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28 前往乌托邦艺术世界（第1页）

28。前往乌托邦，艺术世界

插图38：未知艺术家，《理想城市》，约1480年，乌尔比诺，公爵宫，马尔凯国家美术馆

美丽城市

曼图亚的萨比奥内塔，年代不详，8月中旬。乔治·德·基里科（GiiodeChirico）用他的画作向我们展示了想象中的城市：无尽的拱门，正中间是廊柱环绕的圆形庙宇，背景是黄绿色的地平线，空旷的广场；纪念碑，无名雕像，人迹稀少，不过却有一个孩子，他心不在焉地滚着他的铁圈。如果你待在萨比奥内塔，并在三伏天的周日中午出去溜达，这幻境般的梦幻场景便会有一点现实感。十字路上盘踞的热气让空气闪闪发亮，就算站在树荫下也呼吸困难。教堂、宫殿和酒吧都关门了。广场上一片沉寂，阴影是唯一的主角。时间仿佛停止了流逝，而寂静世界的另一边还有一个喧哗繁忙的世界。

曼图亚附近的小镇似乎就是德·基里科的形而上学画作之中的地点之一。这里的建筑轮廓并非那种令人生厌的千篇一律，看似不规则分布的堡垒构成了一个垂直交叉的道路网，并被多个阴影打乱。然而访客会发现自己置身于一件艺术品中。整个区域似乎是根据古罗马的标准详细规划的。这些堡垒组成了一个方形，而城市的主轴正好与12月6日的光照一致。这一天是城市创始人韦斯帕夏诺·贡扎加（VespasianoGonzaga，1531—1591）公爵的生日，他希望用这种方式把星辰的能量引入他的城市。1554年开始兴建萨比奥内塔时，占星术、炼金术和古典时期的几何学都为测量师提供了参照标准。韦斯帕夏诺曾是军中如日中天的人物，他先后效忠过西班牙的腓力二世及瓦伦西亚总督，被层层提拔，并将自己看作新的恺撒。对金色罗马的影射在城市中处处可循，在公爵宫陈列雕塑藏品的狭长画廊里，抑或是在按照古典蓝本建造的剧院里。城里也修建了学院。尽管韦斯帕夏诺千方百计想让他的城池繁荣昌盛——他还试图强迫臣民在萨比奥内塔定居——但这座城市在他死后便湮没于世。太多的几何对生活不会有好处。

今天，在巴尔的摩、柏林和乌尔比诺的博物馆里有三幅神秘建筑画作（插图38），画家似乎完全没有考虑人的因素。这些画作可能是为乌尔比诺公爵费德里科·达·蒙特费尔特罗所作，展示了文艺复兴时期理想的建筑样式——这也是它们一直以来的功能所在。画中是严格按照中轴线修建的宫殿、圆形建筑物、喷泉、凯旋门和刻有雕像的高大廊柱。这一切美则美矣，却罕有生活气息。这种建筑理念与一个世纪前莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂宣扬的理想城市简直相去甚远。阿尔贝蒂的建筑论著大力反对荒凉的几何城市，抛出了一个很吸引人的论点：它赞美“多样性”（varietas），提倡柔和弯曲的街道，不断为人们提供新的建筑景观，从而丰富多样性。在教宗庇护二世的皮恩扎城，这个想法可能已经得到实现：那里的主街确实略有弯曲。阿尔贝蒂这种观念其实是人文主义的想法，在那时却非常罕见。文艺复兴时期的城市规划者通常都想要严格对称，把圆形、八边形或矩形作为规划的基本形式。他们可能是在援引维特鲁威，他的理想城市就是根据几何和占星原则进行的理性规划。萨比奥内塔这样的几何造型的纯粹整体象征着政治，甚至可以说是宇宙的秩序。这种整体也昭示着创始人的荣耀，毕竟建城是古代皇帝和教皇才能下令施行之事。菲拉雷特把自己设计的理想城市——其实是建筑师的游戏而非实践——命名为“斯福钦达”（Sforzinda），向他的资助人弗朗切斯科·斯福尔扎致敬。冷酷的对称性在规划中比比皆是，考虑到的只是单个建筑的多样性，人的需求完全被无视。这种多样性本来应该反映出个体的多样性。和斯福钦达一样，文艺复兴时期大多数的理想城市都是纸上谈兵。

