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百年中国油画的写意历程（第1页）

百年中国油画的“写意”历程

徐虹　中国美术馆研究馆员

“写意”是中国人在审视和表现自己文化艺术时特有的一种方式，由审美凝思和人格境界共同组成，直指胸臆和天真洒脱。从先秦的思想和学说中寻找源头，大致包含开阔自由的主体精神和诗意洒脱的情趣特点。

如果从理论上来理解和分析，写意的“意”一般指的是和心理层面相关的事物，如意念、意识、意趣、意志，以及从绘画和诗歌中表达出来的情调和境界，如意境。“意”，代表主体或艺术家的认知、判断、观念等种种主观的组成部分。而作为表现手段可以表达不同气质、不同境界的“意”，有悠远闲淡之“意”，有激昂悲慨之“意”；在珠圆玉润之外，还有一些圭角和锋芒……所以“写意”的文化内涵随着时代的文化需求和社会主流文化的需要而变化，比如儒家的人格理想和等级理念，道家和禅宗的行为方式与人生境界等。在艺术上“写意水墨”较能体现这一审美特点，比如追求以少胜多的简洁和想象，注重笔和墨的节奏韵味与人的感情相互呼应，把握画面的雅致和悠远的意味以提升画的品格与人的境界，等等。所以，水墨画的水性的流畅，毛笔的柔软多变和棉宣纸的白洁绵密相得益彰，千年来留下中国人对此审美意境的无限向往。从美术史看，晚唐画家有水墨写意的尝试，但直到宋代中期出现了几位个性突出的画家，才明确写意的内涵，他们的作品成为水墨写意与中国传统美学观念结合的范例。元人汤垕说王洽“泼墨成山水，烟云惨淡，脱去笔墨畦町……甚有意度”；苏轼墨竹“大抵写意，不求形似，正所谓写意者也”……从当时环境和绘画主流格局看，写意初始阶段最具代表性的是与原有绘画功能、目的、程式、规范等方面相异的方面。写意画观念的首倡者（如苏轼）以非画人身份，在非绘画场合，用非绘画手段表现个人为世俗礼法所不容的情绪，即所谓“不合时宜”的情绪。他们所追求的“意”不是日常的、和悦的、充溢于一般书画作品的那种诗情画意，而特指与社会文化环境相悖的、具有批判和反抗意味的情绪。（详见水天中《振奋“写意精神”》）此后极具个性特征的画家倪云林、八大山人等人，在艺术上都多少继承了宋代文人画家的创作精神。

谈论中国油画的“写意”，显然与水墨写意有文化上的联系，但不同的是油画是外来艺术，在西方有自己的文化传统和发展脉络，它的表现方式以及材料的特点，都与中国的“水墨写意”有别。而最早向西方学习油画的人是为了补充中国传统艺术的“空缺”，根本还提不到要在油画中如何融合中国画，就是有中国“味道”，也是“与生俱来”的中国观察方式和表现方式所致，而不是有意而为。他们大都画得比较拘谨，较少油画笔触肌理的“绘画性”或表现性，对写实的理解也大都停留在画得“像”和是否“真实”上。就是在这样的过程中，写实方法的引入逐渐丰富了中国人的造型方式和手段。同时，中国人逐渐发现与西方已有的写实艺术的辉煌相比，无论中国人怎样努力，在气质上还是在观念上，写实油画的完美性并非中国人想表达的目的，中国画家善于“写意”（或表现意象），而这一方法在油画上取得的生动性和表现性，成了现代中国油画的最大亮色。

从现存的早期中国油画看，赴洋留学打开了向西方文化艺术更为开放和亲近的通道，所取得的成就超过清末民初贸易画和土山湾传教士授画阶段。这是主体意识的萌发期，因为现代主义艺术强调个性，强调创造性给中国艺术家留下强烈的印象，在去日本、法国留学的艺术家中就有从现代主义萌发中国文化意识的画家，在日本学习的王悦之就是其中较早的一位。他的油画《摇椅》（1921—1923）、《**》（1921—1923）能看到他在日本接受的西方现代主义艺术影响，尤其是在画面的笔触和节奏大于对具体人物的局部描绘，主观意识较强，明显有后印象主义和野兽主义的影响。如果看到印象主义画家如何从日本浮世绘版画受到启发，就不难明白日本人对印象主义以后艺术的吸取。在王悦之回国后的30年代初，作品《台湾移民图》（1930—1934）、《弃民图》（1930—1934）、《香山》（1930—1934）等，已表明他追求的是有鲜明中国文化特色的现代风格的艺术，他的尝试是将油画画在绢上而不是油画布上；用线描画画人物轮廓而不是强调人物在空间中的远近关系；象征性和平面性代替了现实叙事，而更明确将立轴的形式代替了油画矩形画框。

