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中国现当代雕塑形态的流变与多元趋向 以70年中国城市雕塑发展为研究对象（第1页）

中国现当代雕塑形态的流变与多元趋向——以70年中国城市雕塑发展为研究对象

翁剑青　北京大学教授

从历史看来，雕塑在中国近代之前的文化和社会功用，主要存在于陵墓、宗祠、石窟、牌坊及建筑装饰之中，用以崇尚鬼神、祭悼先贤、宗教信仰、道德驯化和功德纪念等。承载着统治阶级及主流文化的价值理念和话语内涵，主要作为“成教化，助人伦”的某种仪式化空间的塑造形式和教化方法。而其形式手法从建筑空间、礼仪场所到器物纹饰的构建与塑造，呈现出不同时代及地域的形式特征及文化含义，形成中国几千年雕塑形态的历史脉络和艺术成就。然而，艺由道生，物随时变。当中国社会进入20世纪中期之后，中国雕塑在承接20世纪早期经验的基础上逐步而快速地有了诸多变化与发展，呈现出中国现当代文化背景下的雕塑艺术和观念形态，并成为中国现当代艺术的一个有机组成部分，其中包含了丰富多样的历史信息与文化意涵。本文旨在通过对中国雕塑艺术在近70年来所呈现的形态及观念中显现的意义、转化及问题的观察，予以有限度的分析和扼要的解读，对城市雕塑与架上雕塑的特性及关系均有涉猎。

一

现今人们习惯称立于城市户外的雕塑为“城市雕塑”（或谓环境雕塑、景观雕塑、公共雕塑），其称谓也随着时代的变化而变化，但大都不是依据其社会功用或文化属性而界定的。城市雕塑的基本概念是泛指设立于城市开放性空间中的雕塑。本文权且拿来用之，但此概念显然不能概括和反映城市雕塑艺术的价值指向及其发展过程中内涵的多义性。其名称的转化，也从一个侧面反映出城市户外雕塑在不同历史时期的文化角色和价值内涵的某些转换。

雕塑艺术的生产与社会传播，较之绘画等平面艺术而言需要更多的资金、空间和权力的支撑，尤其是与建筑环境及城市开放空间相结合的雕塑，更会受到诸多因素的制约，从而也增加了它的复杂性。由于城市雕塑的生命周期一般较长，其积淀和映射的时代语义和地区风尚也较为绵长，与政治意识形态及社会过程的历时性和关联性更为明显，因而城市公共雕塑往往成为一个时代的文化符号和标记。

20世纪中国的雕塑，尤其是50年代以来至21世纪近20年来的艺术形态的形成与发展，更为集中和多面地呈现出其中诸阶段的政治、文化、经济和社会的特性及其相互间的内在关系。演绎着中国传统雕塑与近现代西方雕塑文化的相遇、学习、碰撞的过程，进而发展到寻求雕塑艺术在现当代社会中的价值取向和自身形式语言的探索，以及在世界雕塑艺术中的文化身份及话语地位的追求。

雕塑从诞生起，就与人类社会及其族群的信仰、生产和交流等需求有着直接和重要的关系，而到了19世纪，雕塑艺术在摆脱宗教及权力的仪式化的装饰功能之后，与整个艺术文化的发展一样，逐渐呈现出为艺术家自我意识及艺术的自觉而创作的大趋势。实际上，若没有艺术生产者个体意识的觉醒及其以人的生命意义的探寻为导向，就不会有世界范围的现代和当代艺术的产生与发展。因此，个体创作的架上雕塑和进入社会公共空间的雕塑艺术是一个整体的两个基本方面。前者往往走在时代的前列，更具探索性或特殊性，也往往是小众化的；而后者是前者的扩展和集体意识碰撞下的公共性产物。