其他文化中的筑城者也有这种对几何的喜爱和象征意义的倾向——想想北京城和库斯科城的棋盘结构，或者阿拔斯王朝哈里发曼苏尔建造的巴格达城所拥有的圆形规划，其本身是对波斯样式的影射。城市的基本构造应该也反映宇宙的样子，既是建筑师又是城市规划师的弗朗切斯科·迪·乔治就把自己的理想城市称为“小世界”（piondo）。当他超越这个范围——再一次借鉴维特鲁威的模型——把建筑与人物形象联系在一起，就会体现出当时典型的整体思维的想法：宇宙、人类甚至城市都有相类似的关联。

文艺复兴时期，在意大利出现的城市主义是一个全新的概念，需要理论阐释——这也是推进话语革命的另一个事件。这种阐释所处的文化环境，同时也催生了当时追求尽善尽美的建筑法则，以及通过撰写编年史来确立公共身份，或者用歌功颂德的文字来赞美自己的城市。欧洲发现，城市可以是“美丽的”，同时也是值得描绘的。

自15世纪末以来，城市景观成为独立的艺术流派。很长一段时间里，人们不再把城市单纯看作象征性的缩微模型，城市的地理位置有隐含意义，建筑物有辨识度，城市是具体的个体。但神圣地点和其他“历史”还是需要参考“现实”意义。备受称赞的佛罗伦萨——这个但丁眼里的“美丽的阿诺河上的伟大城市”——所呈现的第一个自治的城市景观，就是一个“有项圈的城规图”（插图26）。这个规划可以追溯到15世纪晚期的风潮。正是在1500年，雅各布·德巴尔巴里（Jacopode'Barbari）创作了威尼斯的鸟瞰图，接着很快就出现了数以千计的类似的城市画。一般是彩色木刻画，后来也出现了铜版画，大型出版公司也发行相应的城市书籍，让人们在脑海中就可以环游世界。

城市乌托邦、城市颂词和城市鸟瞰图主要是欧洲南部的地区特色。其他文化中也有城市景观图，但欧洲出品的庞大数量是它们望尘莫及的。而且，欧洲之外的艺术家似乎也很少会“逼真地”描绘他们的城市。这些区别是否可以反映“西方城市”的独特观点？反正很多欧洲作品都表现出对自己那个城市——多半是自治城市——如爱国般的自豪感。这些景观图经常是由市政府委托绘制的。它们的生产者和消费者往往来自同一个市民圈子，这些人通过抗争才摆脱了主教和君主的掌控——这个阶层在别处也是不存在的。不过，体现君主的城市景观图同样比比皆是，这种图主要是昭示君主的统治权。重要的是，这些文字和图画把相当世俗的大众作品搬到舞台中央。可以说，它对欧洲绘画界的祛魅也尽了一份力，明显促进了更多艺术流派的传播。

与此同时，画家和雕塑家也越来越重视城市和建筑的历史性。他们洞悉了时间的力量，便选择废墟作为象征物，废墟的残缺正好与理想城市相对，后者可以消解一切时间。废墟神秘又隐蔽，它的城墙还在低声诉说逝去的节日、没落的昔日荣光和灾难，现在成了美丽又哀伤之地。伴随着逐渐萌发的历史意识，废墟滋养了爱欲与死亡的浪漫情感。其中最令人印象深刻的例子是《寻爱绮梦》，它是有史以来最精美的书之一，据称创作于1467年的特雷维索附近，由阿尔杜斯·马努提乌斯于1499年在威尼斯将其出版。作者可能是住在威尼斯的多明我会修士弗朗切斯科·科隆纳（Francesa）。只有少量书籍反映了当时的文化对古典的热爱和梦想，这部作品便是其中之一。