林风眠和吴大羽在法国学习，他们受到西方艺术的熏陶较为深入和广泛，对于现代主义艺术是反思后的自主选择，他们不喜欢走传统老路，而是要奠定中国现代艺术格局，他们回国后组织的一系列活动和所写文章都明确表达了这种追求。虽然两人30年代的作品只能从印刷品里看到，但是大体的面貌还很清楚。林风眠后来由于条件和环境的原因改画“彩墨画”，但画中表现性和写意性结合，简洁直率而意味隽永，给以后的写意油画提供了范例。

林风眠1920年1月到达法国马赛。像所有中国留学生一样，刚到法国的林风眠完全被欧洲画家精细写实的绘画所吸引，画得非常细致。中国美术学院院长、雕刻家扬西斯是一个重视创新精神的艺术家，他则劝诫林风眠不要学成陈腐的学院派，希望其走出美术学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去研究中国艺术的优秀传统。扬西斯的意见对林风眠艺术道路的去向产生了重要作用。他留欧期间的油画作品，大都反映了他对欧洲生活环境与历史传统的感受与想象。据文字材料记述，林风眠1923年的主要作品有《柏林咖啡》《古舞》《克里阿巴之春思》《罗朗》《金字塔》《渔村暴风雨之后》《唐璜之决斗》。1924年作的《摸索》《秋》和中国画《生之欲》，都曾入选巴黎秋季沙龙展。这些作品的共同特点，是对目中特定场合的气氛和内心感情的探究。《摸索》则将古今思想、文化界的伟人云集于一幅，以表现人类对真理的永恒探索精神；中国画《生之欲》借叔本华诗句为题，描绘苇丛中咆哮而出的大小四虎，极得蔡元培赞赏，认为已经“得乎技，进乎道矣”。

林风眠早期作品“不作细描细绘，而求整体效果，讲究画面单纯、简约，脸面上只是鼻、眼、嘴几个色块”，闵希文推测，林风眠早期作品风格可能是受在德国看到的北欧画家作品影响。林文铮回忆，林风眠早期油画色彩灰暗，风格粗犷、沉郁，笔调阔大，有明显的象征主义倾向。

林风眠回国到北京后，曾于1926年3月间举行其作品展览，展出《素》《金色之颤动》《林中之颤声》等。这些作品的共同特点是对人的命运和心灵境界的思索，邓以蛰认为《人类的历史》《金色之颤动》是林风眠这一时期最重要的作品，因为它不是自然的抄写，而是理想的实现……

20年代中期至20年代后期，林风眠为办学牺牲了许多创作时间和机会，但仍创作了许多绘画作品。这时期，他的绘画仍以油画为主，如《人间》《人道》《痛苦》《悲哀》《构图》等。《人道》《痛苦》《悲哀》是表现人民苦难、揭露社会黑暗的一组油画。他的作品“大辄数丈”，在横长的画面上，用沉重明暗的色调，衬托出被杀戮、被迫害者的身形。在此之前，中国画家从来没有以如此惊心动魄的形式对人世间的黑暗做悲愤的控诉。

吴大羽将表现和抽象结合，作品有诗的韵味，向我们展示了“写意”与抽象主义和表现主义的区别和相同之处。这些外表相似的形式有不一样的气质和文化传统。他早期作品富于表现性，大笔挥写，色彩对比强烈，接近野兽派风格。林文铮认为他是“中国色彩派之代表者”，介于雷诺阿与莫奈之间而独辟蹊径。归国初期其作品中有许多风景画，描绘西湖景色，充分表现出他对色彩的敏感。《渔船》、《窗前裸妇》（1928）、《汲水》（又名《井》，1934）、《岳飞班师》（1935）、《演讲图》（1936）等作品都是二至三米高的巨幅油画，《倒鼎》则是具有装饰意味的象征性作品。

后期作品受环境限制，都是小幅油画，以抽象性笔法描述他对自然的感受，以及幻想和记忆中的片段。最多的是色彩绚丽的花草和人物。他多以“韵”命名这批作品，如“谱韵”、“彩韵”（花卉）、“京韵”（戏曲人物）等等。画面色彩缤纷，笔法恣肆，充分展现了这位“色彩派”代表画家的艺术个性。他画这些作品时，完全不计较人与自然物体的客观形态结构，观者可以依稀分辨出其中的花草、人物、屋宇、天地，这些作品实际上不是完全抽象的，在形式上介于具象与抽象之间。这些作品画幅不大，但每一幅都以形式的优雅和力度令人过目难忘。吴大羽早年曾被他的学生誉为“国立艺专西画系的旗帜”。