世界历史上传统雕塑的首要文化功用是纪念性和教化性的，中国社会亦不能例外。20世纪50年代初，国家和政府主导的早期雕塑创作和展览活动，主要是配合主流意识形态的教育和社会政治的宣传，如进行社会主义、爱国主义和阶级斗争方面的教育。画家们在西方雕塑尤其是在苏联的雕塑经验的影响下进行架上雕塑和城市建筑环境装饰的雕塑及雕刻的实践。其中既有历史题材，也有现实题材，如：《民族大团结》（王临乙，1950），《刘胡兰》（王朝闻，1955），《艰苦岁月》（潘鹤，1957），《永远向前》（苏晖，1956），《庆丰收》（曲乃述、王熙民等，全国农业展览馆广场，1959）。尤其是天安门广场上的大型建筑浮雕《人民英雄纪念碑浮雕系列》（刘开渠、曾竹韶、滑田友、王临乙等，1955），塑造出宏大庄严的史诗场景。新中国成立初期城市建设及新的政治环境和民众的文化审美需要，促成中国雕塑发展的重要历史阶段。中国50年代的架上雕塑和城市雕塑的主题和功用，是歌颂社会主义和中国共产党的领导，纪念其斗争的历史业绩及其诸多英模人物，自上而下推广社会政治教育和建立城市新的审美文化生活。1949年后主要大城市的环境艺术建设，成为业已消弭的传统雕塑行业及新型雕塑人才队伍得以振兴的重要历史机遇，使在19世纪中晚期日趋式微的中国传统雕塑（雕刻）展现出新时期的艺术形貌。然而，新政权领导下的中国主流雕塑样式，并非传统庙堂和陵墓中的形式，而主要是依据来自西欧古典及近代雕塑经验，如现今留存的20世纪早期纪念性人物站像《詹天佑》（佚名，1922）、坐像《伍廷芳》（李金发，1929）、《川军出征抗日阵亡将士纪念碑》（刘开渠，1944）、《孙中山先生坐像》（刘开渠，1944）等，反映出中国20世纪上半叶前后雕塑接受和吸收了西方古典及近现代雕塑的艺术形式和审美经验，并使得雕塑逐步世俗化、社会化、现实化，使之适应反映和表现中国当今社会和政治生活的时事与精神的需要。其中人物和景物的写实性、主题性、叙事性、纪念性的雕塑生产，成为50年代雕塑艺术的主流方向。这是由于自晚清及民国时期中西文化的大量接触与碰撞，包括留洋归来的青年雕塑艺术家的学识以及新中国受到苏俄艺术模式影响等因素，使得雕塑艺术逐步进入城市社会的空间。

显而易见的是，中国50年代的城市雕塑，是“改天换地”的澎湃**及“革命浪漫主义”热潮中的演绎，以新中国成立初期北京十大建筑环境中的雕塑作品为标志，呈现出强烈的时代特征。但由于当时的经济能力、城市化及市场的发展水平和特定的文化语境，除了少量由国家和政府主导下的标志性雕塑工程的生产之外，全国的雕塑艺术无论在数量和总体的质量上，与现代发达国家是无法相比的，雕塑艺术的经验和美学样式也十分有限，尚处于简单而粗糙的历史阶段。但其中也有在文化交融中显出自身特色的作品，如全国农业展览馆广场前的《庆丰收》雕塑，在空前的**与浪漫中，把西方雕塑艺术与民族风格加以结合，成为时代的另样典型。50年代的雕塑除了以直接服务于政治艺术形态为主的架上和户外雕塑之外，也有一些为城市公共活动场域和城市历史文化纪念而创作的雕塑，如竖立在广州越秀公园内的《五羊》石雕（1959）、置于北京工人体育场外围的水泥雕塑《掷铁饼运动员像》及《足球运动员》（1959），这类城市雕塑反映出此阶段普通市民阶层对于城市历史文化记忆和日常公共生活的美学需求。日后成为中国现代城市雕塑文化的标志性作品。其中许多作品均是在西方雕塑艺术经验与中国现实题材及传统审美经验的融合下产生的。