梦萦阿卡迪亚

插图39：《荒野中的普力菲罗》，弗朗切斯科·科隆纳，《寻爱绮梦》，1499年，威尼斯

《寻爱绮梦》用清晰的罗马体拉丁字体印刷，讲述的是一个爱情故事。文本中穿插着令人惊叹的精美木版画（插图39）。这个有关“梦中之爱的抗争”的故事是这样开始的：普力菲罗（Poliphilo，意为“热爱很多事物的人”）因为情人宝莉拉的离开而度过了一个不眠之夜。旭日东升，他却沉沉睡去，梦见自己来到一片荒芜的树林，让人联想到但丁的地狱；他迷了路，又一次陷入沉睡。现实层面被推延，梦中的普力菲罗又做了一场梦。在寻找宝莉拉的途中，他漫步迷人的山谷，遇见了水中仙女，还在富丽堂皇的宫殿中觐见她们的女王艾洛特里德（Eleuterilide）——她是自由意志王国的统治者。在水中仙女的引导下，他最终找到了爱人。他们在维纳斯神殿中举行订婚仪式。这对爱侣穿过一个安葬了许多不幸爱侣的坟墓之城，最终到达了一个港口。他们从那里乘船到神秘的爱之岛屿——基西拉岛。抵达目的地后，他们被允许在维纳斯的喷泉前面结为夫妻，一支爱神之箭在**时刺穿“处女膜”之幕，这段隐语可算不上非常隐晦。维纳斯现身这一场景，华丽夺目。在植物之神阿多尼斯的墓前，普力菲罗想把他的宝莉拉拥入怀中，他的爱人却在此时飘散于玫瑰色的薄雾中。普力菲罗从梦中醒来，哀叹睡梦的短暂，但这其实是在暗示死亡最终会侵袭这对情侣。

《寻爱绮梦》最初被视为爱情罗曼史，令人联想到之前的典范，如《玫瑰传奇》或薄伽丘寓意深刻的长诗《爱情的幻影》。同时，《寻爱绮梦》内容繁多，也降低了它的可读性。该书作者对古代建筑学有着近乎情欲般的痴迷，每一页都有对古代遗迹、宫殿、墓葬和废墟的描写，还有对设计精妙的机器的叙述。科隆纳广博的学识从中可见一斑。他在通俗拉丁语中混合了拉丁语片段和仿希腊语的词汇，再加上希伯来语、阿拉伯语的文字，以及象形符号。一段段读下来，这个故事越来越像是对维特鲁威建筑理论的评述。无论如何，作者一定对阿尔贝蒂的《建筑十书》有所耳闻。古建筑的壮丽最终让讲故事的人无以言表、缄口不语。在这样无比宏大和美丽的建筑作品面前，他深受触动，只能热泪盈眶。

在书中巧妙地融入新知，对符号和图像进行精美的排版，用精湛的手法加密文字，同时穿插着需要费心破解的象征物、预言和含蓄的隐义，这些不仅体现了1500年前后典型的知识文化潮流，也流露出《寻爱绮梦》中特有的对所有古典文化的狂热热情。这种热情对世间的事物同样持开放态度，对异教文化的怪物也毫无成见。故事的讲述者打造了一个有水仙、各种动物和诸神的珍奇物品陈列馆。半羊半人的萨提尔神得到了嬉戏的草场，维纳斯可以建造她天堂般的王国——而且是在一个基督教信仰越来越普遍的社会中。毕竟一切都只是一场梦，而且还是梦中的一场梦。精妙的文学技巧应该有助于这部作品通过审查。

“梦中之爱的抗争”是文艺复兴时期的重要主题。宝莉拉——可能是以雅典娜的一个旧称来命名——似乎是古代智慧的化身。她摆脱了修道院的管束，重生的女神密涅瓦引诱她进入一个由感性的爱情女神所统辖的王国之中。小说的第二部分揭示，宝莉拉在“现实生活”中是一个年轻的贵族：卢克雷齐亚·德·雷列斯，她在瘟疫年岁仍然坚守对女神狄安娜的崇拜。然而，在异教徒的女神背后其实隐藏着上帝之母。卢克雷齐亚-宝莉拉无须重生，她继续寄生于玛利亚体内。这样，这个年轻的女人就进入了圣母修道院。事实上，在文艺复兴时期的象征语言中，救世主的母亲就是智慧的守护者雅典娜，即“智慧处女”。作为一个真正的文艺复兴时期的男子，普力菲罗渴望通过他的意志得到智慧——这是这部小说的解读方式。小说结尾处智慧的化身消散在紫色的雾霭中，仍然无法企及。据此来看，《寻爱绮梦》无非是一幅文艺复兴文化的图景，从内容来看也的确如此。