他们俩对中国艺术的贡献，不仅看作品，还需看他们在艰难困苦的情况下的坚持和不愿低头屈就的意志。毫无疑问，他俩是中西艺术融合的杰出者，林风眠任教和执掌的国立西湖美术学院，虽在以后几十年几次易名，从业者来去匆匆，岁月如梭，但是开放和创新的风气一直保留至今，其中赵无极、朱德群、吴冠中以及他们的学生辈开创和发展的用“写意”来融合西方现代主义绘画的尝试一直被坚持下来，并结出成熟的果实。而吴大羽在“文革”中坚持用抽屉做掩护，创作永不忘怀的“中西融合”的富有表现性的诗韵作品，直到去世。

动**的20世纪30—40年代的环境，难以让中国艺术家静下心来深入研究学院艺术，如徐悲鸿，虽然他既有西方学院主义艺术的倾向，又重视中国传统，但在他的画中却没有显著的“写意”意象。而“决澜社”等一批倾向现代派的艺术家，虽然风格变化多样，使表达感情的现代绘画得到很大的发展，但在他们的作品里，油画的“写意性”也还没有被“有意识”地提到。

20世纪40—50年代，个人艺术风格明确的艺术家进入人们的眼帘：他们在不同的地域不约而同地朝向相同的方向发展，给中国油画带来较为清新的面貌。特别是在海外发展的艺术家，如常玉、朱德群、赵无极、潘玉良等，他们在这个领域的贡献可以说是打开了一扇通向世界的门，让具有中国文化中诗意的部分有机地与现代主义结合一起，让世人看到不同文化背景的现代主义的可能性。

常玉（1900—1966）少年时期受传统文人画濡染较深，性格气质与学院派的严谨矜持不容，与徐悲鸿等人大力推广的学院艺术做法相背。比如，他不仅自己与学院艺术绝缘，也告诫他的中国朋友，万不可步入美术学院的大门。庞薰琴就在他的告诫下打消了投靠巴黎美术学校的计划。常玉不是文化上的国粹派，他的绘画融合了中国传统文人写意与野兽派艺术的表现性。中国文化对他的影响深刻而久远，他常在画上仔细、匀称地描上许多中国古代福、禄、寿符号。在一些静物画上，他多次题写程颐的名句“万物静观皆自得，四时佳兴与人同”。他的绘画布局和绘画趣味，也有明显的中国民间手工艺的痕迹。而最令人关注的是，他的艺术趣味与一般中国留学生相比具有早熟的特征，显示与法国20世纪前期艺术家的同步发展，比如，他与马蒂斯、毕加索等人在这一时期追求的相同方向，特别是他与马蒂斯风格的相近令人惊讶。从20年代开始，常玉着力探求绘画形式的单纯化。他的油画色彩含蓄、柔和又十分单纯，他不但用毛笔在纸上画速写，也在油画上勾勒富于变化的线条，经常在厚涂的油画颜料表层刻画简练细挺的线条。他的线条圆润，线条和画面整体的色彩与形体塑造有充分的协调感，这使他的画看去具有一种古典趣味的完整性。在他的作品中最常出现的是丰满健壮的性感**，粉色的躯体，丰硕巨大的双腿，小小的头颅和小小的脚。这类健壮、美丽、悠闲的女性形象，几乎成为他的标志，并象征中国文化中对闲情和世俗美丽的渴望，与马蒂斯代表西方文化的闲适和视觉美学结合的倾向存在差异。常玉也画些花卉和野兽，那些平凡的花卉用线刻画，显得劲健而坚韧，很像中国秦汉碑刻中的笔画，而那些动物，与花盆中的花草相比，显得小巧而自在。但无论他画的是**还是花草动物，都带有孤独离群的气息。他自己说，他画上的野兽就是他自己——“孤独……我画了一张画……”，画上是一头既找不到居留歇息之处，也看不到生活尽头的孤独小象，“那就是我”。

