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第三章 可能性的实现 14001600年（第1页）

第三章可能性的实现：1400—1600年

艺术家和人道主义者，战争和议会：1400—1450年

20。晨曦中的佛罗伦萨

插图26：卢安东尼奥·德利·乌贝蒂（LuiodegliUberti），《佛罗伦萨地图》（局部），约1500年，柏林，铜版画陈列室

不朽的文艺复兴的开端

长期以来，历史一直为绘画、雕塑和建筑所迷惑。很明显，一个新的古典时期在15世纪已经映入人们的眼帘，它表明：遵循布克哈特的时代划分方法，这一时期正是中世纪与现代之间的分界线。过于强烈的感观印象让人忽略了这样一个事实，即我们刚刚已经讲到的基于羊皮纸的文艺复兴早于其在艺术领域的发展。到了15世纪，艺术发展跟随着知识界的变革而到来，尽管这个过程有些滞后且并非面面俱到。佛罗伦萨为艺术重生提供了产房也就不足为奇了。在这里，变革找到了最好的先决条件：生动的人文主义氛围，大量的资助人，与欧洲艺术中心的联系，以及数学思维。即使在技术领域，阿诺河畔的人们亦是先锋。佛罗伦萨在为创新而探索的过程中，诞生了一项标志性的产品：专利。它的第一位所有者是菲利波·布鲁内莱斯基（FilippoBrunelleschi，1377—1446），议会于1421年保护了他发明的能节省成本的货运驳船。威尼斯紧随其后，于1474年开始推行专利制度。罗马的废墟和雕像为新风格提供了样式，古为今用对艺术的复兴具有重要意义。

这一突破还体现在广阔的战场上，并在接下来的几个世纪里征服了整个大陆。然而，黑死病暴发后，暴乱在人群中不断滋生。富裕的商人出于对未来的恐惧，为多明我会修女圣玛利亚·诺维拉修建了新的会堂，其间那巨大的壁画像是在为这个混乱的时代布道：教皇正在一座圆顶教堂建筑——作为普世教会的象征，它显然是人们正动工修建的佛罗伦萨大教堂的构想——前方登基，其左侧是查理四世皇帝，他与多明我会的枢机主教处于同一高度。中间是圣托马斯，他为由各阶层人士组成的丰富多彩的社会指明了通往天堂的道路。他们沉浸于音乐和舞蹈，陶醉在这世界的欢乐之中。在下方区域，簇拥着一大群斑点狗，它们是象征着正统地位的“主的猎犬”。这些“多明我会修士”守卫着一群虔诚的绵羊，驱赶并撕碎遁行的狼——它是异端的象征。壁画传达的信息很明确：只有在尘世中最崇高者——教皇那里，以及在教会和圣托马斯的神学中才能得到救赎。

在绘制虔诚的壁画之时，佛罗伦萨也耸立起令人振奋的世俗建筑。始建于1374年的凉廊立于市政厅（旧宫）的对面，其规模和优雅度均超过了所有早期同类建筑。它为国家仪式提供了尊严，并保护其免遭风吹雨打。后来，由于内部安置了雇佣兵，它因而获得“佣兵”（deiLanzi）之名。佣兵凉廊紧邻权力中心，是佛罗伦萨最著名的公共场所。在这里，“共和国”（respublica）在众人面前举行公共仪式。不久之后，古典风格也在雕塑和绘画中显现出来，初期还较为含蓄，而后便蔚为大观。真正揭开这一序幕的——我们已经来到了14世纪的最后10年——是一位不知名的雕塑家，他在佛罗伦萨大教堂北侧的杏仁大门边缘用叶状装饰花纹展示了阿波罗、赫拉克勒斯和**男子的背影。不久之后，雕塑中从未绝迹的“古典主义”方向的突破将开始蔓延至更广泛的领域。

“古典”显然提供了一种文化规范，体现了一种共和精神以及精英们的帝国自信。同时，许多“涓流”此时必须在开放的可能性空间中汇聚在一起。通常，变革急需具体的推动者，他们是受过良好教育且成熟的画家、雕塑家和建筑师，其中一位主角是年轻的金匠洛伦佐·吉贝尔蒂（Lhiberti，约1378—1455）。他为躲避瘟疫和吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂的胁迫而流亡，并有意接受佩萨罗公爵潘多尔福·马拉泰斯塔（MalatestadiPandolfo）的委托而为其服务。佛罗伦萨的朋友给他写信说，意大利各地都在为“一场考试和比赛”寻找学识出众的大师，挑选出能为圣乔瓦尼洗礼堂北门制作青铜浮雕装饰的雕塑师。

