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坚持改革开放 推动中国油画的现代发展（第2页）

进入90年代，中国社会发展的急剧变化，使得80年代中国的启蒙主义与古典主义的文化氛围迅速地转换为对“现代性”的思考。而西方后工业时代的商业文化、流行文化也与后现代主义艺术一并涌入中国，使得中国社会的文化思想资源空前丰富与杂乱，人们的价值观念也处于一个多元并存冲突的状态，在这一历史性的转变中，我们如何认识古典主义所具有的永恒与理想？如何解决它与现实的冲突和矛盾？当然，中国油画家更需要研究伟大的中国古典文明，它是中国油画自立于世界之林的无尽资源。对古典主义艺术是在技术资源的层面上继续加以研究学习，或是作为一种思想资源有分析地吸收转换，还是采用后现代主义的态度，在图像资源的层面上加以挪用，成为价值观念和艺术理想不同的中国艺术家的多种选择。

值得注意的是，90年代，陆续有在欧洲学习的中国油画家学成回国，这些20世纪末的新一代海归艺术家有许江、马路、谭平、周春芽、张晓刚等，他们的艺术思想和创作对中国油画产生了重要的影响，这些油画家主要在德国学习，他们的绘画具有德国艺术二战后所特有的历史反思和哲学思辨特点，在艺术语言上以表现主义风格为主。1986年的《美术》杂志介绍了许江在德国汉堡美术学院的毕业作品《神之棋》。许江第一次选择“弈棋”这一母题进入艺术，就确立了他在时间性因素与冲突性框架中展开自我内心的创作思路。他以后的作品均以“弈棋”甚至“世纪之弈”来命名，显示出许江对东西方文化冲突的深思熟虑。这场“世纪之弈”以城市文明的变迁为载体，不仅意味着不同文化在20世纪的交会与冲突、对抗与对话，也预示着跨越世纪的不同文明的对弈。与中国美术学院的前辈林风眠、赵无极一样，许江也是在异乡他国才真正发现了中国本土文化与传统。这种空间的距离，不仅带来了不同文化审美碰撞后的新思维，也使许江产生了真切的民族文化生存的紧迫感。许江的艺术在20世纪90年代早期的基本思路，即是对东西方文化碰撞的历史性反思，它体现了开放情境中民族的生存焦虑和个体的文化思考。

九、中国油画的多元化格局

1987年3月，中国当代油画首次在美国纽约曼哈顿展出，美国观众第一次看到中国油画的面貌。美国报刊的反应是不同的，赞扬的意见认为中国油画家功底深厚，具有纯熟的艺术技巧和造型能力，作品反映了中国的现实。批评的意见认为作品中有不少是西方近代绘画流派的模仿，缺少中国特色，这些意见正反映出中国油画的迅速进展和不足。

事实上，1987年12月在上海举办的“首届中国油画展”和1989年初在北京举办的“中国现代艺术展”，从不同方面可以概括代表中国油画10余年来的进步和不足，前者侧重艺术语言，后者关注社会批判，而它们都反映出中国油画家对西方艺术不同的理解和审视眼光。所不同的是，中国的油画家并没有重复演示西方油画的风格发展史，而是从古典主义到现代主义，各取所需，并力求从中寻找具有中国特点的发展道路。毫无疑问，这一过程是漫长的，但已经取得的成就足以证明中国油画不是西方绘画在第三世界国家的简单回声。可以把上海“首届中国油画展”、北京“中国现代艺术展”和1989年“第七届全国美展”油画展当作中国油画发展的几个界标，它们共同完成了中国油画从教育到审美、从再现到表现、从单一写实到多种风格的转变。其中，上海展出的油画有439件，观众13万多人次，优秀的作品有何多苓的《小翟》，韦尔申、胡建成的《和谐》，俞晓夫的《一场义演》，张培力的《今晚没有爵士》，杨飞云的《北方姑娘》等。王广义和潘德海的抽象作品在“第七届全国美展”的获奖，说明现代绘画已经初步为社会所接受，这些优秀作品既保留了传统油画的视觉意味，也深入传达了中国民众的心理状态，同时初步具有了中国艺术家的个性语言特征。中国油画在1978年改革开放后的10余年里，向世界敞开求知之门，潜心研究，不断实践，取得了突破性的进步。

