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后当代艺术 重回真实的三种理论路径及其问题（第1页）

后当代艺术：重回真实的三种理论路径及其问题

董丽慧　北京大学艺术学院研究员

就概念史而言，英文“当代艺术”（poraryart）一词在20世纪80年代随新艺术的市场化进程迅速普及，成为全球新自由主义经济的表征，而21世纪最初十年，“当代艺术”一词进入欧美科研机构，在制定规则和反规则之间实践着悖论的学院化、学科化、体制化进程。进入2010年代，正是基于市场化、体制化以及数码时代新技术的挑战，这一“当代艺术”命名正面临着被抛弃的危机，其中最直接的反抗当属“后当代艺术”（post-poraryart）命名的提出。

本文认为，近十年来出现的“后当代艺术”理论，以行动主义艺术（activismart）和实在论唯物主义艺术（RealismMaterialismArt）为两种主要理论路径，除此之外，泰瑞·史密斯（TerrySmith）鸿篇构建的三重“同时代性当代性”（poray）理论架构，又试图对上述现存两种“后当代艺术”加以收编。而无论这三种理论路径在具体建构思维和模式上存在何种差异，其出发点均是对进入21世纪以来已成范式的“当代艺术”的反抗，从艺术理论上均不同于上世纪末由豪·福斯特（HalFoster）为新前卫艺术正名的、拉康意义上作为心理创伤的《重回真实实在》（TheReturnoftheReal，1996），均试图回到三者所认定的不同的“真实”（thereal），或直接介入社会活动的“现实”（reality），或提出介于作为“现实主义”和传统“唯实论”的两种“实在论”（realism）之间的“基础实在论”（infra-realism）[1]，或以多元架构图绘一个多种时空和多重现实共存的、作为同时代真实现状的全球图景。本文即试图厘清欧美当代艺术学界基于重回“真实”的问题意识、围绕“后当代艺术”展开的这三种理论路径，探讨其可能性启示及存在的问题。

一、“行动主义艺术”路径：从“后当代艺术”到“后占领状况”

据泰瑞·史密斯考证，“后当代”一词诞生于对“后现代”的戏仿，20世纪90年代开始零星出现，但并未产生重要影响。1989年，以詹明信（Fredri）为首，杜克大学出版社开始编辑出版名为“后当代介入”（Post-poraryIions）的系列丛书，早期以后现代主义理论为主，至今已出版100余部与文学和文化研究相关的理论书籍。2011年，该丛书重新阐释了指导理念，提到“理论以其‘后当代性’（post-poray）代表着历史，通过为未来指明新的方向，识别当今知识潮流中的进步性”。2007年，两位伊朗裔建筑师在公开发表的对话中使用了“后当代”一词，指称进入21世纪以后面向未来的新建筑。进入2010年代，艺术领域对这一词语的使用渐多，2015年纽约同名非营利性艺术机构thePostporary成立，旨在支持艺术家“影响未来观念、系统、社群的发展”。而“后当代艺术”一词则出现于艺术家约瑟芬·梅克塞泊（JosephineMeckseper）2005年创作的名为《后当代艺术的完整历史》（ThepleteHistoryofPostporaryArt）的橱窗装置作品中，该作品于次年参展惠特尼双年展。[2]

而“后当代”和“后当代艺术”一词真正作为艺术术语加以理论讨论，是近十年才涌现出来的。艺术家利亚姆·吉里克（LiamGillick）2010年在文章《当代艺术不足以解释那些正在发生的》（poraryArtDoesNotAtforThatWhichIsTakingPlace）中写道：“‘当代艺术’这一术语的特点是它的过度使用。这一‘当代’已经超出了具体的当下，同时吸纳了专门的、顽固的利益群体……从研究生工作室项目里出来的人就是当代艺术家……当代艺术同时变成了历史、一个学院派的学科。”[3]在吉里克看来，受到朗西埃（Jacière）意义上的艺术体制（regime）操控，学院化的“当代艺术”命名本身已无法用于描述真正鲜活的“当代艺术”现象，急需“新的术语和界定”，为此，吉里克找到的替代词是“最近的艺术”（tart）[4]。实际上，这一命名方式并非当代原创，早在“当代艺术”一词依附于“现代艺术”的寄生期即已出现，这也就解释了吉里克何以将“当代艺术”的起源追溯至艺术中对天才和创造力的强调和19世纪以来的工业化，因而，显然“最近的艺术”一词无论从历史溯源还是现实能指上，都不具备足以取代“当代艺术”一词的实际能力。但值得注意的是，在对“最近的艺术”的论述中，吉里克同时使用了“后当代”一词进行提问：“我们如何避免‘后当代’成为历史性怀旧或仅仅是排除自我的政治性认同？”[5]在这里，“后当代”是“最近的艺术”的另一个称谓，指现行艺术体制之后的、更有活力的新艺术，其具体形态包括社会参与性艺术和激进的行动主义艺术。[6]