位于佛罗伦萨大教堂旁边的洗礼堂是城市最重要的神圣之所。佛罗伦萨人愿意相信编年史家乔瓦尼·维拉尼的观点，即它是一座保存下来的古老建筑，一座战神庙。这次选拔过程很复杂，由负责建造的洗染商人行会（ArtedellaCalimala）主办。据说这是历史上第一次举办这种竞赛，其显示了新事物得以出现的条件：不仅需要技能，还需要竞争、评议和公众参与。此外，还需要已经做好准备面对各种变化以及愿意为新艺术花费金钱的赞助人。一些宗教母题也为这项工程做出了贡献。从神学角度来看，这确实是一件“好作品”，尤其面对维斯孔蒂和瘟疫死亡天使的威胁，它力求获得上帝对佛罗伦萨的保护。

预先确定的浮雕图案主题是“亚伯拉罕的献祭”。吉贝尔蒂击败了强大的竞争对手，其中包括布鲁内莱斯基和锡耶纳人雅各布·德拉·奎尔恰（JacopodellaQuercia）。他获得了评审团的一致投票，他们认为吉贝尔蒂将生活故事、艺术史和理论融为一体。与布鲁内莱斯基的浮雕相比，吉贝尔蒂获胜的原因是他的作品在设计上更加完整，更加有生气。浮雕刻画了被祭献的以撒**，在最后一刻，他被上帝的天使拯救，看上去就像是古代的上帝。吉贝尔蒂获选后立刻被各类订单淹没。他为圣弥额尔教堂制作雕塑，设计坟墓，也为大教堂的玻璃窗绘制设计草图。他为洗礼堂创作了镀金浮雕《天堂之门》，米开朗琪罗称其为吉贝尔蒂的主要作品。在建造佛罗伦萨大教堂穹顶期间，他曾经与布鲁内莱斯基通力合作。

布鲁内莱斯基是佛罗伦萨早期文艺复兴时期最重要的建筑师。他的出身同样具有典型性，提醒着人们中世纪末期的普通市民文化的出现源自法律领域。他是公证人的儿子，这使他有机会获得扎实的教育和成为金匠学徒。他首先以建造佛罗伦萨大教堂穹顶而闻名，用莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂一句经常被引用的话[155]来说，大教堂的穹顶的阴影至今仍笼罩着托斯卡纳人民。尽管当时他是一名没有经验的建筑师，但他的建筑设计还是占了上风，因为他懂得如何运用古代模型，并声称自己在罗马对此进行过深入研究。理论与实践得到了很好的结合。

这位大胆的创新者于1418年被任命为大教堂的主要建造者，他似乎还颇有外交技巧，一旦出现有助于实现“古典”的机会，他都能很好地抓住。机会之窗为他大大打开。丝绸织工行会委托布鲁内莱斯基建造一座育婴堂，为美第奇家族建造圣洛伦佐教堂，还为帕齐家族建造丧葬礼拜堂。最后，他代表城市公社在阿诺河另一侧设计了佛罗伦萨圣神大殿。同时代的一位年轻人安东尼奥·马内蒂（Antoi）为他撰写了一部个人传记，这也是欧洲第一本艺术家传记。

布鲁内莱斯基的建筑以其简洁明了和灰白相间的几何图形而引人入胜。他的艺术之所以离我们很近，与其说是因为它“现代”，还不如说是因为现代一次又一次地在沿用并更新他所创造的形式，而最近一次是在19世纪以新文艺复兴的形式表现出来。布鲁内莱斯基的教堂设计完美地契合了那个时代所追求的纯洁和明亮的灵性。它们更接近于在中世纪晚期开展的虔诚运动，而非现代理性的表达。一种柏拉图式的美学似乎正在出现。在这种美学里，光线和可用数学计算的比例关系扮演着中心角色。有人说，教皇尤金四世于1436年在佛罗伦萨大教堂举行祝圣仪式，他委托纪尧姆·杜法（GuillaumeDufay，约1400—1474）创作的圣歌和声，是大教堂完美比例产生的回响，甚至让黄金分割比例都化作了音乐。