整体上看，20世纪90年代的中国油画仍处于古典与现代之间，原有的写实主义绘画主流已经发生了许多重要的变化，许多画家和作品已不能用写实主义去涵盖。例如吴冠中的作品表达了现代的抽象意味和温暖敦厚的抒情气质，尚扬和王怀庆在对民族文化的深入理解中寻求更富有现代感的油画，代表了中国油画家在民族文化传统的基础上对东方艺术中的抽象精神的深入探索。

1991年和1993年在北京举办的第一届和第二届“中国油画年展”，是由民间机构和资金举办的全国性油画展，反映出90年代中国油画的创作格局和展览体制发生了重要的变化。每届展览均有200多位画家入选，表明油画在中国已经具有广泛的基础，青年画家间竞争日趋激烈，突出地体现为一批30~40岁的优秀画家艺术追求的多样化。从90年代的若干大型中国油画展来看，中国油画大体上有以下几类艺术追求。

直写主义　这类作品使我们想到欧洲精确写实的静物画传统。其基本特点是面对物象直接写生，不用照片，在画家与写生对象之间，存在视觉上的张力和心理感受与情绪的共时变化。最重要的是将艺术直觉和热情沉入冷峻的理性意识之中，不以炫耀物体表面的物理真实为能事，而是寻求超越视觉表象的“象外之旨”，使观众在极度真实的视觉幻象中产生惊奇、陌生乃至神秘，进而品味其深层的观念与意味。石冲、冷军、郭润文、陈文骥、周向林等人的作品虽然品质与趣味不同，但都代表了当代中国油画在“写实”这一本源意义上的长足进步。

写意抒情　这一类作品反映了中国当代写实绘画正在从制作到写意、从造型到色彩的重心转移。它强调发自本心、尊重画面、以情驭笔、以意为之的自由心态。在吸收后印象主义、野兽派画家的鲜明色彩、极富音乐感的流动笔触的基础上，融入东方绘画的写意精神，在似不经意之中达到绘画的丰富色层和多变肌理，传递出自由畅达、超然物外的心境，使观众的视觉和情感在画面上得到充分的交流和满足。陈钧德、杨参军、阎萍、王克举、夏俊娜、赵开坤、洪凌、孙建平、范勃的作品属于此类。

象征梦幻　以中央美术学院和鲁迅美术学院为代表的学院新古典写实绘画，曾经有过辉煌，在全国性的展览中多次获奖，推进了中国油画对西方油画传统的深入研究。但这种学习受到两方面的挑战：一方面是在画室内对技术、制作的过分关注，对社会生活的疏离；另一方面是市场的需求，使一些素质不高的画家流于表面的细腻描摹和华丽铺陈，走向空洞苍白。面对这种挑战，有实力的画家开始思考如何扩展古典写实绘画的精神空间，重新恢复对当代生活和当代人的生存关注。其方法之一就是通过象征、梦幻的隐喻、转喻、增加写实绘画的空间复杂性与形象内涵的多义性。徐芒耀、韦尔申、刘仁杰、王岩、曹力、叶永青、曾晓峰、毛旭辉、徐福厚等画家的作品，反映了古典写实绘画向当代的转换。

抽象表现　由于历史和现实的原因，中国的抽象和表现艺术一直未能有纯粹学术意义上的充分发展。这种状况近年来有了重要的转变，并且出现了一批较为成熟的艺术家。其中表现性画家仍然不放弃形象，在自由激烈、强劲多变的酣畅笔触和富于张力的变形、构图中传达画家的复杂心绪和对社会人文的热情，于振立、许江、贾涤非、张晓刚、何工、丁方、段正渠、马路、谢东明、苏新平、尹齐、张方白、赵开坤、江海、尹朝阳、何森、杨述等是具有实力的优秀画家。而抽象艺术创作也领先于理论研究，进入学术层面，尚扬、周长江、周春芽、谭平、马树青、孟禄丁、丁乙、王易罡、张国龙、刘永刚、季大纯、黄拱烘、王光乐、孙逊、闫博等画家的作品，显示了中国抽象表现艺术的发展。

