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百年中国油画的写意历程（第2页）

1949年新中国的诞生，成为董希文艺术风格转变的节点。他舍弃了曾经有过的现代主义形式追求，努力向以新年画为代表的通俗写实风格靠拢。以董希文的才智，这一转变获得明显的效果，但在艺术上并不成功。1952年到1964年，是他创作的高峰，其间创作的重要作品有《开国大典》（1952—1953）、《春到西藏》（1954）、《红军过草地》（1956）、《百万雄师下江南》（1960）、《千年土地翻了身》（1963）等。这些作品与他早期的作品比较，绘画中主流意识强调的民族风格进一步明确，而原先结合西方现代风格的元素减弱。这既表现在作为历史重要事件的《开国大典》的主题群像创作，也表现在那些主要以风景和环境为表现对象的西藏主题作品中。他的作品整体气象明朗，抒情性增强，以符合新社会“乐观”和“进步”等新审美需求，使油画具有普通观众喜闻乐见的本土化情调。《开国大典》画家采取了侧面构图，将按透视比例挡在前面的一根红色梁柱移位，增加两根柱子的空间距离，使得空间更为开阔。在细节上，画家一丝不苟地描绘每一人物和事物，采用勾线平涂设色，但对不同事物又用不同笔触表现质感，以加强画面重量感。最后，画中的蓝天、白云、红漆圆柱、大红宫灯和绚烂夺目的花卉、地毯，成为有关开国大典历史记忆的形式要素。他的《开国大典》获得包括毛泽东在内的普遍好评，也有画家认为是从《哈萨克牧羊女》的倒退。

《春到西藏》的影响之广，在当年与《开国大典》不相上下。在这幅画上他成功地营造出明艳开朗的高原春光，但过多的政策性说明分散了画家在形式上的构思。此后他创作了历史画《红军过草地》和《百万雄师下江南》，这两件作品是他一直追求的绘画色彩的感情性和象征性的实践。前一画中描绘红军晚上草地露宿景象，用沉重的普兰、黑色调系表现沼泽草原风雨突袭和红军战士饥寒的艰苦境况，闪烁的暖色篝火则象征着革命信念与热情的燃放。这件作品因过于注重真实的环境光色关系，用低沉色调表现艰难的历史环境而受到不同评价，而在“文革”中更是遭受严厉的批判。《百万雄师下江南》减低夜空和江水的阴冷，以满布画面的橙红色调再现光明在前的历史性进军。在这一阶段的中国历史画创作中，这两幅作品成为凸显色彩光影象征效果的代表作。

在20世纪50—60年代，董希文三次去西藏写生。对边疆风色素有亲近感的画家，在高原自然景色与藏族民众质朴健康的形象中，找到他一直追求的审美情调。但他所承担的创作题材总是以突出意识形态主题为第一要义，因此这一阶段的成功之作是他那些处处透露爽朗、洒脱意趣、笔法简练而富含表现性的写生作品。

在20世纪40—60年代的中国油画家中间，艺术风格的巨大转变和创作实践的社会效应方面都获得认可的画家不是很多，董希文应该是较为成功的一位。但从他在艺术行动的效率和艺术思考的深入程度来看，环境的限制使他未能展现全部理想。当年广受好评的《开国大典》，因诡异的政治运动不断改变画中人物的政治定位，迫使他多次修改去除画中人物，让高岗、刘少奇从画面上消失。反复修改使该画毁坏严重无法展出，“文革”结束后，由靳尚谊、阎振铎等人临摹重绘。

罗工柳（1916—2004）出生于广东开平农村，幼时在私塾学习古文和书法，为他奠定了传统文化的基础。而他生长于大革命之际，风云际会中的一些极端场景，如屠杀和追捕犯人，以及群众游行、集会，学生唱歌和革命者演讲等场景，给他留下难忘的印象，时代烙印刻写在他后来创作革命历史画的篇幅中，如油画《前赴后继》《山雨欲来》等作品。