谁觉得这一时期令人愉悦、崇尚尘世，那就应该通读这本好书。这本书以两个墓志铭结尾：其一是“活着的你埋葬了幸福的宝莉拉”；而另一个则用死者自己的口吻回应她的爱人——那个想用自己的泪水复活她的男子：“哦，普力菲罗，就这样吧；一朵干枯至此的花再不会盛开。好好活着。”矛盾的爱情与诀别不是在文艺复兴晚期才出现，即使在阿卡迪亚，死亡也如影随形。

文艺复兴时期创造了诸多文学避难所，遥远的梦境之地是其中最重要的一个。奥维德、忒奥克里托斯、荷马，当然还有维吉尔都创作了很多文学场景与人物：潘神、水仙、半羊神萨提尔、牧羊女和牧羊人。这类文学体裁中最成功的作品并非迷宫般的《寻爱绮梦》，而是1504年确定终稿并付梓的《阿卡迪亚》，作者是那不勒斯人雅各布·桑纳扎罗（Iaazaro，1458—1530）。故事是关于一个情路坎坷的年轻诗人（桑纳扎罗本人），他离开繁华的那不勒斯，退隐到阿卡迪亚，想在牧羊人那里寻求安慰。小说为无忧无虑并与自然和谐一体的存在而欢呼，大自然中清澈的泉水汩汩喷涌，明亮的溪水潺潺奔流，是一曲对自由纯洁的爱情和欢快庆典的礼赞。那不勒斯的灾难，查理八世大军的入侵，让“爱的朝圣者”返回首府，不得不面对爱人的死亡。对失去的黄金年代的怀念超越全部。“我们的缪斯都已死去，”诗人在结尾处对自己的牧笛悲叹道，“我们的桂冠已经枯萎，我们的诗坛已被摧毁。我们的森林静默不语，谷地和群山都因疼痛而麻木，森林里再也没有水仙和萨提尔神。”

桑纳扎罗的书触动了整个欧洲的诗人。16世纪晚期，菲利普·西德尼的同名小说延续了这本书的风格，这本书也引领着画家的画笔。乔尔乔内就是其中之一，提香还创作了桑纳扎罗的肖像。其持续的成功可能是因为这一文学模式表现出的追求极具代表性。这本书为反对几何形状的城市和政治的丑恶呈现出自然和简单的生活，为反对学术争议中的知性主义而呈现出纯洁无辜和对天真的笛声的赞美，为反对历史的重负而呈现出梦幻的永恒。桑纳扎罗因此在他那个时代功成名就，甚至让拉斐尔在《诗坛》（又名《帕那苏斯山》）一画中为他留下一席之地。他把异教和基督教交织在一起，《阿卡迪亚》中并不缺乏对宗教价值观和圣经故事的影射。

早在桑纳扎罗写下他的《阿卡迪亚》之前，美丽的风景和迷人的自然就已经被纳入文艺复兴。很长一段时间以来，当偷窥者为远处的风景欢欣鼓舞时，他们的背囊中都没有“神之国”的存在。教宗庇护二世在皮恩扎修建的宫殿，展示了自彼特拉克著名的登山之行后发生的改变：在豪华的二楼有一个宏伟的凉廊，这样修建的目的仅仅是从这里远眺乡村。目光所及之处，掠过松树、银色的橄榄树和葡萄园，阿米亚塔山柔和的三角形轮廓依稀可见。庇护二世喜欢野餐时走进大自然享受户外生活，仅此而已，没有虔诚的私心。他知晓如何表达自己田园牧歌般的情感，他抒写西米尼山黄色的金雀花、维泰博附近的蓝色亚麻、叽叽喳喳的鸟鸣，也不会忘记古老的遗迹和柱列。自在地休憩，远离日常生活和工作——这种田园诗般的风景不仅对教皇有益，还能让人们体验阿卡迪亚的一方土地。丰富的理论层面的文字给人们提供指引，有办法有手段的人，都会按照经典模型给自己建一个亲近田园的漂亮别墅，依样学样地享受“乡间生活”，如西塞罗的《图斯库卢姆辩论》和薄伽丘的《十日谈》中所写的那样。