文化波普　大众媒体、流行艺术、商业广告开辟了艺术家运用现成品、图像资料，进行新的视觉组合从而进行文化符号的意义置换和错位再生，创造新的视觉环境的可能性。由于政治波普对某一时期社会政治的变化十分敏感，导致它在题材的选择与表达上受到很大局限，使其出现与变化呈现很强的潮流感。而对中国传统文化和当代日常生活进行波普化处理，试图在更广泛的层面上进入大众文化生活的文化波普作品，则显得较为温和轻松，具有学院现代主义的气息，正逐渐地为人们所接受。俸正杰、王华祥、景柯文、魏光庆、李邦耀、杨国辛、袁晓舫、沈娜、罗丹等人的作品从不同的角度对文化传统与日常生活进行了个性化的探索，同时也对传统油画提出了“油画性”的语言质疑。

新具象　朝戈、丁方、庞茂琨、喻红、申玲、赵半狄、李天元、王兴伟、李大方、钟飚、井士剑、崔小东、章晓明、贺丹等人的作品，恢复了现实主义的直面人生、形象刻画及叙事性，但加强了心理分析的成分。直接切入当代生活，质朴有力地呈示当代中国人的真实形象的作品，近年来确实不多。而宫立龙、曹新林、忻东旺、郑艺、王宏剑近年来对中国农民的真切关注与执着再现，健康而质朴，提醒我们以新的眼光对变革中的中国农民给予充分的关注。我们不应该因为此类作品贴近生活、反映变革而忽视它们在艺术史上的地位，关键仍然是反映生活的深度与独特的艺术再现方式。

十、21世纪以来的油画大展

了解中国油画的一个重要途径，是通过全国性的油画大展，这是中国油画自改革开放以来的主要平台。它容纳了各种风格，也从不同方面反映了当代现实，但其基调仍然是重视架上绘画的油画语言研究，这是中国油画界关注语言、重视油画艺术自律发展的自然结果。自1978年以来，中国油画发展的主要推动力来自中国油画学会和中国美协油画艺术委员会，从老一代油画家靳尚谊、詹建俊、朱乃正、闻立鹏、钟涵、全山石、尚扬、孙景波、孙为民、张祖英等，到新一代油画家许江、罗中立、杨飞云、韦尔申、杨参军、庞茂琨、刘小东、郭润文、谢东明、雷波等，他们在积极从事个人油画创作的同时，不断思考中国油画的发展之路，在不同的历史时期，积极筹措资金，调动各种社会资源，推出不同主题的油画大展，有力地推动了中国油画的发展，也造就了一大批优秀的中青年油画家。

2003年举办的“携手新世纪——第三届中国油画展”是由中国美术家协会油画艺术委员会创立的全国性油画大展，第一届和第二届中国油画展分别于1987年在上海、1994年在北京举行。这个代表中国油画发展水平的标志性展览，对推进油画艺术在中国的发展、让海内外了解中国油画整体水平起到了重大作用。展览反映了中国油画家的文化视野在不断开阔，在一个经济文化日益开放、信息跨国界流通的时代，中国油画已经不可能在一种封闭的环境中自为地发展。在20世纪中国油画的发展历程中，来自法国、日本、苏联的油画创作与艺术教育，曾经对中国油画产生了决定性的影响。在当代全球文化交流的大潮流中，各种艺术如果要具备可交流性，就必须在艺术语言或题材内容方面具备某些跨民族、跨国家的普遍性的东西，中国油画家如果只是在国内范围内相互借鉴与模仿，是难以有更大发展的。2003年12月，由大展组委会和中国艺术研究院美术研究所共同组办的“中国油画创作研讨会”在北京召开。研讨会提出了“书写中国油画自己的历史”这一重要理念。世界艺术正在发生重要变化，当代的中国油画艺术也正处在一个重要的发展时期，如果说中国油画在此前百年历程的重点是引进、学习并有所创造，奠定发展的基础，那么在新世纪就面临着一个战略重点的转移，即以吸收融会中西优秀文化精神为基础，立足本土，创造具有鲜明的民族特色、强烈的时代精神和个性创造特征的中国当代油画，而自立于世界艺术之林。“携手新世纪——第三届中国油画展”正是为了促进这种转变而策划的重要措施。