他1936年夏天赴杭州国立艺专，受教于方干民。全面抗日战争爆发，他离开学校参加国民军政府军事委员会三厅艺术处参加抗日宣传。1938年到延安，作为木刻工作团团员，参加太行山抗日。由于战争时期条件局限，他大量创作套色木版年画，曾经在行军途中展示木刻版画给当地农民看，但观者反映“不好看”“没有颜色”“没有故事情节”。这给他留下深刻印象，并且影响他终身的艺术观念和创作实践。他的艺术成就主要体现于油画创作，油画《地道战》作于50年代初，由于他在山西参加战争的经历，并对当地的亲历者进行访问，作品具有朴实的写实倾向。[1]作品被认为是中国“土油画”的代表作——区别于欧洲传统油画对空间深度和色调变化的表现，它更具有中国固有色概念，以及沿袭照片和年画渲染效果，缺少坚实的解剖造型和表现质感的技法，但吸收了西方写实透视关系。罗工柳回忆他在接受领导分配的任务，创作《地道战》和《整风报告》两幅历史画时提到，他在杭州艺专学习时，“没有学过油画”，只画过不多的几幅写生。但此画之所以能吸引观众，成功之处在于描绘紧张富有戏剧性的情节，每个人物形象都有故事可追述，构图有一种电影的瞬间效果。这基本是当时中国观众心目中的“现实主义”，它重视基于日常感受的细节真实远胜于精神、观念的思考和追索。

1955年，罗工柳以中央美术学院教授的身份去苏联进修，加深了对欧洲油画传统的理解，对俄罗斯代表画家列宾、谢罗夫、科罗文的作品进行研究，其间的课堂和临摹作品日后成为国内青年油画家学习的范例。归国后，他的油画一改“土”味，更接近欧洲的油画传统，被视为“苏派”油画的带头人。1960年，罗工柳留苏习作展在北京展出后到大城市巡回展出，成为当时新一代油画家学习研究油画技法的流动课堂。

对于西方绘画这样的外来艺术，罗工柳有明确的立场，他避免无前提地提“油画民族化”，认为“不能为了‘民族化’而拒绝西方精华的东西”。而他多次提到的“学到手再变”，也是有步骤的，首先是经过严格的（从欧洲引进的）基本训练，掌握外国绘画的精华。在充分掌握欧洲绘画技法的基础上，可以吸收中国水墨写意的形式韵味。他并设想以南宋画家梁楷式那样高度简括的表现性笔法创作油画作品。这是他引导新一代画家关注中国传统绘画趣味的要谛。实际上，晚出的一代油画家在教学和品评作品时，大都秉承罗工柳的这一思路。

从苏联归来以后，罗工柳一直在追求绚烂而典雅的色彩。常常以水墨式的深黑笔触统一画面，冷调的透明而又富于质感，在蓝紫和蓝绿调里得到平衡而丰富的表现力；人物轮廓准确有力。同时，又结合传统水墨元素的运用，强调笔触组成的空间虚实。他为此将油画颜料用纸吸掉油分，用白蜡和挥发油重新调制，以便形成一种朦胧与厚重的表面结构。油画《毛泽东同志在井冈山上》《井冈山》《上井冈山》，表现了这一富有成效的探索，画面抒情富有诗意，与他之前那种以故事情节吸引人的画风相去甚远，因而与同时代的其他画家画风不同。

表现、象征

在现代中国艺术中“意”的不同解释和表达是与对西方表现主义、象征主义和抽象表现绘画的汲取和转化相联系的。

中国油画的表现性取向是双重的：一方面它受到西方表现主义艺术的启示，强调情感的真实流露，不追求外表所见；另一方面它又与中国的水墨写意传统相连，在情感表现时委婉曲折，重意趣和诗意。有批评家将中国的表现性油画概括为“放逸笔墨”和“歌哭人生”两种流向，前者重在创造自由和个性化的艺术形式，后者的艺术目标是对现实的矛盾和黑暗的批判性宣泄。

在文化艺术刚刚开放的80年代，从写实走向表现的作品体现出一种原始、神秘、朦胧、畸变，以及对尽情堆砌、自由狂放画法的倚重。

丁方在“'85美术新潮”中就以中国油画较少有的宗教神秘感的作品引人注目。丁方的作品类似风景画，但他总是将西方人文主义和宗教理想与中国民族的传说和对近代历史的想象进行历史性叙事。画中大块贫瘠的高原地貌和类似扭曲人体的山岩融为一体，人性荒芜与大地伤痕互喻。而肌理与笔触的凝重粗犷，抽象结构与可辨认的形状的结合，沉重阴郁的情感，具有明显的表现主义特征。夏小万的作品有些夏加尔的意味，他的表现性风格有超现实和神秘主义的元素，画面飘**的形状具有不安定感，情绪忧郁，弥漫流动不确定意味，而用笔和画面节奏更具有自由的形式感。但是他的画面气氛和丁方一样，与当时追求“深刻”，表现“痛苦”和拒绝“浅薄”的精神气氛有关。艺术家们希望自己的作品能自由而不受束缚地反映对时代和人性的敏锐感受。

