”，让人们放纵身体的欲望并庆祝无政府状态。所有的衡量标准都被摧毁。庞大固埃（Pantagruel）的舌头就有几英里长，他的嘴里能放下几座城市。他与一支由4。2万根香肠组成的军队开战，并将一只黑色跳蚤视为宠物，为了饲养它要花60多万荷兰盾。巴汝奇略施计谋，让600，014条奔跑的狗追随一个冷静的美人……这部小说充满了人文主义的教育理念，就像贪得无厌的主人公塞满了食物和饮料。序言以对苏格拉底的讽刺开始，这在之前任何时代都没有先例。叙述中夹杂着无数经典名言，有真的也有作者自己编的。古代也没有得到应有的尊重，亚历山大成了裤子制造商，薛西斯一世在出售芥末，女王克利奥帕特拉掌管洋葱交易。小说中讲到佛罗伦萨，提到那里的大教堂和宫殿。“古代雕像制作精良，我想应该是这样，”一个人插话道，“但是，在阿布维尔附近的圣费雷奥！家里的年轻女孩更值得崇拜，比这高出一千倍。”

从更大范围来看，“推翻”毫无节制的古代偶像崇拜以一幅讽刺画为象征，这幅画在1550年前后开始流传，可能是提香为讽刺拉奥孔群像而画的草图（插图61）。画上没有祭司和他的两个儿子，取而代之的是与蛇缠斗的三只猴子。诗人安尼巴莱·卡罗（AnnibaleCaro，1507—1566）在评价对米开朗琪罗那种“泰坦艺术”的庄严崇拜时，语气也是一样的嘲讽，他用隆重的礼节来庆祝一个朋友的鼻子：如果阿佩莱斯画这个鼻子，波利克里托斯把它凿出来，然后米开朗琪罗用这种或那种方式让它不朽，一点都不奇怪。“完美的鼻子、王侯的鼻子、神的鼻子，这是所有鼻子中被祝福的那一个鼻子，让你长出长鼻子的妈妈也应该被祝福，你嗅到的一切都应该被祝福。”

插图61：尼科洛·博尔德里尼（NicolàBioldrini），《猴子拉奥孔》，威尼斯，约1540—1545年，苏黎世联邦理工学院版画收藏室

在现实中，完全符合新型艺术家的第一人也正是米开朗琪罗。在瓦萨里的眼里，各种艺术在米开朗琪罗手中都达到了孤独的高峰。1564年，人们把这位“神”安葬在佛罗伦萨的圣十字圣殿，他的葬礼是一场空前绝后的盛事。当他的棺材再次被打开时，据说散发出阵阵香气，这一般只会出现在圣人身上。

小冰期时代的艺术市场人才济济，在诗人、科学家和发明家的群体中竞争也很激烈。例如，丁托列托用精明的营销策略获得大型订单。对专业细化的需求不断增长。在一个需要精湛技艺和知识分子的市场中，没有别的成功的办法。有的人只画风景，有的人只画冬季图景，有的描绘海上的惊涛骇浪与船舶，有人专供拼贴图或静物画，有的只画博斯风格的地狱场景。米兰画家朱塞佩·阿尔钦博托（GiuseppeArcimboldo，约1526—1593）大获成功靠的是独一无二但同时也是非常原始的念头：他把蔬菜和水果、花卉、珊瑚、贝壳等物品精妙地组合起来，站远点才可以认出是一幅肖像。

人们也希望通过作品获得创作者本人的一部分精神。“个人气质”似乎与个人手法同样重要，或者更重要。它们与伊拉斯谟对诗人个性化风格的辩护有诸多相似之处。当然，想保护自己的作品不被模仿，几乎是不可能的，根本没有版权一说。在这个世纪初，关于版权的纠纷就经常在威尼斯爆发：马尔坎托尼奥·雷蒙迪把丢勒的版画分毫不差地复制下来，就连他的标签“AD”都一字不少。丢勒曾向威尼斯领主投诉此事。