从参展的画家来看，中青年油画家正在成为主力，众多艺术院校的青年教师与学生的作品入选展览表明油画创作日益专业化，油画的研究性也日益增强。参展作品凸显了具象与抽象、影像与图像、材料与表现、都市化与本土化等几个值得注意的发展趋势。总的看来，第三届油画展基本上实现了中国油画的现代性转换，为中国油画在新世纪的发展打下了坚实的基础。欣喜之余，应该看到本届画展中的遗憾和不足，特别是“主题性绘画的平淡萎缩”这一值得探讨的现象。相对于当代社会的文化发展，中国油画对中国老百姓精神生活的影响正在弱化。这里面固然有大众文化的泛滥，影视、网络、流行音乐、时尚杂志等文化媒介的多样化等原因，但油画家对于时代变化的迟钝以及信息时代文化视野反而狭窄也是比较普遍的现象。

这里所讨论的“主题性绘画”的概念，不仅是指革命历史画等重大题材，它也包括具有叙事性、情节性的绘画，以及对中国社会与城市发生的重大变化从艺术角度的切入与反映。相对现代主义对于个人内心精神状态的关注与精英主义的形式化的“无主题变奏”，新世纪的主题性绘画作为一种客观性绘画，是指艺术不应放弃它对现实生活的社会评论功能，艺术家在眼光向内的微观探索的同时，也不应忽视对历史传统与当代文化的综合性表现。有关主题性绘画在当前受到冷遇的主要原因，邵大箴教授认为与商业化大潮的冲击和国家赞助体制的弱化有关。“主题性绘画需要艺术家付出很多的时间与很大的精力，如果没有国家机构给予帮助是难以完成的。20世纪50年代以来中国的许多革命历史画是由国家的有关博物馆组织艺术家进行创作的，从创作素材到创作的物质条件等，都给予了很多支持，有专门的资金支持。如果只是口头上提倡，没有实际举措，无济于事。”这一事实提醒我们，在发展经济的同时，国家对保存与发展民族文化必须有宏观的战略，对重要的基础文化设施与重大项目要有充分的制度化投入。

上述问题很快受到国家和政府有关文化部门的高度重视，自2006年以来，由文化部、财政部等政府机构出资组织了“国家重大历史题材创作工程”，历时五年，收获了上百件重大历史题材作品，2009年10月在北京成功举办了展览。此后，“中华文明历史题材美术创作工程”经中宣部批准，由中国文联、财政部、文化部共同主办，中国美协承办，该项工程自2012年底面向全国各地和海外华人美术家开展创作申报工作，共收到各类绘画和雕塑形式草图1000余件。工程聘请50余位著名美术家、理论家和考古历史学家作为创作指导专家委员会成员。至2013年中，“历史画创作工程”组委会主要领导和专家委员会经过两轮观摩、评审、票选，遴选出165件入围作品，举办草图公示展，征询社会各界批评意见。历经五年认真创作，于2016年在国家博物馆举办了大展。据了解，为迎接改革开放40周年、新中国成立70周年、中国共产党成立100周年，有关政府部门组织了新的重大现实题材创作工程。在上述所有的重大题材创作工程中，中国油画界都当仁不让，成为创作的主力军，既有詹建俊、全山石、徐芒耀、宋惠民、许勇、翁诞宪、潘嘉峻、俞晓夫、程丛林、陈坚、陈宜明、崔开玺、郭北平、刘绍昆、骆根兴、孙为民、赵力中、杨松林等前辈油画家，也有许江、杨参军、何红舟、孙景岗、章仁缘、黄发祥、焦小健、崔小冬、邬大勇、殷雄、姜建忠、杨飞云、丁一林、马刚、孙韬、叶南、王少伦、徐青峰、秦文清、陈树东、孙浩、孙立新、白展望、王国斌、周景伦、王宏剑、郑艺等中青年油画家。这些重大题材创作工程，扭转了过去油画家对重大历史题材和现实题材不够重视的现象，直接推动了各主要高等美术院校主题性油画的教学和创作，中国美术学院、中央美术学院等先后成立了国家主题性美术创作研究中心，推动了主题性油画创作与教学、研究的一体化发展。