早期的现代国家拥有可以使国土更安全的官员和士兵，那些对外可发号施令、入内有宾客满座的建筑，越来越失去了类似堡垒的功能。科西莫·德·美第奇在佛罗伦萨附近的卡雷基修建的防御工程就是旧式建筑的代表。相反，“伟大的”洛伦佐在阿诺河下游的波焦阿卡亚诺修建的乡间私产则是一座开放式的庄园。在大城市周边地区，贵族的田产中点缀着一座座别墅，环绕着精致的花园。最壮观的是威尼斯共和国内陆的乡间度假府邸。另外，这同时也预示着日趋黯淡的政治局势。地中海地区奥斯曼人的大举挺进，使得通过贸易赚钱变得越来越艰难，做生意的风险也越来越高，人们找到的替代方法就是投资土地和田产。威尼斯精英就是这么做的，而且大肆修建别墅。这些纪念物展现了其所有者的辉煌地位，这里曾经有过多少高深博学的交谈，举办过多少次仿古怀古的闭门比赛，都随着同时代见证人的记忆消散而难以寻觅。不过，我们还是可以想象那些永恒的瞬间，远离一切日常、走近阿卡迪亚，毕竟，阿卡迪亚最终总会在某处存在。

无处之所

阿卡迪亚可以被描述为一个充满古典精神的尘世天堂。它滑稽的变体就是“极乐之地”。当桑纳扎罗埋首润色他的《阿卡迪亚》时，阿尔萨斯的塞巴斯蒂安·布兰特（SebastianBrant，14571458—1521）已经通过他的作品《愚人船》让阿卡迪亚在文学中占据了一席之地。游手好闲之徒的极乐之地就是民众的阿卡迪亚。它之所以“另类”，并不是反衬了充满人文主义精神的吟游诗人或被过度文明教化的廷臣，而是与饿殍遍野的艰难时日形成对比，这样的日子里可没有铺满桌面的烤鸡、烤鹅和烤鸽。这些游手好闲之徒的共同梦想在一些人身上得到了实现——想想这一时期的起义和动**。

社会面临的问题，在英国人托马斯·莫尔〔ThomasMore（拉丁文为Morus），1478—1535〕那里也得到了最令人惊诧的解决方案。他提出了描述一个尘世中完美之地的概念：“乌托邦”。莫尔的父亲是伦敦的一名律师，他自己也是非常专业的法学家，有一段时间他曾考虑去做僧侣，但后来还是过上了市民生活并结了婚。1516年当他发表《乌托邦》时，一段飞黄腾达的人生及最后的悲惨结局正在等候他。这部他最著名的作品问世时，欧洲正面临着严酷现实，充斥着马基雅维利推崇的战争、阴谋和谎言。在引诱读者进入尘世幸福之岛前，莫尔使用了框架式叙述——一场在安特卫普进行的对谈，作者本人的确曾在此地担任过一段时间的特命全权公使——以此勾勒出一张时间关系的草图。明暗对比鲜明：一边是数量越来越庞大的穷人群体，其中包括因为战争致残的人群；另一边则混合了威严逼人的贵族、尸位素餐的僧侣和游手好闲之徒，当然还有发动昂贵的征服战争的国家。莫尔心知过高的税负只会激**乱和颠覆，也知晓贫困与犯罪之间的联系。

乌托邦里一切都更美好。莫尔让见多识广的远航家拉斐尔·希斯拉德（RaphaelHythlodaeus）作为报告员登场，他声称自己在一次航行中流落到了乌托邦。乌托邦中的私产之少见，如同柏拉图的《理想国》（莫尔的小说里最重要的范本）中所描述的情况。那些反对共产主义社会秩序的经典论点在这本书中也有迹可循，作者本人和第一人称叙述者都有所提及：丧失了对利润的渴求，结果就是普遍的懒惰。尽管如此，乌托邦的社会主义模式还是能够运行。警察的监视可以确保无人偷懒。既然每个人都工作，那每个人都可以少点工作，这样就可以维系这个福利适度的国家。谁证明自己适合做研究，在匿名的民众表决之后就可以摆脱体力劳动。乌托邦经济的基础是农业，包括工匠在内的所有人在都市的职业工作之余都必须交替从事农业生产。集体的组织形式就像是共和国，由贵族领导。如果出现专制倾向，可以废黜领导人。