布鲁内莱斯基繁忙的手工作业让他几乎从未涉足理论问题，但他依然站到了一个全新绘画时代的开端，或者说，他为我们打开了看待世界的新视角。当然，这对于已经被照片和视频淹没的我们来说是理所当然的，但在15世纪初布鲁内莱斯基为洗礼堂完成一幅画像的时候，却是左右颠倒的，更何况它还是建立在如此精准的几何造型之上。他从30厘米见方的画板背后钻了一个漏斗形的孔，这个孔使我们可以看到画作前面的镜子，镜子中以左右正确的方向呈现了洗礼堂，就像将镜子移开，眼前所看到的现实中的洗礼堂一样。现实与幻象是可以互换的。无论是看洗礼堂还是看这幅画的镜像，都没有什么区别。实验是基于当时盛行的一个观念，即物体发出锥形的“视觉射线”束，其尖端穿透眼睛并在此处产生图像。也有人说正好相反，是眼睛放射出真正捕捉物体的光线。或许布鲁内莱斯基是想检验，现实是否真的按照几何结构——通过一部分视线——反映在视网膜上。这次实验惊人地证明了，数学可以产生完美的三维幻象。

第一个使用该方法的人是年轻的托马索·迪·瑟·卡塞（TommasodiSerCassai，1401—1428）。他因行为马虎而获名“马萨乔”（Masaccio），翻译过来就是“笨拙的托马斯”。他在新圣母玛利亚教堂的墙壁上描绘了三位一体，也许是世界上第一幅完全从中心视角构造的图像，距离布鲁内莱斯基实验的地方仅有几分钟的步行距离。这幅画完成于1425—1427年。大约在同一时间，马萨乔与他的工作伙伴马索利诺（Masolino）一起受商人费利思·布兰卡奇（Felicacci）之托，负责装饰卡尔米内圣母教堂的礼拜堂，描绘圣彼得的生平，以及亚当和夏娃被逐出天堂和堕落的场景。新的透视技术打开了更多空间，由颜料、木材或帆布制成的看似坚固的表面变得透明。它们看起来就像一层精细的膜，在其背后则是一个逻辑构造的世界。人们会看到山景，看起来如同天上的云和加利利海上的浪一样逼真。许多壁画人物都会展现出自己的个人特征，恐惧、愤怒或悲伤。在宽大的长袍下，身体的动作仍然可被感知，以及投下各种阴影。而乔托的画作则缺乏这种真实感。马萨乔和马索利诺继续用色彩去描绘彼特拉克用墨水描绘过的风景。

“数学般”地作画为整个15世纪艺术家所痴迷。保罗·乌切洛对这一方法的喜爱无人能及。“哦，这个视角真是太可爱了！”据说当他的妻子唤他上床睡觉之时，他还在忙于解决一些几何问题，并且发出这样的惊呼。吉贝尔蒂通过天堂之门的浮雕，着重强调了中央视角的空间性。这一作品与卡尔米内圣母教堂中的壁画创作同时开始，首次以古典形式展示了文艺复兴时期的艺术，从哥特式四叶饰风格的束缚中摆脱出来——虽然它依然包裹着洗礼堂北门的浮雕——并以惊人的技术完美展现了约瑟夫的故事，从而表达了虔诚的主题。

中心视角是一种技术，是乔托和杜乔倡导的现实主义转向的结果。这一方法来自精于计算的商人世界，成为“时代精神”的一种表达。通过中心视角，图像变成了观看者的主观内容，因为它是根据一个人的视角精确计算出来的。值得注意的是，后来的哲学反映了所有人类知识都具有透视性。中心视角的发明似乎完全是意大利的创造。但是在随后的几个世纪中，这一模式遍及半个欧洲。中心视角也有助于满足要以自由形式模仿自然的美学要求，当然这点源于古代。琴尼诺·琴尼尼（oi）在1400年完成的《琴尼尼艺术之书》中对这一要求给予了回应，我们在当中可以读到：“一个人可以拥有的最完美的指南、最佳的方向就是自然；描绘自然才是胜利之门。”模仿自然的信条为艺术提供了长期的标尺。那些怪异的棚屋——画家为了能看到其内部的情况，将挡在前面的墙壁扯掉——从壁画圈子中消失了，它们被统一的中心视角所构建的空间取代，甚至根据人物的重要性来描绘其大小的习惯也几乎完全消失了。艺术家和人文主义者穿越意大利破败的风景，将建造古代世界的知识一路带到了佛罗伦萨。从一些书面资料，尤其是维特鲁威（Vitruv）的建筑书籍中，人们可以确定古代建筑的外观，并且着手重建古代的剧院。