明确以“后当代艺术”指称行动主义艺术的耶茨·麦基（YatesMcKee），因兼具大学当代艺术教职和社会活动艺术家身份，而对当代学院化的艺术教育和社会化的艺术创作，以及其分别涉及的当代艺术体制化和市场化问题格外关注。在2009年对《十月》“当代”问卷的回应中，麦基即提出“当代艺术”的“当代性”面临着问题，认为“当代艺术”恰如布鲁诺·拉图尔（BrunoLatour）所称作为行动者网络的“准物质”（quasi-object），即由诸多“演员”（包括艺术家、艺术品、批评家、艺术史家、策展人、收藏家、艺术管理者、政府机构、非政府机构、大学、私人基金、广义的写作和新闻报道、观众等）组成的复杂系统，而又被裹挟在奥奎·恩威佐（OkwuiEnwezor）所称“后殖民星丛”（postialstellation）的全球网络中。[7]在麦基看来，“当代艺术”的陈腐首先体现在它的体制化和专业化，“三明治艺术家”如同快餐加工业或流水线上的从业者；其次体现在将艺术家塑造成娱乐明星、取悦于观众的消费主义心态；最后还体现在将当代艺术视为批判性分析对象的当代艺术理论研究中，其中以“当代性”研究为代表，形成了学院化自成体系的当代艺术系统。[8]

麦基认为，与“当代艺术”深陷体制和市场难以自拔不同，在以行动主义艺术为代表的“后当代艺术”中，艺术家不仅是活动的服务者或艺术装饰的提供者，而是运动的直接组织者，真正实践了本雅明意义上“艺术家作为生产者”，其中最具代表性的，是2011年的“占领华尔街”事件，麦基称之为打破艺术界和学院体制限制的一件“审美政治化作品”、一个“艺术事件”、一次“反资本主义的仪式”[9]。正是在这一反抗经济全球化和艺术系统体制化的意义上，麦基将包括“罢工艺术”（Strikeart）在内的“占领”（Occupy）称为“后当代艺术”，以2011年为分界，区别于现行“当代艺术”的命名。麦基认为，“罢工艺术”不仅寻回了现行陈腐的“当代艺术”中渐已中断的先锋艺术传统，致力于反体制、反学院、反商业，挑战艺术和非艺术的界限，同时，作为一个总体性的艺术项目，一种“后当代艺术”（而非仅仅是“当代艺术”中的某种艺术现象），也是从根本上对资本主义经济基础这一“当代艺术”化身的自反。[10]

在2014年发表的《论艺术行动主义》（OnArtActivism）一文中，格罗伊斯提出以具有实用性的、活生生的“设计”（design）取代去功能化的、僵化的“艺术”（art）之名，以“设计的美学”取代“艺术的美学”，目的是以直接参与社会运动的激进艺术，在艺术系统之外寻找抗拒整体审美化（totalaestheti）幻象的革命性出口。[11]在格罗伊斯看来，当代行动主义艺术“是一种新状况，呼唤新的理论建构”[12]。那么，正是针对这一“新状况”，尤其是“占领华尔街”以后的艺术现状，麦基在其2016年的专著中，使用了“后占领状况”（post-odition）一词（模仿“后现代状况”一词）。不过，与此同时，随着对行动主义艺术研究、理论建构和命名的细化，在2016年的专著中，麦基也不再使用更为泛化的“后当代艺术”一词作为对“当代艺术”的反抗，这也可看作是麦基通过强化作为行动主义的“占领”，而对“当代”到“后当代”这一看似仍处于线性演进路径中的命名方式的彻底放弃。然而，这一对“当代”的放弃，仍然需要通过绕回“后现代（状况）”实现其理论建构的路径。

二、“以客体为导向的本体论”路径：作为“实在论唯物主义艺术”的“后当代”