到90年代全球化语境中，国内的文化民族主义情绪日益高涨，艺术家往往更侧重文化身份符号和概念表达，具有象征主义特性的表现手法作品大量出现。首先是将想象的过往世界如对土地家园的诗意化与当下的纷乱对比，表露今不如昔的忧郁。其次是踏上寻梦家园的探求，以排解此起彼伏的矛盾情怀，借助象征物，追溯自己的文化归属。段正渠对黄土高原上的乡野小民怀有难分难舍的热情。虽然前辈画家已经用写实的手法画了那里的农民，但他选择了粗犷直率的表现性语言，他从陕北高原的民歌里获取艺术上的灵感，“平日里骡子一样麻木疲惫的人们恢复了原有的血性，他们放纵粗糙的嗓门……”。段建伟的作品和段正渠形成对比，同样取材于黄土地的两位画家在表现性风格大异其趣，从他的画里可以了解中国的表现性绘画有着更为多样的可能性，甚至可以在写实和变形的过渡中来界定“表现性”。虽然他没有法朗西斯·培根对人的真实性近乎自虐的表达，但他却有德国表现主义人物画家贝克尔曼的冷静，再加上小农式机智幽默，显现自嘲的幽默。

许江在艺术创作上有意识地加入更多文化概念因素。一种“生活在他方”的感慨，正是表现主义创作者的一种心理特征。但德国浪漫主义的“他方”与中国艺术家的“他方”不是同一个方向，中国人特有的家乡故土感情和德国人的神性感情也不在一个精神层面。中国人对世情温暖的肯定与德国表现主义否定现实而追怀历史的幻觉具有根本的差异。许江《弈棋》和《葵花》系列作品，表达他对中国历史文化的主观感受，画面上反复出现的文化废墟与神秘之手以及大批各种“处境”中的“葵花”，象征性和寓意性很强，并且往往超过画面的笔触的形式效果，说明他要“在对事物的直观明证的表现中**自己的内心”，所谓的“内心”必然指向现实的情境和感怀。

贾涤非用卷曲的线条描绘人体和草木，它们有机地自然生长，看上去不用推敲构图而同样有强烈的视觉效果。他更强调瞬间感，追求感官刺激和新鲜活泼的平凡生活气氛。这类“无聊感”在20世纪90年代以后的中国成为一种文化和思想风气，但表面看似荒诞中却准确地表现了当下社会的精神状态，犹如末世醒言，蕴含不祥预兆。这一类带着个体惊异表情的作品，与表现主义精神有内在的联系，可以看作表现主义艺术在中国语境的异样形态。周春芽、井士剑、邓箭今等艺术家都在这“表现性”领域里做出了形式探究，表达了一种对别人来讲无关轻重但对自己来讲却深刻铭记的内心感情。为表明这种感情与其他人的区别，画家选择的形象符号也极其个人化，如周春芽画的绿色疯狂的狗，井士剑作品的含义暧昧的宝塔和来历不明的荒原中的人，邓箭今以自己的脸为夸张和变形的材料……现实生活难以预料的变化和混乱，是此类作品产生“错乱”的基础。艺术家从现实生活中获得形式，这种形式倒过来也表现了某种真实。而作品表面看起来的离奇和怪异使这种形式尖锐而且具有力度，这也符合表现主义追求表面之下真实的理念。这类作品怪异和强烈的另类倾向，让追求新奇风格的人们入迷，同时也可以看到一条从中国原有的“写实主义”演变而来的“表现性”绘画脉络。这里，可以借助戴士和的作品说明问题。一方面学院的写生写实传统作为基础继续发挥作用，它指引艺术家不失去对外部世界的关注；另一方面画家个人的内心直觉敏感和对真实渴念指引他找到心灵与世界的相遇和相知的途径，并且能最终转化为形式，表现和传递给世界。可能这才是有关意象和意象表现的基本内涵，也是有关“写意”的心理和精神层面的表现。

总体看，“歌哭人生”是艺术家面对现实时的思想反应，而“放逸笔墨”者凝练的形式语言也逃脱不了“人生百态”。中国艺术家既有苏东坡式的“意在言外”，也有屈原的“发愤”，既有道家老庄“得鱼忘筌”追求“言外之意”“心与物化”的形式和意趣，也有儒家的现实关怀。