朱德群（1920—2014）随祖父、父亲习画练字，这对他今后的艺术道路发生了重要影响，也就是在他风格成熟过程里中国传统的审美观和趣味起着重要作用。

他进入杭州艺专后，在吴大羽、方干民、蔡威廉、潘天寿等老师指导下学习绘画。据朱德群回忆，方干民给他“结实的基础”，吴大羽“把我们从印象派引到后期印象派至野兽派”。吴大羽说印象派的画是“宇宙间一刹那的真灵”，给朱德群以极大启迪，也促使他以后能够流畅无碍地由中国文化环境转向欧洲现代艺术的空间。当他1955年3月乘船离开台湾，到达巴黎，就身处完全不同于故乡的文化氛围，那是一种“浑厚含蓄耐人寻味”的色调。他一边看博物馆，一边回到租赁的住处作画，经常去“大茅屋”画室画人体写生。此时，巴黎抽象绘画风靡画坛，长期受到写实绘画训练的朱德群开始受到抽象绘画的影响，一位画家的展览促成他画风的改变，俄裔画家斯塔尔的大型回顾展，使他认识到自由宣泄的抽象绘画“远在其他派别之上”，自此，“慢慢向无形的绘画研习”。从此，激励他摆脱现实的形象，探寻具有抽象意味的绘画。

1969年，荷兰阿姆斯特丹美术馆举办纪念伦布朗诞生300周年的大型展览。朱德群回忆他在展厅里整整一天观看展览，“这是我看画展最感动的一次”。从此，欧洲绘画传统中的人文情怀和思想给了他滋养，在他学习和探索的抽象形式之中，赋予更多有关人与宇宙、自然关系的感悟。这也表现在他70年代的作品上，画面处理成好像有一道神秘之光从内里投射到外层，显示了不可预测的前景和更为宽广深厚的空间幻觉。从这些作品看，显然有他抽象艺术作品所不具有的优雅诗意和欢欣气氛，这也是中国传统艺术所追求和向往的一种“人间”的理想境界，是对应于大自然的心灵感动，所以，不止一位评论家将他的画称之为“风景画”或“抽象风景”。

朱德群对抽象表现主义的贡献在于加入了一种看似漫不经意，实际上是经过反复磨炼获取的自由，这是中国水墨画由于毛笔蘸水和墨在纸上自由行走，但是一笔下去需要恰到好处的控制以及将叙事和造型同时解决而造成的。虽然中国书法和绘画曾经吸引过不少欧美艺术家，如巴赞、汉斯·哈同、皮埃尔·苏拉热，或者莱因哈德、马瑟韦尔，但都不曾如朱德群那样，使点、线、面、团块以及笔痕在运动过程中留下丰富性。

赵无极（1921—2013）出生于一个具有浓厚文艺气息的家庭，父亲曾在巴拿马国际画展中得过奖。他热爱文学和历史，从小养成的艺术趣味奠定了他以后从事艺术的基础，那就是认定艺术的功能是传达情感，重视个性，坚持独立思考，才是艺术创作的根本。他16岁时进入当时的杭州艺术专科学校，画素描石膏像、写生模特儿，画油画和中国传统画。外籍老师那套学院派艺术教学方式，不适合赵无极已经养成的艺术趣味，他此时已经对自己的艺术道路有所设想，那就是捕捉构图的视觉心理，从点线面和色彩的结构中显现力量和气氛，而不是靠故事情节来烘托。

在父亲的支持下，他与夫人谢景兰一起前往当时的艺术中心巴黎，去实现自己艺术的梦想。他和当时巴黎画派的艺术家们结成了朋友，先后认识的有汉斯·哈同、尼古拉·德·斯塔尔、皮埃尔·苏拉吉和维耶拉·达·席尔瓦以及萨姆·弗朗希斯、纽约的诺曼·布朗姆、加拿大的让-保罗·里尔贝尔。

50年代初他从一个展览上发现了保罗·克利的画，发现了一个与自己想象很接近的世界，他对自己的作品评价是：“我的画变得含混难辨，静物和花卉不复存在。我转向一种想象的和不可读的书写”，米肖说他的画是“使直线在若即若离中显露、折断和颤动，画出悠闲漫步、曲曲折折和缥缈梦幻的蛛丝马迹……而突然之间，画面欢愉地闪动着，带着那种中国农村的节日气氛，陶醉在符号王国之中”。50年代到60年代的作品能明显看到赵无极风格与克利的关系，这和他之前的与象征主义的具象作品比已经朝向抽象迈了一大步了。而在70年代以后，他的作品更为自由和洒脱，也因为有了中国山水和书法的因素而显示了一种富有个人风格的形式。为此，评论家阿兰·儒富瓦认为：“赵无极的作品明确地反映了中国人的宇宙观是如何成为全球性的现代观的：是虚无玄远，而非冥想的产物。”从这些只言片语中能看到赵无极绘画的发展倾向，那就是从日常叙事中出走，但不回避经验世界中获得的感情和对生活的感悟；在吸收西方艺术的视觉成就的同时，融入自身文化传统的特有因素，使之成为不同的或多元的现代性范例。从他作品中的书法性挥洒的笔触与中国山水画的模糊而诗意的形象结合的例子看，那些在日本书法和禅宗意念影响下的美国和欧洲的现代主义艺术家的作品，更多从抽象的形式中获得不同于西方结构的灵感，觉得东方抽象有一种特殊的抒情意味。而这就是赵无极作品中表达的自然节奏，是山水意向和书法节奏的抽象，包含中国人对自然的感情和想象，以及对世界的理解和人生态度。就像让·多米尼克·莱在《艺术花园》中分析赵无极作品所提到的那样，“一些欧洲泼洒派画家自称受到禅宗和远东书法的启发，一些日本书法家深受西方人所进行的抒情抽象的吸引，……西方人模仿一种存在方式的结果，但是既不谙其精神也没有细致的学习过程。原已在这种教育下成长的东方人，则在抽象艺术中找到他们所熟悉气氛的伸延。赵无极是这些人之一，欧洲无疑为他带来某种自由，但他不忘祖上深刻的教义”。