尽管麦基放弃了此前对“后当代艺术”这一命名的使用，2016年，“后当代”议题却随第九届柏林双年展（BB9the9thBerlinBiennale）和蒙特利尔双年展（LaBieréal）及其展评相继触发，其中，BB9策展团队DIS艺术小组在其多媒体在线艺术杂志DIS上，邀请奥地利的学者阿曼·凡纳西（ArmenAvanessia）和伦敦金史密斯学院的苏海·马利克（SuhailMalik），组织了一次探讨“后当代”理论及艺术和设计的专辑，[13]开启了不同于行动主义建构“后当代”艺术的另一条路径，这也是迄今为止对“后当代”理论最为集中的一次讨论。而在此期间发生的英国脱欧和美国总统特朗普当选的政治事件，也被认为预示着作为全球化和新自由主义表征的历史性的“当代艺术”的终结。[14]

凡纳西和马利克将“后当代”定义为“思辨的时间复合体”（speculativetime-plex），顾名思义，由“思辨”和“时间复合体”两部分组成。就“思辨”一词而言，这一定义基于“思辨实在论”（SRSpeculativeRealism）及与之相关的“以客体为导向的本体论”（OOOObjetedOntology），二者作为术语的活跃期均始于2010年前后，引领着西方理论界近年来的“思辨转向”（speculativeturn）[15]。简言之，OOO和SR理论尝试跳出以往客体和主体、唯物主义和形而上学、自然和人工诸种二分法，尤其注重将技术作为一种客观物对象（object），是唯物主义哲学和形而上学的思辨在互联网和数码时代的有机结合。批判笛卡尔至康德以来反客观性的“关联主义”（）是其理论出发点，[16]而现实语境则是“后网络”（post-i）和“后真相”（post-truth）时代对于知识、事实、真实的重审和试图对“真理”（truth）的追回。[17]在此基础上，这一“思辨”的“后当代”理论，将“后网络”时代已全面技术化的“时间”本身视为客观存在的物对象，以区别于将时间视为仅存在于主观意识中的某种认知关系，同时又强调这一“时间”不仅是过去、现在、未来这些单体元素简单物质性的、线性拼凑，而是作为一个有机的整体集合，具备超出其中任何一个单体元素的系统特性。

那么，“时间”何以成为客观存在的物？为了与“关联主义”的形而上时间相区别，“后当代”理论的“时间复合体”（time-plex）一词借鉴了法国哲学家贝尔纳·斯蒂格勒（BernardStiegler）关于社会技术系统与记忆工业的理论。斯蒂格勒认为，人类历史就是“技术体系”不断进化的历史，技术发展给人类带来便利的同时，也在不断破坏着稳定的人类文化、动摇和重构着人类社会的基础，而“时间性”正是在人性与技术这一既相互依存又充满不确定性的张力关系中得以彰显的，“是技术的进步开启了时间的扩延”[18]。比如，以照片或电影镜头这类“等同于时间的画面”为代表，斯蒂格勒区分出凝结在影像中、具有不确定性的“第三记忆”（或称图像意识），即由技术发展而实现的记忆的物质性记录，以区别于胡塞尔的“第一滞留”（即实时知觉）和“第二滞留”（即长时记忆）[19]。然而，技术的持续“进步”，并不能许诺人类一个“进步”的未来，人类在幻象和幻象的破灭中“迷失方向”（disorient）。斯蒂格勒认为，这一“当代的迷失方向，是无力实现划时代成倍增长的经验，它同速度、同追求速度所导致的记忆的工业化、同为追求速度而开发的技术之特性息息相关”[20]。在这里，“后当代”理论借用了斯蒂格勒对于时间和“技术系统”关系的论述，认为作为个体的人和作为整体的人类经验已不在社会复合体中居于首要地位，取而代之的是包括非人的“技术系统”在内的复杂社会系统、包括互联网在内的社会基础设施和关系网络。[21]在这个意义上，“后当代”正是因其非人化和与社会技术系统的依存，而区别于新自由主义的、个人主义至上的“当代”。