随着国内的政治文化的发展及国际环境下的激烈斗争，从整体上看60年代至70年代中晚期中国雕塑的主要题材与内涵是强调全社会的阶级斗争和领袖崇拜，和当时其他艺术类型的情形一样，雕塑成为政治博弈和意识形态教育的工具。60年代最为显赫的户外大型雕塑，大都是塑造毛泽东的雕像和象征“人民民主专政”的“工农兵”雕像及各类“革命英模”塑像，还有许多表现阶级斗争和“忆苦思甜”的雕塑。其中典型的领袖雕塑是建于沈阳红旗广场的《胜利向前》（1969—1970），它集中体现了中国“文革”期间全国都沉浸在塑造毛泽东像的浪潮之中，几乎所有生产单位和行政机构的大门前都建有领袖的塑像。而空前地表现阶级斗争与“革命大批判”的雕塑作品则以陈列于四川大邑县刘文彩庄园的泥塑群雕《收租院》（1965）为代表，表现激烈的阶级斗争内涵。十年“文革”期间的主题性雕塑均是遵循官方机构的命题和政治任务的创作，艺术的表达趋于口号化及图解化，并形成了一套程式化的造型语言套路和宏大叙事与纪念样式的审美规范。这些雕塑为达到政治宣传和现实教育的功效，基本上都采取了写实主义的艺术手法以及具有“革命浪漫主义”的时代样式。就艺术的形式和表现力而言，此时期也出现了一批富有时代特征和模式化特点的架上雕塑和户外雕塑，锻炼出一批中年和青年雕塑创作人才，他们与曾留学苏联的雕塑艺术家成为这个时期的主要雕塑创作力量。值得注意的是，在那个时代，艺术家个人的价值与位置被置于次要地位或被隐匿，一些政府及生产单位主持的城市雕塑作品的记载和发表，大都是以某某“集体创作”加以署名的。在“文革”时期，艺术生产者的个体性，艺术家和艺术创作内涵的私人性被排除或挤压，以便服从于大一统的政党和国家概念之下的文化目的，“公而忘私”或“大公无私”的说教遮蔽了艺术与社会个体及日常生活的关系，使得艺术飘浮在某些空泛的概念和遐想之中。犹如“文革”时期最为走红的八个“革命样板戏”那样，雕塑中的正面人物均是没有家庭、爱情和私人领域的革命英雄。这成为一个时代的艺术生产的特殊形态与逻辑。

二

20世纪70年代末到80年代初是中国雕塑艺术转型的过渡时期或准备时期。它们一方面延续了“文革”期间雕塑创作的经验及样式，而另一方面则向着较为深入和风格化的路子前行。其中如毛主席纪念堂前的《丰功伟绩》（1977）、《南京雨花台烈士纪念碑》（1979）、《广州解放纪念碑》（潘鹤等，1980）、《秋瑾纪念碑雕像》（应真华等，1981）、《中国工农红军强渡大渡河纪念碑》（许宝中等，1982）和其他诸多纪念性、政治教育性的大型城市雕塑，以及诠释地方历史文化的场所性城市雕塑，如景德镇火车站广场附近的雕塑《陶与瓷》（姚永康等，1984）及立于中国美术馆东侧表现中国传统文化典故和审美意趣的石雕《画龙点睛》（张友明，1984）。它们的主题包括从宏大的国家政治叙事与纪念到地方和传统的历史文化的标注与揭示，从不同侧面隐约反映出中国社会从疾风暴雨的政治运动到改革开放初期的雕塑文化形态，从权力文化的张扬初步转向艺术自身觉醒的回归以及社会多样性文化与审美。