他自己在《自画像》中解释：“我想，可以说泼洒的绘画是中国的发明，但是中国画家们对此不以为然，我在长时间内一直怀疑这个得自我长期书法训练的简便方法，那是一种我所怀疑的风格练习、高手的表演。这种感觉渐渐淡化，却依然存在；尽管如此，我继续使用它。我眼见着空间诞生，随着我的幻想形成或解散，留下无限轻松的感觉：笔画和色彩的轻松感，以及时刻流逝的时间的轻松感。在挥洒点泼之间，我觉得生活更加轻松，而这些动作所带来的快乐更胜于记忆留下的痕迹。”显然，他的作品意境逐渐开阔，从90年代那些景象宏阔、意境幽深、气氛神秘、用笔和画面机理构图出奇的作品中，能够感觉一种新的境界的完形。

潘玉良（1895—1977），1921年考得公费赴法国留学，1925年以优异成绩获得罗马皇家美术学院奖学金，进入意大利皇家美术学院，在该院绘画系主任康洛马蒂教授、雕塑系琼斯教授指导下学习绘画和雕塑。1926年，其作品在罗马国际艺术展览会上获金奖。1928年回国，她到上海美专任教，兼任上海新华艺专、南京中央大学艺术系教授。1931年她受聘为中央大学艺术系专任教授。

她不像那些男画家那样把绘画看作某种神圣的使命，绘画对于她正像经常在她作品中出现的鲜艳花朵、绮丽衣饰一样，那是愉悦和欣赏的对象。她以油画、粉画、素描以及水墨描绘着衣饰和**的妇女，面对平静而充满生气的自然形象时，并不以学院经典规范限制自己的想象，而是信手拈来，总是怀有一种对绘画的喜悦和惊奇的天真心境。但在她的自画像系列作品中，我们可以感受到某种历尽沧桑之后“哀而不伤”的凄凉。30年代国内学习印象派风格的画家不少，但从创作心境上得其真谛的当推潘玉良。她真正在绘画中用线熟练地构筑人体，并成就一种中国市民趣味的审美，那就是在日常生活中发现并关注诗意的存在，表现一种清新而率真的情态，将水性的毛笔和西方绘画的人物结构和空间意识有机结合，在流畅单纯的表现中传达真实的人生感悟。

潘玉良在20世纪30年代国内各种艺术流派的画家间，赢得了相当广泛的理解和赞赏，同时代的画家在她的作品里感受到一种远离俗套的绘画性，这与潘玉良早年从来不曾受到传统文化艺术熏染不无关系。

董希文（1914—1973）出生于浙江绍兴柯桥，一个具有浓郁传统文化的江南名镇，其父喜爱收集文物，常带他去当地博物馆和西泠印社欣赏书画和古物。他早年在苏州艺专学习美术，之后到杭州国立艺专继续学艺，接受林风眠艺术体系的熏陶。1939年他到越南河内，在一所法国人开办的美术学校学习，半年后回国。1942年他来到贵州、四川，描绘当地妇女日常劳动景象的油画《苗女赶场》被视作他早期油画的代表作品。1943年他去敦煌，在那里临摹壁画，1946年在兰州举办“董希文敦煌壁画临摹创作展”。在1948年，他的最重要的代表作品之一《哈萨克牧羊女》完成，融合了敦煌壁画的线条和野兽派画家马蒂斯的平面结构，显示优雅和成熟的现代风格。它给人留下深刻影响的是艺术家能将不同时代和地域的艺术元素融会一体，表现得恰到好处而不落生硬痕迹，这不仅是在当时的油画作品中绝无仅有，就在以后相当长的时期中也很少出现。