中国的表现性艺术需要借助于“象征”系统才能表达，要将一些文化系统符号作为表现性要素，在技法和风格上从学院写实主义传统一路走来，习惯借助形象表达意义，并且与中国传统艺术重诗性、重写意有内在关联；情感特征体现为中国画家的狂怪会流向世俗情态的“戏谑”，虽然他们有呼唤“远方”理想世界的因素，但往往耽于“拐弯抹角”的文化诉求，或以冷嘲表达伤感和怀旧的情绪。画面晦涩难懂，迷茫有余而精神力量不足。而像德国表现主义者那种强烈的精神探究，宗教倾向，现世与彼岸的冲突，内在的紧张性以及粗粝和晦涩的精神通向内心的敏感和幽深等特征，不为我们的画家所看重。而从风格源流看，由于“表现性”一词来源于“表现主义”，因此不可避免对作品的观察和评价与西方的“表现主义”发生联系，在用笔用色上强调形式语言和感情的连接而不是相反；关注现代主义视觉要素，突出创作者个性特征，也就是个体面对世界解释和表达而不是群体概念的解释或主流审美形态的传达。因此当代中国油画的“表现性”比当代水墨的“写意”更强烈。

意象与抽象

中国画家的抽象主义绘画一直被评论界批评是“不够纯粹”，因为担心观众看不懂或者自己说得不够清楚，因而不由自主地加入一些象征因素以增强叙事性，希望观众参与“共同记忆”而取得共鸣。因此谈论和评价中国的抽象艺术，自然联系起“写意”的传统。许多评论家用“抽象性绘画”一词概括中国的抽象绘画，并以此区别西方的抽象绘画。而在油画创作中，常常用“意象油画”一词来描述这一类介于抽象和有一些具象及象征符号混杂的作品。

“意象”一词在西方美术典籍中未见出现，中国古代也没有直接以“意象”来解释和评点绘画。我们可以认为“意象”一词是今人的提炼和归纳，是现代人在西方文化背景中希望寻找到一条能贯通中外古今又代表中国美学传统的阐释之道，而不至于失语或完全按别人的理论体系来解释当代中国社会艺术现象。

“意”，代表主体的认知、判断、观念等一切主观的组成部分。而“象”大都代表客体，如山石、云水、人物、花鸟等。这两词的组合即成为主客体之间你中有我、我中有你的关系，表明画家艺术冲动的来源和发生以及结果。另外，中国抽象艺术的“写意性”容易与中国的表现性艺术混淆，两者有时较难区别，特别是从风格上看，两类艺术都呈现用笔挥洒和抒情的特点，都不注重具体细节的视觉真实性，而以体现个人主观意趣和情味为重。两者画面都具有一定的形象，并且都主要以关注形象传达的意义或内在“神韵”为重心。

中国油画家的写意实验，早在20世纪30年代就存在。油画家整体性地从写实走向写意则始于80年代。率先出现的是受印象派与后印象派影响的作品，随后象征主义和表现主义色彩的创作陆续出现。而传统水墨大写意的传统使许多艺术家采取一种折中的方式引入抽象主义。通常做法是将可视形象和文化叙事碎片化植入画面，使之看去既能够联系客观世界但又转换为陌生的面孔。比如那些看上去是点、线、面、色、形的画面，或者具有直线和几何状的抽象风格的作品，往往和传统民族民间文化相关的符号体系联系在一起，表现明显而清晰的文化内容，以此获得身份特征和观者的理解。

尚扬的作品是将传统山水符号转变为和现代形式结合的结构；他曾试用多种非传统绘画的媒材，将象征现代科技文明的图形符号与象形文字、中国书法、传统山水画等象征古代农耕文明的文化片断融合一起，用抽象表现的手法混合成模糊和优雅的现代审美意境。他将油画颜料和画布表层处理成朦胧的浅灰单色调，让观者在想象中联结古老的水墨韵味。他这种寻求中国传统水墨运笔趣味与油画讲求层次丰富的技术结合的办法，成为从90年代开始的油画领域的新风尚，是那些既不想沿着西方抽象主义绘画风格道路前行，也不愿意重复写实道路的画家所寻找到的一条可行途径。虽然不免有折中和含混的意味，但对中国油画来讲，为赢得观众欣赏而积极探求一种平衡的现代风格显然有积极意义。

周长江的作品以强调文化存留的痕迹，强调古往今来的心理感情的联系。他将现在能看到的古代文化器皿纹样、神话图形，以及中国古代的哲学观念（如太极、阴阳等）符号植入作品之中，为自己心目中的“东方意念”做注解。将这些“东方元素”用西方抽象表现主义方式进行连接，将油画肌理和“东方碎片”混合一体，既可醉心于古典文明的芬芳，又可享受现代文明的形式。这些根据个人“叙事”策略和趣味的选择，有各自的文化态度和情感立场，形式风格结合各自的天赋，成就了作品鲜明的个性。这很符合现代主义艺术强调个性和创造性的主张。