中国20世纪70年代末至80年代初的雕塑艺术看上去并不像同期的绘画界在理论及艺术批评上那样热烈及敏感，但实际上依然在逐步地思考和默默地实践与拓进。应该说，80年代初到90年代初，是对中国雕塑艺术的发展具有重要历史意义的时期。其主要特性是国家和社会政策的改革，国际现当代艺术的历史经验和文化发展资讯由出版、新闻、国际交流展览及人员出访或留学项目等渠道进入国内，大大打开了中国艺术界和教育界的眼光和思路，中国艺术如何在传统文化及原有的艺术审美经验的历史基础上，创造出具有自身时代文化特性的新的艺术面貌，进而迈向现代艺术世界并跻身于现代世界艺术舞台，成为中国雕塑界诸多艺术家的急迫而敏感的文化意识。但由于处于改革开放的初级阶段，新的艺术经验、人才培育、经济条件和社会文化基础及艺术生产的大环境方面还存在着诸多有待改变的状态。但也是在此阶段，在中国的艺术高校和一些城市雕塑项目中已经逐步出现了一些具有超越以往艺术惯性与审美样式的创作，呈现出具有开放、革新和探索性的雕塑作品。其中如唐大禧的青铜雕塑《猛士——献给为真理而斗争的人》（1979），以一位跪骑在飞腾骏马背上持弓射箭的青年**女性形象，塑造了在“文革”的谬误与高压下敢于进击而不屈服的现代女英雄的英姿，它以“文革”晚期被残酷迫害致死的张志新为人物原型创作，在艺术形式上突破机械的写实与口号式图解的套路手法，显现出富有艺术想象和超越现实意味的美学形态，虽因其启用**及非写实的表现手法而遭到当时一些人的非议，但赢得了艺术界和社会的肯定与赞誉。此作品的样式与情态不禁会让我们联想到法国现代著名雕塑家布德尔（Bourdelle）的作品《拉弓的赫拉克勒斯》。类似于户外雕塑《猛士》这类艺术创作的社会背景，恰是国家在70年代末到80年代中期的改革开放大潮，反映了从上到下倡导解放思想、实事求是的大时代景象。渴求社会正义，拨乱反正，重提“真善美”，呼吁思想与人格的自由，成为一个时代的强音。随着国家政治环境和文艺政策的变革，被誉为中国文艺春天的标志性公共壁画群在北京国际机场航站楼落成（其中如《生命的礼赞——泼水节》，袁运甫，1979；《哪吒闹海》，张仃，1979），在20世纪70年代晚期到80年代末，与其他艺术类型一样，中国雕塑进入了一个前所未有的发展与探索的时期。尽管此时期有许多雕塑还是以西方雕塑经验为学习或模仿对象，但毕竟在形式、数量、质量及艺术认知上有了重要的拓展与成就。这些改变我们主要可在80年代初期到中期的许多艺术高校师生在艺术形式和艺术观念上的学习与研究中看到。客观上看，西方现代雕塑的创作经验和理论为中国改革开放初期的雕塑创作与发展提供了宽阔多样的参照体系。在雕塑材料、形式语言和艺术观念上为中国雕塑艺术界带来了可以参见的丰富资源或启迪。随着一些以高校艺术家为主体的雕塑家个体或群体展览的呈现，城市雕塑也有新的呈现，如立于深圳市政府广场的铜雕《孺子牛》（或谓《拓荒牛》，潘鹤，1984），《走向世界》（田金铎，沈阳、深圳等地，1986），《启明》（唐大禧，汕头，1985），《卓玛》（盛阳，北京，1985），《黄河母亲》（何鄂，兰州，1986），《李大钊纪念像》（钱绍武，唐山，1989）。应该说，70年代晚期到80年代的中晚期的中国雕塑，是乘着中国社会政治和经济的改革开放和国家的现代化及城市化的热潮而得以发展和摸索前行的，在此阶段，伴随着对于世界现代艺术的国际经验和本土艺术文化的反思，中国雕塑界整体上的艺术、技术和观念的发展得到大幅度的拓展、丰富与提升。无论从雕塑的题材、内容、形式还是从作品与环境关系的拓展与对应方面，都积淀了许多宝贵的经验及理论。但在国内，由于户外的城市雕塑在建筑环境的规划和设计中并不具有整体设计的理念和方式，大都是各行其是，往往忽视雕塑与建筑景观及空间属性之间应有的内在关系，成为空间的某种填充与点缀，或作为艺术家自我表现以及仅作为环境“美化”的需要。这也自然与中国城市雕塑的研究和管理机制及程序有着诸多关系。

