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论美术馆与文化策略（第1页）

论美术馆与文化策略

王璜生　中央美术学院教授

一个美术馆，怎么做？它的目的是什么？这些都跟它的文化策略有关。

文化策略，从大的层面讲，是一个区域政府或者整个国家对文化的定义与规划，它涉及文化的传播与交往，以及在这个过程中战略性的思考与策略性的把控。对于具体的美术馆来讲，它涉及在每个历史阶段，应该怎么样服务于政府、国家，并以美术馆的职能与专业性去建构一种文化现实。但是，并不是所有的政府和国家对文化战略、文化策略的认识都与文化阶层或者知识分子对文化的判断相一致，也并不是宏大的文化策略是一成不变的，美术馆有它的专业职能与学术规范，需要有独立的文化思考与运作，或者说需要一些文化的自律；同时，不同的时间节点和阶段，不同的文化现场，都需要不同的策略考量。这在我的工作中，无论是在当年的广东美术馆，或者后来的中央美术学院美术馆，我都希望能够通过美术馆功能职责与文化特点来进行策略思考，来建构一种新的文化现实。而这种现实应该是与时代、与区域、与前沿的文化、与一种长远的文化战略有关。每个阶段都可能会有它的不同工作与对象，它们之间具有相关性、连续性，形成一种有序的现实，在具体工作过程中去实现一种宏观的文化战略。在这样的现实与过程中，强调知识分子的独立判断，把美术馆打造为肩负文化使命的公共空间，这成为我管理与运营广东美术馆以及中央美术学院美术馆的起点性问题。

一、广东美术馆：自觉与自主

当年广东美术馆是在什么样的情况下来建构形成它的文化策略，来形成它的一种战略思想与重点的？

1996年，我从广东画院调往广东美术馆任副馆长，刚到美术馆时，主要协助林抗生馆长做广东美术馆起步时的政策制定、专业方向规划，以及运营管理和学术工作。在当时，全国的美术馆行业及对行业的认识，基本上仍处于混乱状态，几乎没有人知道一个美术馆应该如何进行规范化的操作，更不要提与国际业界已成熟的美术博物馆体系进行文化上的对接。

而在20世纪90年代末，广东美术馆所处的文化现场是：一方面是长期以来美术馆行业疏于专业化的管理与发展，基本缺失学术的作为和文化的针对性，研究方面几乎是空白的，在当时，国内美术馆事业还没有真正起步，全国绝大多数美术馆都是“群艺馆”“展览馆”的性质，充斥着大量的家属员工，没有具体经费，没有专业标准，而社会上很多有识学者对当年的美术馆体制大有看法及诸多批评；另一方面，也不得不面对广州地区相对保守与市民化的文化氛围，因为市民社会的过度发达而对公共领域文化意识的削弱，广东一直以来市民文化的意识非常强大，知识分子的所谓力量或者文化的意识是相对薄弱，甚至很容易被消解的。

1。以学术研究为龙头，带动美术馆展览、公共教育与收藏

作为一个区域性的美术馆，它如何能够在所在的区域做出文化的贡献，使得这个区域的文化力量有所提升，尤其是如何能够使区域的文化素质得以全面的提高，包括对文化意识、历史意识、国际文化问题、前沿文化等有更多的了解，并做出一种呼应，这些问题是非常重要的。

在此种氛围下，我协助林抗生馆长在参与制定美术馆的发展规划时，特别提出了学术研究是重点是龙头，以研究为龙头来带动展览、公共教育、收藏等一系列其他的相关工作，或者以它来建构广东美术馆的形象，以此作为重要的发展战略目标。一个美术馆，如果没有一个学术的标志标杆，或者没有一种学术的作为和文化针对性的话，这个美术馆基本上等同于展览馆，或者说是一个非常空虚、苍白的展览场所。

2。寻找美术史的“失踪者”