2008年10月，由文化部艺术司、中国油画学会、中国艺术研究院与秦皇岛市政府联合举办的“拓展与融合——中国现代油画研究展”在北京中国美术馆开幕。该展是继2006年举办“精神与品格——中国写实油画研究展”之后，中国油画学会用了两年时间筹备完成的。其目的是进一步推进中国特色现代油画的自主发展，自觉地构建油画的中国学派。中国油画学会主席詹建俊认为，本次研究展的主旨是尊重历史与现实发展的承继关系，充分吸收、借鉴西方优秀艺术的创造成果，根本的立足点是要体现民族精神和时代精神。

2013年12月30日，由中国油画学会主办的“绘画的品格·2013中国油画展”反映了中国油画的最新进展，呈现了中国油画界薪火相传、人才辈出的繁荣局面。不仅有许多优秀的青年画家崭露头角，也有许多老画家老当益壮，积极参与，如谌北新、沈行工、文国璋、黄冠余、欧洋、张重庆、张京生、陈坚、杨尧、曹新林、燕杰等著名油画家，都拿出了自己的精心之作，坦然接受评选。在这些作品中，我们可以感受到中国油画家对祖国和大地的热爱，对美好人性的追求，对油画语言的精益求精。他们的作品，展现了在迅速现代化和经济化的时代，艺术家对人类精神家园的守望，正如许江先生所说：“绘画当回家，回到凝视的家园，消除身体的震惊，消除浅表化的需求，将闲散和消遣的人心唤回，安顿在一米视距的仪式和思想中来，向着那伟大的精神境界守望。”

值得注意的是，中国油画学会的领导并没有将艺术的眼光停留在中国油画的内部，而是在全球化的视野中观察和思考中国油画的发展。虽然在西方较有影响的双年展中，包括油画在内的绘画已经被边缘化了，代之而起的是影像、装置、行为等当代艺术样式；但是，绘画并没有像某些理论家和批评家预言的那样“死亡”了，而是依旧充满活力。在中国，油画一方面在视觉艺术系统中仍然占有重要地位，另一方面又在直面当代生活之时，备受媒体艺术的挑战。油画的当代性体现在哪里？为了回答这个问题，中国油画学会的领导团队决定以当代艺术的方式思考中国油画，同时对“当代性”本身进行反思。

2010年中国油画学会成立15周年大会上，学会领导提出在今天视觉文化的整体视域中，重建绘画的力量是油画学会的第一使命。随着科技的发展，电子媒体和影像技术的翻新，一个新的图像时代正在改变着今日的文化生态，同时也在改变着人们对于图像的感性方式。我们可以想象，在往昔岁月中，绘画是图像制造的唯一方式，它的创造深深地吸引了古人的视觉与心灵，并培养起那种手握卷轴、心游天地的感受和想象力。今天，数以亿万计的图像交织在各种媒体中，令人目不暇接，图像的体验远远超过亲身亲历的体验。习惯了大量图像信息的人们，将日常生活看作图像，将生活世界看作图像。这正是海德格尔所指出的“世界的图像化”，青年一代对绘画的感受力正在沦失。绘画所牵连的生命世界的诸种存在意义，以及在这个意义上存持的精神深度的价值日渐式微。更重要的是，在媒体时代无所不在的大众媒体那里，仿像的现象，那种缺乏原创的复制正大行其道。这种仿像的出现威胁着人类思考的根基。正是面对这样一系列的忧虑，中国油画学会希望通过绘画的“人与世界同在”的直观体验方式，挣脱技术的规制，冲破表象化的肤浅和仿像的合围，重寻艺术的生动的感性方式，把绘画行为中思与诗的精神可塑因素最大量地释放出来，重构丰富多样的生活世界和心灵世界。这正是中国油画学会强调“最绘画”，突出绘画性的厚望。

2014年8月16日，“在场·第二届中国油画双年展”在中国美术馆开幕，本次展览由许江、范迪安和尚扬担任策展顾问，张晴、王焕青担任策展人。展览策划团队围绕学术主题“在场”，共展示了34位画家的600余幅作品。展览围绕学术主题“在场”，突出了中国油画创作的本土特性，强调与中国社会文化时代特点与油画探索的关联。第二届中国油画双年展的主题定为“在场”，是对2012年第一届中国油画双年展的主题“在当代”的回访与推进，“在场”意味着是“面向事物本身”，感受力及其经验的直接性、无遮蔽性和敞开性。