三

中国的城市化高速发展的时期是20世纪90年代中期至21世纪初的10多年。城市的大规模扩张，大都市的高度集中与商业化步入**，城市随着人口的膨胀而在其空间、环境和消费、交往活动场域有了前所未有的需求和扩展。加上中国城市房地产行业的飞速开放，大量的政府行政办公建筑的兴建，新型产业、公司、金融、交通、旅游、会展及文化娱乐产业建筑与环境建设的巨量需求，客观上给中国城市雕塑的发展带来了机遇。尤其是90年代中期前后，随着中国经济的热潮以及国外城市公共艺术概念的引入，政府和社会所推动的城市雕塑进入了一个前所未有的发展阶段。应该说，此阶段无论在形式上还是在观念上都产生出一大批值得关注和记取的雕塑作品及其经验之得失。

如前所及，城市雕塑形态的形成比架上雕塑及美术馆雕塑受到更为多样而复杂的因素的影响。其中权力的、经济的、社会的以及地域社会的因素都在不同程度及方式上影响着城市雕塑的题材、内容、形式及质量。相比之下值得指出的是，在20世纪晚期到21世纪初的10多年来的一些城市雕塑，呈现出内涵和观念的丰富性和多元化的形态。从艺术社会学的视角去看，这主要是由于在城市化、商业化及国际化发展进程中，国家经济结构的多样性和社会利益主体的多样性促进了城市雕塑形态的多样性和审美对象与内涵的多元化走向。城市雕塑在形式、材料、观念和介入社会空间的方式及方法上，已经不再局限于静止的、固定、长期陈列的或单向度交流的形态，而是出现了动态的、短期的、综合媒材的或融入景观及日常生活空间的形态，并逐渐注意到城市雕塑与公众社会互动和对话的公共性文化价值。一些城市雕塑走出了宏大主题及教诲目的，而逐步关注城市或特定空间环境的文化生态及人文内涵。如90年代早期立于北京奥林匹克体育中心的《人行道》群雕（展望等，1990），是以当地普通市民为原型的公共性雕塑，呈现了城市社会生活的众生相。曾设立于上海市淮海路、茂名路地铁口的雕塑《都市中人》（1996，何勇）成为中国90年代城市公共雕塑的典型性作品，它成为中国当代都市人的日常生活情形及时尚的写照，表述了特定的城市生活中鲜活的人情与具体场所中社会交往的某种风景。在寻求城市雕塑审美体验的现代性以及风格样式的个性化探索方面，更是有许多新作呈现：如立于天津开发区的陶塑《华族》（张温帙，1997），立于上海全运会场馆区的《永恒的旋转》（李象群，1997），立于亚布力山庄的《山野之风》（1997，朱尚熹），立于广东佛山公园的《遗迹物》（吕品昌，1999），立于漳州碧湖生态公园的《飞来石》（展望，2012）等城市景观雕塑，它们分别在内涵、形式、材料和雕塑观念上寻求对传统惯性与束缚的突破，注重雕塑在特定空间下所具有的历史、自然及人文内涵的内在关系，摆脱表象化、图解化和说教化的户外雕塑之惯常，而注重雕塑自身语言及材质内涵的艺术表现力，并注重其与所在场所和景观意涵的对话，在反映出现代城市公共文化生活的审美与诗性的同时，也反映出作为创作主体的艺术家对现当代雕塑本体意义与社会意义的多重思考。如艺术家的认识：“传统的雕塑使观众变成一种被动、缩小的观赏性质，……使人把最伟大的庄严神圣都赋予这个雕像。我早就想打破这种观念，就是人们习惯于对雕塑的崇高感。”[1]实际上，艺术家希望雕塑可以作为表现现实情感和平常世界的认知和实践，这是雕塑艺术步入现代社会文化的重要历史过程。

值得关切的情形是，相悖于传统的户外雕塑的纪念性、教诲性，强调其与具体地域和城市社会的现代关系及公共性内涵的城市雕塑作品在20世纪末就有了典型性展露。如在20世纪末设立于深圳市的系列公共雕塑群《深圳人的一天》（1999），作品从城市社会学和文献学的视野，着重以当地城市发展和市民生活之社会生态为记录和展示目的，形象而真实地记载了特殊的新兴的、改革开放前沿城市各阶层生活的形貌和城市发展的具体数据。并结合雕塑落成举行盛大的民间文化活动，作品的创作方法及意涵“主要是随机选择20世纪末深圳的一天中最终代表性，最能体现深圳城市生活特色的18类人，将他们翻制成真人大小的青铜像”[2]，以记载和显现本城市主体的现实形貌和历史性内涵，具有鲜明的时代性和公共文化特性，成为中国往常的“城市雕塑”向着现当代城市公共艺术创作观念及形态演进的一个重要象征和历史性节点。

