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综合材料绘画的十年（第2页）

（3）社会考察与人才培养

艺委会在承办中国美协主办的各类大型展览，以及自主策划专题展览的同时，大力加强人才培养，先后主办或实施“中国文学艺术发展专项基金文艺人才培训”、国家艺术基金“综合材料绘画创作人才培养”与“丝路明珠·中国古代壁画现状摹写”等项目，使上百名中青年艺术家在创作理念和技法实践两个方面都得到了提高。

为满足综合材料绘画快速发展的需要，国家画院导师工作室等人才培养项目的教学模式亦随之改变，工作室采取“因材施教，因人而异，以创作带技法，缺什么补什么”的教学方法，开展有针对性的社会考察、艺术实践与专题创作，起到了立竿见影的效果。在针对全国美展、全国青年美展以及北京、宁波双年展的创作活动中，涌现出一批主题思想鲜明、艺术表现新颖的好作品。

二、关于综合材料绘画的形态分区

中国当代美术要发展，就需要挖掘中国美术的原创力，从而与国际接轨。没有原创的艺术，没有过去和现在，也没有未来。

因此，艺委会首先要开出一份专业清单，明确现在应该干什么，我们的目标和理想又是什么。根据对中国美术的现状分析，最终把综合材料绘画的艺术实践和展示范围，浓缩在四个大的板块之中，即“单画种材料技法的演进”“多画种或多种材料技法的互渗融通”“原生态表述”“主题性创作”。这四个形态分区基本概括了综合材料绘画各类技法实践和艺术表现形式，为艺委会十年来的工作提供了极大的方便。我们可以针对一种形态开展工作，也可以进行两种或两种以上形态的交叉……使综合材料绘画自然融入现有美术体制。

1。“单画种材料技法的演进”

毋庸讳言，中国美术长期以来在创作理念与技法表现两个方面形成的惯性，在一定程度上影响了它的时代性变革。“单画种材料技法的演进”，正是要通过技法革新改变这种状态，使之进入到当代艺术表现的格局。它的学术指向，体现在对某画种学术概念的展开和时代性语言建构。演进即意味着演变，通过对美学概念和材料技法的当代性转变，使原有审美逻辑和技法形态发生变化。这是一个艺术形态的进化过程，不是简单的材料技法拓展。

因此，“态度”和“立场”是至关重要的。也就是说，我们今天应该采取什么样的态度，站在某“画种”的立场上，思考它的时代形象和未来发展。比如，东京艺术大学日本画、油画、版画和雕塑等系科至今依然保留着，看上去学科设置和我们差不多，但“画种”的概念只是体现在教学文脉的传承上。因此，在油画系的课堂里可能会闻不到油的味道，在雕塑系看不到泥巴……我曾经请教过油画系的一位教授，既然教学思路这么开放，油画系可以做蜡像、搞拼贴甚至行为艺术，那么教学怎么把握，教学检查又是什么标准呢？他马上跟我说，油画系的课堂只是一个基台，我们是让学生站在日本油画发展的历史上考虑当代问题。这一点和我们就很不一样，反映了国外很多院校在当代艺术教学上的思路。

在一次博士生的中期考核面试会上，我问一位研究青绿山水的学生，张大千、何海霞和刘海粟的作品中都有泼墨或泼彩，波洛克也是“泼彩”，他们之间有什么区别？另外，波洛克和张大千都讲“意在笔先”，又有什么不同？后来我对他说，中国青绿山水中的泼墨和泼彩，是对“骨头”的补充，在完成山水树石具体形象的刻画之后，再追加泼墨或泼彩，是对原有画面结构和笔墨效果的叠加，作品从构思到完成都有章可循。波洛克是完全不一样的，他是在“坠落”的冲撞和交融中循势而进，根据画面的变化来考虑下一个动作，所以说，他的作品是“前途未卜”的。张大千等人的“意在笔先”反映在对于作品主题和意境、画面结构和笔墨效果这些方面的整体思考，是先入为主的“意”；波洛克的“意”，则主要体现在“情怀”两个字上。

所以说，单画种材料技法的演进，就不仅仅是材料技法的问题了。

2。“多画种或多种材料技法的互渗融通”

谈到“多画种或多种材料技法的互渗融通”，好像很容易理解，因为在综合材料表现的作品中经常会有多种材料技法的碰撞，也就容易形成画种的“跨界”，实际上这个话题并不轻松。

“多画种或多种材料技法的互渗融通”的意义在于模糊或打通画种之间的边界，使当代艺术表现获得更多的能量，这与使用材料之多寡是没有多少关系的。需要指出的是，综合材料绘画这些年来的确出现了一些所谓“乱象”，材料的盲目堆砌便是问题之一。出现这些现象的根结反映在两个方面，一是对综合材料绘画的文化归属认识不清，二是缺乏对作品主题思想的弘扬以及对于当下生活的关切。