抽象性画家中最具本土文化色彩的是张国龙。他的作品隐含一些模糊的几何体，比如圆形、三角形、方形等组成平稳甚至对称的结构。但他用土黄色的色系做成混沌的肌理，在肌理上隐约看到挂靠在几何结构上的文化碎片形状，黄土地的文化象征就此显现。中国人常与几千年的文明史挂钩，象征中国文化身份。张国龙曾经留学德国，德国当代艺术中的某种阴郁沉重的气氛带给他一种喜爱厚重材料，有历史痕迹感的趣味，在手法上更多是显示思考的过程而不是画面技巧的完美。李向明的作品通过一些象征社会事件的现成物来指涉现实内容，如装过粮食的麻袋以及类似在现实农村的生活元素，将它们叠置或者拼贴在画布上，再用书写性挥洒将此融汇一体，他也将书法片段、民间艺术的零散图式等和抽象表现性的笔触结合……这样的“叙事”化抽象伴随身份的确立和立场的彰显，与后现代文化潮流相适应。虽然利用现成品和表现性笔触的结合在劳生伯格那一代画家那里已经成为一种标志，但在中国艺术家看来，这种和消费关联的艺术也可以为中国当代艺术扩容，展现中国当下的社会和文化特质，作为文化学的艺术有更模糊的边界，跨界之间有宽阔的优游空间。

王怀庆的创作变化正是中国艺术家在尝试抽象后又回到叙事状态的行程。80年代他先从人物的自由变形开始探索艺术本体之路，逐渐从写实绘画中抽离具体的环境和细节，试探抽象绘画。他的简洁而又有张力的结构和造型使得他的抽象主义作品具有同类艺术家少有的对现代艺术精髓的理解。他以江南民居和物件替代纯粹抽象结构的基础，深入“明式”家具的整体气概和部件趣味，以平面化手法将“纯粹”与“叙事”统一起来。但在打破抽象的同时，叙事的烦琐就挤占了单纯的空间。这似乎是抽象艺术在强调“本土”文化身份和传统语境中的宿命。顾黎明对传统绘画形式语言的移植再造体现为将民间木版年画作为自己的创作资源，在体会毛笔线条的自由流畅的同时，将民间造型与抽象主义结构的观念结合一起，形成形象斑驳、空间流动、节奏生动的现代主义风格。闫萍以表现性色彩和纵横挥洒的笔触描写女性日常生活。她的作品虽然都有特定的时空和特指的人物身份，但首先吸引我们的是她所营造的形式空间——似乎将冲决画布边缘的自由笔法，明朗而厚重，激动而乐观。她的写意性作品告诉我们，离开伤痛的阴暗，绘画仍然可以具有感情力度。正是这种表现性笔法和表现性结构，使她那些现实生活的构思以特有的情味留在人们的心里。

以书法线条和节奏切入抽象主义的作品似乎更纯粹一些。祁海平将书法艺术蕴含的韵律，“书写”的过程体验与西方抽象主义视觉上的美学特征结合在一起。借助庄禅学说的“空淡虚灵”和诗意想象，来为抽象主义加注中国文化的表达途径。上海的丁乙看似完全抽象的作品实际上也微妙地与书写相连接，尤其是在他90年代后期的作品，他在描画那些十字的重复结构时，注意体验用笔的感觉，细看，他的线条犹如毛笔书写，有变化的笔意痕迹，线条的松紧粗细，以及十字线条在画面所呈现的节奏与空间的关系，为抽象主义观念与书写体验之间架起了桥梁。而明镜和李磊的作品在意境和表现手法上是东方禅意加西方抽象抒情，明镜白色和浅灰色系列，很容易与他江南浓郁的文人画环境相联系。但在油画的肌理层面，发挥了笔墨韵味的细腻和抽象绘画的多重性表现手法，画面的优雅和飘逸，甚至不亚于用毛笔和水墨在宣纸上造就的趣味。李磊的“禅花”系列试图将都市的人生经验和超越现世的精神追求结合起来，未经过调和的色彩透露出欲望的活力和平静而稳定的运笔结构，形成了一种内在的紧张不安。

[1]参见罗工柳：《大鲁艺》，《革命历史画创作经验谈》，人民美术出版社1963年版。