不过，“后当代”理论虽认同斯蒂格勒对社会技术结构的论述，但二者在对待技术与艺术的关系上存在分歧。首先，“后当代”理论对“时间”的研究并不依附于作为记忆影像的文化符号，反之，SR和OOO艺术的一大特点就是对文化符号及其社会政治权力阐释模式的拒绝。哈曼主张回到作为“对象物”的作品，而不再致力于阐释作品和艺术家、社会、文化的关系。[22]SR和OOO理论倡导者进而推出了“实在论唯物主义艺术”（RMA），其首个活动是2010年在泰特美术馆举办的“实在物”（theRealThing）短期展览和研讨，主要探讨非人类的宇宙议题，作品涉及死亡、人口缩减、语言失序等主题，可谓一次尝试去人类中心主义的艺术实验。[23]同为RMA的一员，马利克更直接地提出“摧毁当代艺术”，因为“当代艺术是一种关联主义”，这里的“当代艺术”指的正是基于文化阐释、身份政治和个体经验的“后观念艺术”[24]。在马利克看来，“艺术应当作为一种理性实践，去除一切挥之不去的经验状况。概念，而非感觉；理性和形式化，而非放纵和失控；中立而不受影响：这就是理性的约束力，它直接导向现实（thereal），摧毁不定性的当代艺术”[25]。其次，在与当代艺术的关系中，斯蒂格勒仍希望以“审美经验”反抗记忆的工业化和社会技术系统的操控，而“后当代”理论在本质上反对以个人的、非实体的“审美经验”作为救赎当下的出口，这正是基于对当下影像生产、体验式经济和日常生活审美化的失望，“当代艺术已不仅是最近新自由主义经济和政治记录的受害者，更是以左翼批评的视角将其逻辑强加于各种标准之上，帮助构建了这一重组的矩阵（matrix），成为事实上的帮凶”[26]。最后也是最重要的区别在于，“后当代”理论的研究对象是“时间”的实体在场本身，而不是斯蒂格勒“第三记忆”意义上“等同于时间的画面”。

凡纳西和马利克所主张回到的“时间”在场本身，指的是回到一个确证的、客观的“当下”（present）。首先，说这一“后当代”的“当下”是确证的，针对的是“现代”和“当代”以来批判的、解构的“当下”。“后当代”理论认为，从现代时间观（以否定辩证法在持续的批判中被抽空实体的“当下”）到当代时间理论（以德里达意义上解构的后现代或当代永恒缺席的“当下”为代表），无一不是对“当下的去优先化”。其次，说这一“后当代”的“当下”是客观的，针对的是“当代”非实存的“当下”。“后当代”的“当下”是以“时间复合体”而存在的客观物，其中，实存的“技术系统”取代了非客观的人类“经验”（experience）；而“当代”的“当下”恰恰是对于时间的“经验”，这一“当下”是基于“关联主义”想象的，因陷入以过去看未来的幻象而造成了“当下”在事实上的缺席。因而，这一“后—当代”（post-porary）在构词方式上类似于具有实体意义的“明天—今天”（tomorrow-today）结构，“后—当代”即“以明天为导向的今天”，它反对的是基于过去的推测而发生的现在，以及在当下到来之前已被确认的发生在过去的未来。那么，最后需要强调，这一“当下”是以未来为导向的。这一“后当代”理论的“后”（post），针对的并非仅仅是物理意义上的前后次序，而是在当前社会技术系统下的“优先权”，是“preemptive”一词所对应的在政治上有优先决策权、经济消费中基于大数据和算法锁定客群和分配人格，以及军事和反恐行动中先发制人的“先”（pre）[27]。在这个意义上，凡纳西认为，如果按照德文将“当代”一词指认为“时间的同志”（zeitgen?ssisch），那么，“后当代”则是“未来的同志”，即“后当代”不再与早已被过去锁定的那个非客观、非确证的“当下”为伍，而是以全新的未来为逃离当代“矩阵”的出口。那么，落实到艺术上，凡纳西和马利克认为，全面审美化的“当代艺术”本质上是“反未来”的艺术，而“后当代艺术”是真正“以未来为方向进入当下”的艺术[28]。

三、“同时代性当代性”路径：收编“后当代”和“后占领”

与上述两种试图以“后当代艺术”反抗和超越“当代艺术”的理论路径不同，泰瑞·史密斯认为，“后当代艺术”的提出恰恰并非“当代艺术”的终结，相反，这不过是史密斯建构的“当代性”三重架构中的一种新出现的复古现象。所谓复古，指的是这一艺术现象仍然是“现代主义—后现代主义”一脉在当代的延续。史密斯认为，“现代—后现代—当代—后当代”的线性叙事在根本上仍是基于西方中心主义的，因而，与其说“后当代”是超越“当代性”的，不如说它是“现代性”在当代的复归。[29]