整个展览建立在对百年中国社会思想和文化政治所造就的中国美术史进行辨析的基础上，以几代中国油画家的人生境遇与文化选择为经纬，对中国油画曲折的历史和艺术的方向进行反思，把目光重返于在历史中做出贡献的艺术家和被遮蔽的艺术家、在社会上已有定评和被边缘的艺术家，以不同的艺术家的生命足迹与艺术命运，构成对中国油画历史的思考和当代现状的呈现。

“在场”这一主题，突出了中国油画创作的本土特性，强调了中国社会文化时代特点与油画探索的关联，三种“在场”，即“在历史之场”“在生活之场”“在突围之场”的分类并未决然划分，却深刻地指向中国当代艺者的“身”之历史性、“体”之个性经验和思痕斑驳的思考与突围，进而深刻地揭示绘画的思想与人文的内涵，构成了回望和反思20世纪以来中国油画发展的多种对话的现场。此次参展艺术家既有在新中国美术史上创作出经典的董希文、罗工柳、詹建俊、钟涵等人，也有很长时间被“遮蔽”的黄觉寺、吴大羽、王流秋等人。此外，还有大批中青年油画家的新作，如70年代末“无名画会”的成员马克鲁，'85美术新潮的代表画家毛旭辉、韦尔申、刘小东等。

而新一届中国美术家协会油画艺术委员会在成立之后，也将中国油画的民族化、现代化作为油画发展的重要思路，自2015年10月起，举办了以“中国精神”为主题的第四届中国油画展。基于中国油画在造型、色彩及表现形态等方面呈现的绘画媒材的独特性，着力于构建具有本土化创造因素的东方民族油画语言体系。考虑到写实、表现、抽象多年来已经成为中国油画家语言探索的主要方向，也是今天中国油画语言系统的三大宗。中国美术家协会油画艺术委员会决定以四年的时间，分别举行以写实、表现和抽象为主体的三个连续性的全国性大展，最终从三个分区大展中精选出最具代表性的优秀作品于2018年在中国美术馆举办综合展。目前三个分区展已经在不同的城市顺利完成巡展，受到中国油画界和广大观众的喜爱和好评。

最后要提到的是，改革开放以来，中国油画的重镇虽然仍以传统的八大美院油画系为主，但是以中国艺术研究院中国油画院、国家画院油画院等为主力，各地成立了许多油画创作和教学机构，他们和传统的北京画院、上海油雕院、成都画院等专业创作机构一道，举办了很多具有很高学术水平的油画展和出国交流展，有力地推进了中国油画创作的发展和中国文化的海外传播。

结语

中国油画的发展至今已有百余年的历史，它选择了以写实和具象为基本的绘画形态，从一开始，油画进入中国的历史就是一个不断摸索在地化、民族化的过程，中国油画家以自身的才华和理解，对油画的中国化进行了卓有成效的探索。正是一批优秀画家对油画的历史、材料、技法的研究，推动了中国油画的进步，同时，在运用西方油画技巧表达中国人的审美趣味和日常生活方面也有新的拓展。当然，由于历史的原因，这个研究较多地局限于文艺复兴以来的写实主义和印象主义绘画，对表现主义、抽象主义等现代绘画研究不足。这些状况，在改革开放以来的40年里，得到了很大的改进和提高。

我们已经进入一个信息时代和图像时代，我们应该在“读图”的时候更加关注“看画”，回到视觉的观看。人类艺术史上那些杰出的绘画，要求具有文化背景与知识结构的综合性的深度“观看”，在这种观看过程中，包含着丰富的历史信息与生活经验。提高中国油画的品格，不仅是绘画技巧的提高，更应该是艺术家生活经验的提炼与文化修养的提高。今天，中国的当代艺术媒介语言越来越丰富，有一种言论甚至说绘画死亡了，在这种情况下，油画存在的价值和合法性在哪里？它还有没有发展的可能性？如果有的话，它的空间在哪里？在今天，油画如何表达其自身的存在价值？这些问题都需要持续深入地探讨。进入21世纪，对于中国艺术家来说，最重要的莫过于珍惜历史机遇，珍惜民族文化资源，珍惜个体艺术生命，让世界重新认识东方文化的价值。从学术的高度梳理改革开放以来的中国油画，研究其发展变化的脉络，对于中国的油画教育、当代油画创作和社会公众的审美教育，都有很大的现实意义。