一个美术馆，如果没有一种文化态度，它将是一个庸俗的展览场所，或者只是一个政治的传声筒，这是当年广东美术馆一直在回避的。

广东美术馆在“学术自觉与自主”层面开展的第一个议题，是介入艺术史的研究，并寻找艺术史上“失踪者”的踪迹。

在1997年开馆之后，广东美术馆开始推动学术研究相关工作，包括强调以独立的文化精神、知识态度重新审视和发掘艺术史问题，并先后策划了“现实关怀与语言变革——20世纪上半叶广东美术专题展”“中国人本：纪实在当代”“毛泽东时代美术（1942—1976）文献展”“抗战中的文化责任——西北艺术文物考察团60周年纪念展”“浮游的前卫——中华独立美术协会与20世纪30年代的广州、上海、东京的现代艺术”等历史性研究专题展。在对待艺术史问题上，特别强调了关注在历史中形成影响、构成意义的人、事、艺，并对艺术进行当代视角的研究和展示，发掘历史中被遗忘的艺术家和艺术事件。后来，广东美术馆策划了“谭华牧：‘失踪者’的踪迹”画展，以及包括黄少强、符罗飞、梁锡鸿、赵兽、王子云、庄学本等在中国现代时期有重要价值和历史意义的艺术家展览，推出了众多以历史发现与研究为基础的展览项目。

对“失踪者”的研究，其实是一种文化立场的体现。在近几十年的历史中，面对那些慢慢被忘却或者“失踪”的艺术家，他们作为知识分子的贡献，他们的人格，他们的艺术的品质，还有他们在复杂的历史涌流中的浮沉经历等，应该如何去面对，如何去挖掘，如何去评述，一个有态度的美术馆应该去整理研究他们，给他们以尊重。所谓有态度，就是应该用独立知识分子的态度来进行展览研究的工作。这样的工作有两重的意义：一重意义是对被遗忘、被遮蔽的历史的重新发现和重新书写；另一重意义是在文化界或者在区域的文化中，向社会和公众展示一种有立场的文化价值观。也就是说我们应该坦然、独立地去面对历史和现实。那么，这可以说是广东美术馆当年在这样的项目里面想要去做、想要去实现的。

3。独立精神，直面当代

2000年前后的中国艺术现场，国内很多官方美术馆与民间轰轰烈烈，热衷于开展当代艺术活动的情况有所不同，它们对当代艺术仍然是极力回避的，广东更是如此，一直以来广东的当代意识较为淡薄，难成氛围与气候。政府对当代艺术不鼓励、不提倡；在社会上，也充斥着对当代艺术的污名化，以及戴着有色眼镜观看的现象，而利欲熏心者更是借这样的机会打压当代艺术，营钻自己的地位。

在这样的情形下，我们希望美术馆应该在文化方面上有所作为。当代艺术从某种方面讲，它是当代社会文化的敏感反应与表现，是当代社会现实的大胆表达，是当代思想与哲学的实验地，当然，更是艺术史从观念到形式形态的当代挑战者。因此，自己有责任去推动国内及广东当代艺术的发展，向广东的普通公众、社会和文化界传递和展示当代艺术的文化精神与艺术成果。

当代文化中最有价值的地方，在于它所浸透的独立的思想与批判意识对中国现实社会的重要性。因此，广东美术馆在“学术自觉与自主”层面开展的第二个议题，就是对当代艺术以及当代前沿文化的介入与推动。于是，在1999年前后，广东美术馆已经有了一些小型的当代艺术实验性展览项目，而在2001年的春天，美术馆决定做“广州三年展”，开始进入全面筹备与研究的阶段。以巫鸿为首，由黄专、冯博一、王璜生构成的策展团队，对20世纪90年代的中国实验艺术进行了系统的学术梳理、表述及总结。“首届广州三年展”以“重新解读：中国实验艺术十年（1990—2000）”为主题，在2002年成功举办，在当时的国内极为轰动，在国际上也产生了很大的影响。“首届广州三年展”在展览研究与出版上花费了非常大的精力，产生了丰富完整的文献，不仅包含中文版、英文版的展览图录，还有论文集、评论集，以及媒体报道档案集等一系列学术出版物，广东美术馆一下子成为一个在国内备受关注的美术馆。“首届广州三年展”有这样几个方面的主要表现与成果。第一，这是一个有学术研究力量的展览，因为在这个历史阶段，对20世纪90年代中国当代艺术的关注与研究基本处于一个零散的状态，没有人真正去对它进行系统整合和研究。第二，刚建成五年的广东美术馆一下子进入了社会各界极为关注的行列，也使得国内、国际都对它有新的认知和新的期待。第三，广东美术馆通过这样一个展览的收藏，确立了中国官方美术馆对中国当代艺术史的藏品建构，通过藏品去体现中国当代艺术的现实意义。对当代艺术的系统收藏工作，其后在第二届、第三届“广州三年展”，以及“广州国际摄影双年展”“'85以来的艺术现象与现状”系列展等之中得到了扩大与延续，形成了广东美术馆当代艺术序列化收藏体系。