20世纪80年代末，卡林内斯库曾将面貌相悖的现代主义、后现代主义、先锋派、媚俗艺术、颓废描绘为“现代性”的五副面孔，2000年的中译本序言中，又提出“现代化”是现代性的第六副面孔的可能性，[30]如果沿着卡林内斯库“现代性”诸面孔的思路续写21世纪的艺术现象，那么，“当代艺术”“后当代艺术”“当代性”均可继续成为“现代性”的第N副面孔。但是，在史密斯看来，当代艺术的“当代性”，在主体和时空观念上与“现代性”存在着彻底断裂，其2004年组织召开的“现代性≠当代性：20世纪之后艺术和文化的二律背反”（Modernity≠poraiaheTweury）学术研讨会即首次将当代艺术的“当代性”议题从“现代性”中脱离并置。

史密斯认为，“当代性”是“与他人同在”（ihers）的“我们”生存于其中的复杂“状况”（s）。“它不再是‘我们的时代’（ourtime），因为‘我们’不包括它的矛盾性；它也不是‘一个时代’（atime），因为如果‘现代’将自身定义为一个时期，并且把过去分成多个时期，在当代状况（porarys）下，分期则是不可能的”[31]。首先，史密斯的“当代性”与“现代性”的主体在分类依据上有着本质不同，简言之，“现代性”的主体是“全球”（globe），“当代性”的主体是“星球”（pla），这受到斯皮瓦克（GayatriSpivak）“星球性”（play）理论影响。斯皮瓦克认为，“全球化”中的“全球”是在抽象想象中、存在于电脑和互联网上、无人真实居住的虚拟空间，而人类实际生活在这一“全球”之外。[32]如果说现代和后现代时期，“我们”指的是“全球”（以及以此为名的以欧美为中心的世界一体化趋势，如“全球化”）、“国际”（以及以此为名的国家集团组织，如“共产国际”）、“世界”（主要指以此为名的对全球政治版图的划分，如“三个世界”战略思想），那么，这里的“我们”对地球空间的认知和划分，仍建立在地缘政治基础上，是囿于国家与国家之间的（iional）、强调国家主体和现代秩序的、有疆界和限制的。因人类与“全球”的关系在根本上是二元对立、征服者与被征服对象的主客体关系，使这一“全球”不可避免地成为外在于人类责任感和生命可持续发展诉求的、进行不平等利益交换的政治空间，这一“全球化”的结果必然是趋于一致的同化。与之相比，“星球性”中的“星球”则强调将地球作为一种去除了地缘政治区隔和经济利益交换的“自然空间”（naturalspace），人类并非操控者或征服者，而是借住其上的栖居者。[33]在这个意义上，作为“现代性”主体的“全球”是政治性的，是有利益差异的政治经济体在竞争和趋同原则下寻求共识性（sus），而作为“当代性”主体的“星球”则是天然的（natural），是无利益差异的“同时代人”（coeval）在合作和共存原则下寻求他异性（alterity），如果说前者是在利益差异的基础上寻求有限的一致性，那么后者则是在利益一致的基础上寻求无限的可能性。

其次，就“当代性”作为一种“状况”而言，继现代性创伤和后现代主义衰微之后，“当代艺术”和“当代性”均不再冠之以“主义”（-ism），抽象的宏大叙词（macro-descriptor）让位于化身当代生活、当代思想、当代艺术的复杂而又多元重叠的“状况”。在对“时间”和“空间”的认识上，这一“状况”与从“现代性”到“后现代状况”的线性叙事有着根本架构和认知维度上的不同。在认知维度层面，史密斯的“当代性”在空间上是基于“星球性”（而非政治经济意义上的“全球化”空间）、追求“多元共存”（而非多元竞赛）的，在时间上则基于对多样的“时间性”或作为复数的“时间观”（temporalities）的一视同仁（而非以“过去——现在——未来”的线性发展叙事和“求新”的进步观作为唯一评判体系），是追求“异时共存”（而非抹杀“异时”价值）的：“当代性在于感知力的彻底分裂（这一分裂是日益增长、无处不在、持续存在的）、在于对同一个世界不同的观看和评判方式、在于不同时间（asynporalities）实际上却同时存在、在于多元文化和社会多重冲突的偶发可能性、在于所有这一切所彰显的迅速增长的失衡。”[34]