古代装饰元素在15世纪30年代的绘画中越来越频繁地出现。不久，它们还覆盖并构筑了雕塑，并找到了通往建筑的道路。纸张的复兴变为了色彩和大理石的复兴。雕塑也被吉贝尔蒂的学生、活跃于其他多个城市的多纳泰罗（Donatello，约1386—1466）带到了无人企及的高度。同吉贝尔蒂的艺术一样，他精湛的浮雕艺术也运用了中心视角，并开创了多个第一。他于1445年完成的青铜雕塑《大卫》是古代以来第一个独立的**人物，从各个角度来看都完美无缺。就铸造技术而言，其杰出代表作就是为雇佣军领袖埃拉斯莫·达·纳尔尼（ErasmodaNarni）建造的骑像纪念碑——他为威尼斯赢回了布雷西亚。这一雕像位于帕多瓦的圣安东尼奥大教堂广场，展示了“加塔梅拉达”（Gattamelata）[156]——意为“狡黠的猫”，它是15世纪将军和恺撒的混合形象。自罗马帝国时代以来，没有雕塑家制作过这种尺寸的青铜雕像。

新出现的情况是，所有这些发明都伴随着越来越多的理论讨论。直到16世纪，它们都仅仅现身于弥漫着人文主义的意大利。吉贝尔蒂已经是一位精通理论的人。他研究视觉的论文占据了现已提到的所有“评论”中很大一部分，其借鉴了中世纪作家的作品，包括伊本·海瑟姆的光学——他称之为“阿尔范特姆”（Alfantem），以及约翰·佩克汉姆（JohnPeckham）和维特洛（Witelo）的透视学。吉贝尔蒂阅读的海瑟姆的著述译本还是从错漏百出的拉丁文译本翻译成意大利语的。

如果“动身”前往新的艺术时代的说法合适的话，那么这就是14世纪头几十年的佛罗伦萨了。后来的乔尔乔·瓦萨里（1511—1574）也回顾了这一孕育了那些开端的时代。契马布埃是顺应上帝的旨意而降生，他为绘画艺术赋予了“最初的光芒”（iprimilumi）。瓦萨里继续解释说，这是一种自然的规律，如果一个人在自己的领域表现出色，就会出现另一个人成为其竞争对手，以便通过竞争而达到相互提升。即使是后人，他们也要为获得这些先驱所拥有且被人们日日传颂的名声而热情奋斗。因此，在同一时代之内，佛罗伦萨就涌现了布鲁内莱斯基、多纳泰罗、吉贝尔蒂、乌切洛和马萨乔，他们每个人都是各自领域中的佼佼者。马萨乔消除了当时常见的原始样式——瓦萨里在这里指的是受拜占庭影响的绘画类型。此外，正是这些人绚烂的作品激励了后世的人们，也因此他们的作品发展成为“在我们这个时代”所见的那般宏伟和完美。瓦萨里的话也显示出一种在佛罗伦萨文化氛围中必不可少的竞争精神。

共和国的价值，古典的浪漫

在文艺复兴时期，手工艺、艺术和科学共生，工匠艺术家和学者之间有很多重叠之处。吉贝尔蒂和阿尔贝蒂就身兼双重身份。也有充分的证据表明，几何学老师布鲁内莱斯基，以及阿尔贝蒂和库萨的朋友保罗·达尔·波佐·托斯卡内利（PaolodalPozzoToselli，1397—1482）也参与了中心视角的理论建构。托斯卡内利是知识界的杰出人物，他创造了一种向包括异教哲学在内的所有古典文化都开放的氛围。若没有他们，古代世界的古典形式和主题就无法得以展现，也就不存在复古的美学。