20世纪90年代中期之后至21世纪初的10多年来的城市雕塑形态，并非都是流行的审美经验及水平的“平均值”的表现，它的拓展和多元化与艺术家个人的思考和追求是密切关联的，否则就不会有公共雕塑的现代性发展。特别值得注意的是，此阶段由于欧美“公共艺术”（PublicArt）概念及其文化观念的引入，雕塑家们逐步关注和强调公共艺术的互动性、公共性、在地性和生态文化意义等，使得中国城市雕塑形态和功用随之有了更为多样性和多元化的发展，它们更多用于结合城市的主题性公园，文化产业园区，城市历史街区的维护与改造，老旧工业园区的利用与再造，城市生态维护与体验区的艺术化建设，以及融入城市公共建筑、公共空间及设施的建设和新型房地产园区的建设项目，或参与重要的国际会展和类似于“奥运会”“世博会”以及多种“国际论坛峰会”的场馆和景观艺术的建设，并由中外雕塑艺术家共同参与创作和展陈，或以“国际雕塑营”的方式为一些城市公园的主题性公共文化场所创作雕塑，从而交流了国际雕塑文化。例如从21世纪初前后开始，中国城市陆续建立了诸如长春国际雕塑公园、广州雕塑公园、芜湖雕塑公园、北京石景山雕塑公园、北京红领巾公园、上海雕塑公园，上海静安雕塑公园等大量城市雕塑公园和其他由企业支持的开放性专题雕塑公园（如汽车、火车、陶瓷、园林、书法等专题雕塑园），为市民的休闲娱乐文化生活园区留下了许多富有艺术和时代内涵的雕塑作品。

从雕塑艺术的文化目的和主要功能来看，发展至今的中国城市雕塑形态具有如下几个基本类型：其一，延续以往的“纪念性”雕塑，主要意在对历史事件及人物形象的纪念及其价值理念的弘扬；其二，“地标性”雕塑，主要用于标示某些具有特定内涵或特殊意义的城市空间与方位，如某些城市广场、交通节点或功能性较强的公共场所等；其三，“专题性”雕塑，主要用于凸显和烘托主题性公共空间或专项展示项目的内涵，如适于展演场馆、名胜景观及产业园区或大型主题性活动；其四，“社区性”雕塑，主要用于揭示和阐发特定社区的人文历史内涵和文化精神，或增进其符号化和可识别性；其五，“短期性”雕塑，主要是通过短期的公开展陈方式，显现当下关注的某些社会议题及热点，引发社会关切和对话；其六，商业空间的雕塑，设置于商业销售及消费的公共空间，主要在促进销售和助力商业文化的同时，支持多层次艺术的繁荣并促进普通大众的体验与娱乐性消费；其七，“装饰性”雕塑，偏重于形式美感而用于点缀和美化空间环境，一般没有明确的主题或叙事性；其八，其他综合性雕塑，即无论在内涵、形式、媒材、技术或空间形态乃至与观者的互动方式上，都具有综合和跨界的意味，而没有绝对的艺术边界或展现规则，往往具有超前性及实验性特征。