那么，对应到系统架构上，史密斯将当代社会已无可避免的“现代性—当代性”的线性发展视为“当代性”或“当代状况”中的一个脉络、一种历史资源或问题的遗存，而不再是可以一以贯之的全部当下“状况”本身。具体就“当代艺术”架构而言，与基于“现代—后现代—当代—后当代”线性发展的“当代艺术”命名不同，史密斯尝试以“当代性”理论图绘一个能够容纳当下不同时空价值观的世界图景，即居住在同一个星球的同时代人以基于不同文化和不同历史逻辑的、不同的时间观和不同维度的发展状况生发出的不同艺术脉络和艺术现象。与卡林内斯库为“现代性”描绘诸种面孔的架构方式类似，史密斯为“当代性”描绘了三种“当代艺术”的框架，而相比卡林内斯库，史密斯构架的每种框架之下，又包含着“当代艺术”的更多幅面孔。此外，在不同框架之间，史密斯更以康德的“二律背反”（antinomy）将三者联系成为一个有机又充满悖论的整体，在这个意义上，史密斯的“当代性”可称为“当代艺术”的三种悖论，它们是共存于当下的三种趋势，也是三股彼此矛盾、朝不同方向运动的力量。[35]

第一种趋势是当代持续存在的现代主义艺术，指基于战后欧美艺术范式的演进、在当今作为全球化新自由主义表征的“当代艺术”。从时间上看，这一趋势始自20世纪50年代后期，以反权威、反艺术神话、反个人英雄主义、反精英叙事为特征。从地域上看，这一趋势发端自欧美，随新自由主义的全球化影响着其他后发国家的当代艺术创作。就艺术风格而言，发生在抽象表现主义艺术衰落（波洛克死于1956年）之后，经历了20世纪六七十年代的晚期现代艺术（包括情境主义、新现实主义、新达达、偶发艺术、行为艺术、波普艺术、极少主义、大地艺术、贫穷艺术、观念艺术、政治介入艺术、批判体制艺术、女性主义艺术等）、20世纪80年代的后现代艺术（包括新表现主义、超前卫、照相写实主义、图像一代、街头艺术等）、20世纪90年代以来的复古感官主义（或怀旧煽情主义retro-sensationalist，又称仿真主义simulationism，以英国YBA、杰夫·昆斯、马修·巴尼等为代表）、再现代主义（remodernism，以新形式主义、理查德·塞拉等为代表）和景观建筑（spectaclearchitecture）。这一趋势的特点有着清晰的从现代艺术发展至今的艺术脉络和一以贯之的艺术逻辑，常被当代艺术教科书奉为唯一正统，而其本质是西方中心主义在当代的延续，詹姆斯·埃尔金斯称之为“北大西洋艺术”[36]。

第二种趋势是转变中的跨国艺术，指后殖民转向以来，前殖民地和欧美周边国家在沉重的历史、文化、记忆基础之上，关注本土和全球之间的冲突和生存体验等议题、更多强调身份政治的“当代艺术”。相比第一种趋势自欧美向全球的拓展，第二种趋势更强调在地性，甚至是反全球化的。从时间上看，这一趋势在不同国家发端的时间从20世纪六七十年代到八九十年代不等。从地域上看，与发生在欧美的第一种趋势相比，第二种趋势发生在苏联和作为第三世界的发展中国家，以及史密斯所称的“第四世界”（指穿梭在不同国家和文化间的移民、散居、流亡者）。就艺术风格而言，第二种趋势常借鉴第一种趋势的当代艺术“风格”，但更注重传达多元意识形态、国家、身份等“内容”。因而，与第一种“风格”演进清晰的当代艺术趋势相比，可以说第二种艺术趋势的特点是“以内容为导向”（t-driven）、为本土文化发声、关注差异和不同、展现当代生活中冲突的多样性。

第三种趋势是真正具有“当代性”的艺术，指进入全球互联网时代以来，新一代艺术家打破地域限制，共享情感和交流网络，表达全球共同的当代体验，关注涉及人类共同利益的议题（比如生态环境、社交媒体、国际政治、新科技等）。这一始自21世纪的最新艺术趋势，虽然比前两个趋势更为后发，但势头强劲，如果说前两种趋势均基于各自的文化和历史脉络，是过去的艺术范式在当代的滞后和延续，第三种趋势则是属于年轻人的、具有新生力量的、轻装上阵、面向未来、充满希望的。

相比之下，第一种趋势可对应现代主义以来的全球同质化，它扎根于深厚的欧陆经典文化艺术资源，是基于西方中心主义、抹杀个体差异的求同，以达成共识为目的。第二种趋势可对应后现代主义开启的身份多元化，它背负着沉重的历史记忆和文化苦难，是基于后殖民转向、强调个体差异的对抗，以撕破共识的虚伪性为目的。第三种趋势则是21世纪以来同代人作为命运共同体的差异性共在，它既无传承深厚文化资源的精神使命，也无承担沉重历史文化苦难的身份诉求，是基于“世界主义”（）或“星球性”（即反对政治化的“全球性”）、在生存利益一致基础上的多样性共存，以达成充分保障个体差异的“同时代性”（poray）为目的。