乌托邦的城市看起来像一个理想城市，城市规划非常合理，与伦敦这样的混乱暴力之城正好形成鲜明对比。在乌托邦，房子稳固并且能够防火，幢幢相同。这里的男男女女都穿同样的衣服。跟柏拉图的理想国里一样，他们也一起用餐。他们不识钱为何物，和美洲纯洁无辜的野蛮人一样，他们鄙视黄金。为了表示对贵金属的唾弃，他们用它给奴隶打造锁链，给孩子制作玩具，或拿去造夜壶。性道德是严苛的：通奸的人要被奴役，累犯将被处决。与柏拉图的理想国不同，乌托邦可没有一夫多妻制。旅行需要上级官方批准，一切都要绝对公开。希斯拉德对乌托邦人宗教的报道听起来更令人好感倍增。在别处是严肃、悲伤和苛刻的宗教，在乌托邦人那里却只是消遣的来源——这一观点令人联想起洛伦佐·瓦拉的立场，莫尔对瓦拉可谓熟稔于心。这里的宗教让人们安心享受这一世幸福生活的欢乐，作为回报，人们将在彼岸得到嘉奖。乌托邦的神与柏拉图笔下的神类似，是一种“未知、永恒、不可估量又捉摸不透”的力量，倾泻至整个世界。乌托邦人心地宽容，厌恶宗教战争和狂热分子。一个热情传教士想让他们皈依基督教，结果却被他们流放。没有人会因为他的宗教信仰而处于不利地位，这是乌托邦人最古老的宪法规定之一。只有伊壁鸠鲁式的一味享乐的唯物主义——必须提及这个魔鬼哲学家的名字——才受制于禁令。此外，乌托邦人会在没有摆放神的造像的空旷庙宇中进行崇拜仪式，这种崇拜大概可以证明，上帝是不反对这种宗教多样性的。

即使《乌托邦》有多处可以被看作《共产党宣言》的草案，但它绝不是号召行动的政治宣言。更应该说，莫尔提供的只是一篇敷衍的、悬而未决的文章，人们经常能从中读出反讽的语气。莫尔才华出众的思想游戏是针对知识分子的，他们能理解文中的春秋笔法，也清醒地知道，愿望并不足以改变现实。在结语中，莫尔本人甚至与叙述者希斯拉德的观点保持距离，但也没有具体指明是哪些。其实“希斯拉德”这个名字就暗含了距离感：“Hythlodaeus”中藏着希腊语的“hythlos”，意为“瞎说”或“空话”。

乌托邦认定的价值来自更遥远的过去。罗马共和国的著名演说家们就提出，一个好的国家的基础是农业、军事技能和简单生活，而早期天主教教会就已经很重视维持财产共同体和博爱价值观。另外，乌托邦人充满好奇心，简直是“文艺复兴时期的人”。希斯拉德几乎还没把印刷术和纸张详细介绍给他们，他们就掌握了这些发明。

自古以来，从没有能与“乌托邦”相提并论的想法出现：它试图描述尘世的理想国家，为这个国家配备了幻想的、尚不完善的经济基础，并以此发展出一种社会模型。莫尔的书创造了一个概念，并奠定了一种文学体裁。这种文学的任务是想象不可想象的事物，超越可能的边界，从而拓宽可能的空间。乌托邦有无数的变体，持续为当下的社会形式提供参照物，而乌托邦就脱胎于这些社会形式。它们展示社会应该是何种样子，并声称社会也可以变成这样，同时质疑社会当时的形势，还要求社会改变。它们建议的举措通常都无比激进。仅仅因为这个，这种文学体裁就在一些国家繁荣发展，至少在那里还有一点自由，审查不会扼杀一切。拉丁欧洲就享有这种自由，这里已经掌握印刷术，有受过教育的广泛受众，对这种形式的文学非常赞赏，并在这一新的文学领域获得了特殊地位。没有哪个地区像拉丁欧洲一样产生了如此多种多样的乌托邦构思。在其他地方，乌托邦仍然存在于人们虔诚的幻想中，如藏传佛教中的香巴拉[2]、阿弥陀佛的极乐净土，或伊斯兰文人想象的天堂和安拉之国。