回顾之下，中国的架上雕塑和户外的城市雕塑的多样性和多元化发展，实际上是雕塑文化在不同侧面和社会场域的反映。它们之间是相互关联和相互促进的关系。其实，如若没有艺术家在工作室或具体艺术项目中的思考和探讨，就不可能有艺术家私人领域和社会公共领域的艺术的发展。就对进入21世纪以来的中国雕塑的艺术价值和发展趋向的认知而言，雕塑界及其理论界逐步认识到所谓“泛雕塑”时代及综合艺术的时代早已到来了。人们认识到无论是出于雕塑艺术自身语言及技术形态的发展，还是出于雕塑融入社会文化生态而获得更多存在及提升的空间的需要，都使得当代雕塑需要在形式、材质、空间、技术、观念形态以及与社会公众交互的方式和方法上，突破传统雕塑的一般性概念或已有范式的束缚，在更为开放和多元的基础上进行当代雕塑艺术的实验与拓展，赢得雕塑艺术创造的更多可能。因此，我们从10多年来雕塑艺术及学术活动中，看到了许多富有创造力和影响力的新作和新人。他们借助一些雕塑的社会活动平台使自己的创意得以实现；如常态化的“中国大同雕塑双年展”“全国大学生毕业雕塑艺术作品展”“曾竹韶雕塑艺术奖学金获奖作品巡回展”，以及全国多地的各种专题性雕塑艺术作品展览与理论问题的研讨，伴随着中国社会的城乡一体化建设中公共雕塑艺术介入的实践活动，都在不同层面和文化角度上推动着个体化的架上雕塑和公共雕塑类型及文化内涵的拓展。这种过程促进了雕塑艺术多层次的社会融入和自身形态的发展，正所谓“在中国历史上，以前所没有的城市雕塑的出现，不仅能让少数精英的艺术变成大众的艺术，从而实现雕塑的社会使命；而且，这个过程势必要完成一种趣味、题材的转变，它必须变成中国的本土文化的一个部分”[3]。

发展至今的中国城市雕塑在时代的语境和新的观念的激发之下，在形式语言和技术手法上，大大突破了旧有的模式，如涉及运用数码技术和运用声光电的媒材进行各种各样的综合性艺术的创作和展示，同时注重作品与特定社会场所、空间环境或文化主题的对应关系。其间将诸如装置、建构体、综合媒材、地景艺术和新媒体艺术等方式融入不同的具体空间和特定的场所。如2018年夏天的南京江宁秦淮河国际光艺术节在滨水园林中举行（中国美术学院与当地区政府机构合作），以光、声、电、水等综合媒材创作了众多新媒材、新技术和新的互动方式的公共艺术作品，与当地生态环境和场所内涵形成融入性对话。它们以国际化的组合方式带来新的形式语言及新的审美体验，为周边市民创造出富有创造力和地方人文内涵的“光艺术”公共活动空间，成为当代中国城市公共艺术诸多实践中的一个具有典型意味的案例。

事物的发展向来具有其多面性和复杂性。当代城市雕塑和后来的各类公共雕塑展览景象已成为当下社会景观的一个组成部分。它们在不同程度上依赖于权力、资本、机制、技术和空间的条件，也直接或间接地映射出社会不同历史阶段的政治、经济和文化因素的影响与制约，而非单纯的艺术生产本身及其审美趣味变更的问题。总体来看，中国改革开放40多年中尤其是近20多年来雕塑艺术的价值判断及批判话语方式，在较大程度上还是以欧美艺术为主要的评价尺度，雕塑艺术市场由于某些产业和国际资本的介入，也多少影响着中国的雕塑生产及其艺术的走向。但户外的城市雕塑和公共艺术的发展是不能离开权力、资本和一定的市场化条件的。这些也都是在建立当代中国雕塑的文化身份和艺术评价体系的过程中需要在相应的制度和业界自律上加以探讨的方面。这就需要从国家和社会的文化政策及专项法规和奖励机制的建设上下功夫，并在建立健康有序的艺术市场和艺术批评机制等方面建立起多层面、多维度的配套制度及相应的社会文化环境，培养更多的富有文化热情和美学修养的市民公众，以期21世纪中国广大城市的艺术人文环境和城市公共文化品质得到更为优质和多元化的发展。

（本文曾发表于《美术》2019年第9期。本次对原文略有更动，特此说明。）

[1]郭晓川：《中国当代美术二十年启示录》，文化艺术出版社1998年版，第152页。

[2]《20世纪中国城市雕塑》，江西美术出版社2001年版，第278页。

[3]孙振华：《中国当代雕塑》，河北美术出版社2009年版，第11页。