泰瑞·史密斯这一宏大的“当代性”架构体系在其2001年离开悉尼大学的告别演讲中初见端倪，2009年的中际论坛上，史密斯在中国阐释了对“世界艺术：当代潮流”的三分法[37]，而其完整的“当代性”系统则在2011年出版的当代艺术史教科书《当代艺术，世界趋势》架构中呈现出来。此后，在上述“当代性”三种悖论的基础上，史密斯继续以关键词方式不断丰富其“元世界图像”（ameta-worldpicture），也称为当代世界图景（world-pig）的三种“元图像”（metapicture），2019年更新了最新版本（如表所示）[38]。其中，史密斯将“后当代”纳入第一种世界图景的“元图像”（即“持续的现代性”），在艺术风格上，对应第一种当代艺术趋势，即基于西方中心主义的“北大西洋艺术”。而史密斯又将“占领”（occupy）列入第三种世界图景“元图像”（即“同时代的差异”）中，这似乎就解释了行动主义艺术以“后占领状况”取代“后当代艺术”所彰显的试图跳出西方中心主义艺术模式、转而强调同时代人共享、创造真正具有“当代性”的“当代艺术”的诉求。

表　当代性：元世界图像（泰瑞·史密斯，2019）

四、结语：重回真实的可能性及其问题

可以看到，基于将“当代艺术”理解为化身全球化新自由主义表征这一共识，以及对“当代艺术”的市场化和体制化反抗、对有赖于复杂技术系统的“后网络”和“后真相”时代的反思，2010年以来出现了两种以“后当代艺术”为名反抗“当代艺术”的理论尝试。第一种行动主义的路径，试图以“后当代艺术”之名彻底颠覆“当代艺术”体制、打破自启蒙运动以来日益审美化的“艺术”概念桎梏。第二种基于“思辨实在论”（SR）和“以客体为导向的本体论”（OOO）的“后当代艺术”理论，以互联网时代客观存在的技术系统对抗非客观的、与新自由主义合流的个人审美经验，以“当下”作为“时间复合体”的客观实体性，反抗非实体的“关联主义”文化符号阐释。二者作为“反当代艺术”或拓展“当代艺术”命名的新尝试，均试图以不同于此前已达成共识的“当代艺术”叙事，为正在发生的“当代艺术”敞开更多可能性。

这两种“后当代艺术”路径的共同之处在于，均反对作为全球化新自由主义（或称为新封建主义，Neofeudalism）表征的“当代艺术”，均反对进入21世纪以来全面体制化的“当代艺术”，均反对流水线式可预期的、幻象的、全面审美化的、属于特权者的未来。不同的是，行动主义的“后当代艺术”以述行（perf）的方式实践着对市场化和体制化的反抗，而基于“思辨实在论”的“后当代艺术”则寄身于“后网络”时代与“技术系统”绞合在一起的“时间复合体”本身，反对的主要是强调身份政治、个人经验和符号阐释的“后观念”艺术。

然而，当这两种“后当代艺术”理论落实到具体作品上，迄今尚未显现突破性的影响。行动主义的“后当代艺术”因化身为政治运动而使其行动本身失去了艺术价值，正是在这个意义上，格罗伊斯称其为“设计”而非“艺术”。基于“思辨实在论”的“后当代艺术”则一方面主张排斥艺术体验，回归理性、知识、形式、概念等可确证的对象，一方面执着于不加评论地展示客观的“当下”，而使在其理念指导下的艺术要么成为复归理性的新形式主义（也被称为“僵尸形式主义”，ZombieFormalism），要么成为与仿真（simulation）合谋的“后网络”时代的日常生态。[39]第九届柏林双年展“变装的当下”（ThePresentinDrag），即是在后一理论指导下，不加批判地呈现互联网、技术、消费无所不在的“后网络”时代的“当下”，而使展场变成了毫不回避商品营销的卖场。