“多画种或多种材料技法的互渗融通”，说到底是一种精神层面的追求，“精神诉求是点燃材料表现的火种”这种说法就很形象。因为所有能够进入作品的材料技法，都应该是作品主题的需要，而非媒材本身。材料与技法的关系，等同于工具和使用工具的方法。没有一种技法可以面对所有的材料，也没有一种材料能够表现所有的主题，这正是当代艺术的核心理念。如此说来，材料技法便永远是“形而下”的，它只有与主题发生了密切的关系，只有恰当地表达了主题所要弘扬的精神意图，才能够推动主题到达“形而上”的领域。

“媒材”概念的拓展和“新材料”的广泛运用，其根本原因是社会进步和发展带来的，社会生活日新月异的变化和多样性，使艺术家产生很多以往没有涉及的文化思考，这就需要有相应的材料技法来表现。故此，单纯对“媒材”的追求，便无法对应艺术创作的主题和思想性表达，这是一个根本性的概念问题。

综合材料绘画接下来要走的路子还很长，有些艺术家应该从模仿和简单的“拼贴”中走出，回头看看中国的历史，也才能够放眼世界。

3。“原生态表述”

“原生态表述”的基本理念主要反映在现代文明与自然的关系上。现阶段艺委会的理论研究和艺术实践主要集中在两个方面：一个是对于现实生活中美感的采集、提炼和艺术加工，另一个是“场域”概念在艺术创作和展览活动中的实施与体验。“原生态表述”这一课题实践，能够引发我们很多艺术思考，从而与诸多文化理念或当代艺术表述方式发生关联，使综合材料绘画走入更加宽阔的表现空间。

先谈第一个方面，对于生活原型的提炼与加工。

我们在日常生活或考察采风中，经常会遇到一些触碰我们视觉神经、引起心灵震颤的“图像”，它的动人之处在于，这种生活原型中的美，真实鲜活并闪烁着时间的光泽，成为当代艺术寻求精神性表达的源头。由这种生活体验和感动产生的艺术作品，无论主题、情感还是艺术呈现，都是在“原生态”中提炼出来的，故而朴素生动而又纯粹。比如，有些古村落百年老墙的斑驳痕迹、时代变迁风雨飘摇的历史记忆，幻化成为丰富而厚重的视觉震撼。这就需要艺术家赋予它恰当的主题与手法，还原或移植到绘画载体上来。这种对于“原生态”的“表述”，反映了艺术家在特定环境下产生的独特感受，是一种在生活中发现艺术、在艺术中感悟生活的方法论和现实主义表现手法，应该大力提倡。

表现“原生态”的艺术作品虽然样式很多，但万变不离其宗，都是受到已有物质美感的**而阐发的艺术表达。“原生态”只是一个刺激源，“表述”才是关键。

再谈第二个内容，即“场域”的概念。

“场域”这一概念，由库尔特·考夫卡（KurtKoffka，1886—1941，美籍德裔心理学家）最早提出，后来成为皮埃尔·布迪厄（PierreBourdieu，1930—2002，法国社会学家）社会学思想体系中的基本理论，这是一个颇为复杂的社会学概念，简单来说，是指人的每一个行动都会被行动所发生的“领地”所影响，而这种“场域”又并非单纯的物理环境，也包括他人的行为以及与此相关联的各种因素。

比如，我们在云南的热带丛林，随处可见散落的枝叶和再生的新苗，枯黄凋零的芭蕉叶和挂满水珠的幼芽，构成了一幅幅生死轮回的生动画面，呈现出带有生命哲学意味的灿烂景象，令人观之动容而心旌飘摇。湿润的空气、露水的声响和植被与泥土的芬芳……犹如一曲生命的赞歌，在史诗般的恢宏之后归于沉寂。去年，我在太原实地考察了正在挖掘中的李显秀墓，站在甬道入口便已经感觉到扑面而来的古典气息，这就不是一件壁画能够给予我们的震撼。“场域”的力量存在于它的文化环境，当进入到这一“场域”，它所蕴含的力量、生气和潜力，便能够唤起我们对东方与西方、古典与当代的种种思考。

“场域”概念在综合材料绘画“原生态表述”中，则可以引申为艺术家观察和体验生活的一种方式。毫无疑问，这个概念的展开和实践对于扩展当代艺术表现视野、拓展语言形态与展览方式都具有十分积极的意义。

4。“主题性创作”

中国当代美术发展要面对三个方面的问题：一是如何看待“新中国美术”的成长历程；二是在西方艺术思潮的冲击下我们应该保留些什么；三是如何形成与“国际接轨”的中国美术体系。

今天看来，我们应该在“国际大美术”的概念下宏观地看待中国美术的发展，从艺术史的关系上评估我们的价值体系，从社会发展的角度上看待我们的传统。中国美术可资继承的东西很多，不仅是笔墨传统，比如“新中国美术”的主题性创作就很值得深入研究。

有研究机构把中国美术划分为三个阶段，即古代美术（1840年之前）、近现代美术（1840—1949）和新中国美术（1949年之后）。

综合材料绘画的“过去”，有几千年中华文明的积淀，有近现代中国美术，也有“新中国美术”。它不是西方艺术的翻版，更不是“混合媒材”的中国化。无疑，综合材料绘画打开了一扇中国美术当代之旅的大门。