欧洲的乌托邦有其所处之所——或者更应该说“无处之所”，因为莫尔的诙谐概念就是这个意思——首先肯定是个遥远的地方，主要是岛屿。但在接下来的几个世纪中，随着地球一直被探索到最后一个角落，童话王国的空间越来越狭小，乌托邦人躲到了未来。他们用最难以置信的技术把自己包围起来，并搬到了以光年为计的遥远星球上。除了阿卡迪亚传统中快乐的天性和舒适的无政府状态，人们根据柏拉图和莫尔的范本构思出一个个几何布局、组织严苛的国家。他们想描摹的是理想城市，也就是同一时间正在规划和建造的城市。

列宁曾经坚定地反对把马克思的愿景归为乌托邦。众所周知，他认为，历史必将走向共产主义社会，这是自然法则的必要性。乌托邦并不排斥严格的秩序，而共产主义抵达其最终状态时，国家是完全多余的，这也是莫尔的岛屿国与列宁的天堂之间的一大区别。不无讽刺的是，在乌托邦变成一丝现实的地方，却更符合和平基督徒莫尔的理念，而不像是共产主义的设计。

乌尔比诺乌托邦：卡斯蒂利奥内和文明的进程

乌尔比诺，公爵宫，1506年9月25日。“在亚平宁山脉的山坡上，在意大利中部，朝着亚得里亚海，坐落着人尽皆知的乌尔比诺小城。虽然它被群山环绕，此地的群山可能不像别处那样可爱，但近似天堂，因为整片土地都非常肥沃，水果繁多。除了健康的空气，人们生活所需要的一切，也都异常丰富。”外交官巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内这样描述这个文艺复兴最重要的中心之一。这一年，教宗尤利乌斯二世先是成功组建瑞士卫队拱卫教皇国，又在9月25日这一天征服此地，卡斯蒂利奥内正是见证者。尤利乌斯二世接管了城市的钥匙，并拆除两扇大门，这意味着这座城市现在完全听命于他。

教皇任命乌尔比诺的旧城主继续担任新城主：与他结盟的圭杜巴尔多是伟大的费德里科·达·蒙特费尔特罗的唯一子嗣和继承人，作为回报，尤利乌斯二世确保他背后的罗韦雷家族拥有对乌尔比诺的占有权。圭杜巴尔多在1506年只有35岁，尚无子嗣，饱受严重痛风的折磨，留给他的还剩下两年的痛苦岁月。乌尔比诺宫廷文化赠给罗韦雷家族的最后繁盛，伴随着无尽的悲叹。人们还能想起费德里科公爵治下的更美好的时光，弗朗切斯科·迪·乔治设计的一圈堡垒让这片土地非常安全，意大利贵族还能够处理好相互之间的敌对情绪。

巴尔达萨雷·卡斯蒂利奥内就是在这种略显阴郁的背景下写出了文艺复兴时期另一部重要作品：《廷臣论》。这本书也有乌托邦的特征，作者殚精竭虑地想要描绘一个完美的国家、完美的国王和完美的特使。卡斯蒂利奥内和托马斯·莫尔一样都生于1478年。当他于1513年动笔时，已经有近10年的乌尔比诺外交官生涯。他的故事发生在费德里科公爵的宫殿——他称之为“更像是宫殿样子的城市”。他对这里了如指掌。书中聚集了一群参加晚宴讨论的女士、人文主义者和廷臣。其中一些人的模样通过肖像画流传下来，一些画还是乌尔比诺人拉斐尔的手笔，如今可以看到的有女主人伊丽莎白·贡扎加（ElisabettaGonzaga）、朱利亚诺·德·美第奇和人文主义者彼得罗·本博（PietroBembo，1470—1547）。

《廷臣论》是言语的游戏。人们讨论很多古老的问题，比如拉丁语和意大利语诗歌哪种更好，或者讨论理想的贵族应该具备哪些品质——讨论结果是他必须使自己的臣民能够在自由中享受平静安全的生活——还会提到爱情和女性。谈话的气氛是平和放松的。每个人都可以发言或谈笑，卡斯蒂利奥内写道，这样人们既享有最大的自由，也要表现出最好的举止。存在还是不存在，这不是讨论的话题。人们发笑，但不可太喧闹，这是不文明的；人们辩论，但不可激烈。谈论的最后——此刻太阳已经隐入乌尔比诺山丘的背后——是一场舞会。