那么，如果说行动主义的“后当代艺术”以化身政治运动的方式瓦解了“当代艺术”，“实在论唯物主义”的“后当代艺术”以化身为“后网络”时代技术与消费狂欢的方式消弭了“当代艺术”，泰瑞·史密斯则以其作为“当代性”表征的三种“当代艺术”架构，反向收编了“后当代艺术”。史密斯关于“当代艺术”的“当代性”讨论及其理论架构，试图将上述两种“后当代艺术”命名全部纳入其中，作为构建当代世界图景的三种“元图像”，可以说是目前学界对“当代艺术”最为系统的理论化建模。其中，“现代性”在当代演进的“现代—后现代—当代—后当代”这条脉络仅作为“当代性”与“当代艺术”三个主要框架中的一种，即当代持续存在的现代主义艺术。如果如卡林奈斯库所说，“现代性只是一个用来表述更新与革新相结合这种观念的词”[40]，那么，史密斯的“当代性”则是对现代“求新意志”（及作为其源头的西方神创论意义上的“新”）的唯一正统性的终结。与这条“求新”的“现代性”在当代的持续发展并行共存的，还有基于后殖民转向的“转变中的跨国艺术”、基于“星球性”和数码时代跳出地缘政治及“冷战”思维的“真正具有‘同时代性当代性’的艺术”。就对“当代艺术”和“当代性”概念的使用而言，在史密斯看来，“当代艺术”（poraryart）一词与“当代性”（poray）一词中的“当代”有着本质区别：“当代艺术”的“当代”作为形容词，它的实体始终不可避免地处于缺席、游离、空洞状态，永远留有一个等待被填充的空间；而“当代性”的“当代”则在西语中作为“当代性”一词不可分割的一部分，它自成实体，本身就是充满了复杂性和多重向度的在场（presence）。

尽管史密斯的理论力求构筑在差异共存中超越地域偏见、超越政治版图的“星球性”当代艺术架构，但是，回到史密斯2019年基于全球“当代艺术”构筑的“世界元图像”系统，仍然难以避免对“他者”的持续建构。比如，其中，中国当代艺术被定位在“反向现代化”中，可以说再一次遭遇了西方理论的误读与持续的后殖民想象。国际知名学者对中国当代艺术作品解读中存在的这种“虚拟叙事”想象并非特例，高名潞曾举例说明：“2005年匹兹堡当代艺术国际研讨会上，詹明信（Fredri）就用中国女艺术家尹秀珍的作品反复强调全球在地化这个命题；泰瑞·史密斯思辨地论证王晋的摄影作品如何再现了人的主体性和现代性之间的悖论关系，以及人性如何被全球化经济所异化。这种思辨方法一般不注重艺术家的最初想法，所以和艺术家的创作意图，也就是真正的在地逻辑其实并没有太多关系。”[41]而针对史密斯将“当代性的艺术”定义为“一种文化的无家可归者的状态”，高名潞则犀利地指出其中存在的身份问题：“这种‘文化的无家可归者’贴切地表达了类似当代澳大利亚（史密斯的国籍）这样一个‘没有英国历史的英属殖民地’的文化身份感受，而非全球的、普遍性的当代经验。”[42]

至此，纵观欧美学界“当代艺术”的体制化进程、“后当代艺术”的理论尝试、容纳三重“当代艺术”的“当代性”理论架构，可以看到，进入21世纪第二个10年，已成范式的“当代艺术”概念在西方学界持续面临着命名危机。无论是“后当代”还是“当代性”的理论尝试，都是对经由20世纪后半叶至21世纪第一个十年建构起来的市场化、体制化、“后网络”时代作为全球化新自由主义表征的“当代艺术”概念的反抗。这一危机既意味着终结，也意味着机遇与挑战，一种可称之为“北大西洋艺术”模式的危机或终结，一种“他异性”文化与艺术资源可能被回溯与发掘。而这一“当代艺术”概念的危机及对其命名的反抗，并非更为广义的、实践意义上的“当代艺术”的危机，恰恰相反，这是对真正在世界范围内活跃的当代艺术实践的再思考，是将更具实体性、在地性、更“真实”的当代艺术现象凝结为新的艺术理论和艺术哲学的新尝试，是“后网络”“后真相”甚至“后疫情”时代，对当代艺术何以与真正的时空俱进、当代艺术理论何以重回在场等现实问题的持续推进。那么，在此国际语境中，非西方学界应当基于何种真实的在场为“（后）当代艺术”贡献何种智识资源，亦是一个亟待当代中国学者思考的问题。

[1]GrahamHarman，“FearofReality：OnRealismandIheMonist，Vol。98，No。2，TheNeril，2015）：p。126。

&h，Arttoe:HistoriesofporaryArt，p。304-305。