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都市山水中的自然观 江苏当代山水画主题创作的历史转换（第1页）

“都市山水”中的自然观——江苏当代山水画主题创作的历史转换

郑工　中国艺术研究院研究员，广州美术学院美术学研究中心主任

现代都市的人，生活在一片片高楼的丛林之中，层层叠加的空间，纵横交错的路网，从地面到地下，因为“设计”，一切都被重新安排。空间、路线乃至于形式外观，借助于现代的科学技术，将许许多多被复合再造的人工材料，如混凝土、钢铁、玻璃等，通过建筑的方式介入自然界，形成特定的人文景观。“都市山水”这一概念出现了，与自然山水相对应，在人与物的关系上，体现出新的空间秩序。

“都市山水”的着眼点在于“都市”，“山水”只是借代。或者说，是人在都市中寻找自然的栖息之地，寻找与自然和谐相处的人生之道。

一

现代化的建设导致城市面貌日新月异，商业化的节奏致使城市益发光怪陆离。物质丰富了，生活便利了，视觉或听觉上的审美也因为外界的各种刺激，不断地处于亢奋状态，人，也异化了。我们看到了这一现象，又能想到什么问题？特别是身处都市的艺术家，进行都市建设主题创作的艺术家，从传统的山水画领域转而描绘现代都市新貌的艺术家，不可能再像20世纪五六十年代的山水画家那样，在崇山峻岭中，描绘一队队地质勘查队员为祖国寻找矿源，描绘一群群开山辟地修建公路或水库的劳动者，描绘一列列火车拉着木材驶出原始森林。那时，与自然山水密切相关的建设主题是“垦荒”，主题词是“与天斗”“与地斗”，改天换地，其乐无穷。当下，与自然山水密切相关的建设主题是“新貌”，主题词是“新空间”“新秩序”，时光速度，生态宜居。前后之间，相隔半个世纪，在建设的过程中，在生产力发展的过程中，物质介入的方式不同，物质呈现的方式不同，而画家的心态不一样了，艺术的观念不一样了，对自然的感受也不一样了。特别是“百年江苏”大型美术精品创作工程的第四部分“强起来”，共45个选题，就有21个选题都是表现各地“新貌”（其中“大运河新颜”系列为8个），都在讲述现代都市的故事。[1]一则是大开发后的大保护，如“湿地之都，水绿盐城”；二则是传统文化与现代文明的呼应，如“古镇河下”与“城市立交桥”，“望海楼”与“开发区”，古建的“飞檐翘角”与现代的“摩天大楼”，在不同的城市构成一场场主题相似的对话。其核心议题是，如何让具有同质性的当代文化在地化，让人文景观融入山山水水，突出了家园意识，山水画的自然观被重新唤醒。

唤醒不是为了复制，而是以形式替代的转化进行复述。作为现代都市山水的自然观，其中一个显著特点，即将现代都市的建筑元素山水化。

如蔡志中的青绿山水《南通新貌》，近处是濒临长江的狼山森林公园，突出显示其地理区位，尤其是狼山广教寺的支云塔，成为一朵金莲吸引了众多目光，又似一柱擎天，托举了整个南通城。南通城内所有的现代建筑，都化成一座座山峦分布在祥云间。远观，统观，作天地观，只见山水形貌，而地面上的现代建筑形貌几乎可以忽略。现代建筑的形感，那些直线、曲线都被化解，被转换为山水元素，如山体或林木。浦均与张迎春的《盐城新貌》，城市的建筑景观也就成为远处的一片山峦。虽说近景的河汊与芦苇，其面积超过了画面二分之一，但人们的视线还是不自觉地往上移动，关注远方的城市。其中有透视线的引导，也有色彩冷暖关系的因素。康凯的《南京奥体》，以单体建筑群落作为主景观嵌入自然山水，色彩斑斓，喻体多变，看似横卧峰峦，看似静水深塘，周围雾霭升腾，又似一朵盛开的花朵，其中的红色如花瓣，又如花蕾。图像的解读因人而异，难免有所附会，其阐释空间较大，都具有相应的合理性。对于画家，在形式上如何将那些直线或弧线融入大自然，与自然景物相匹配，既有其形体的独立性，又能触发山水意象，和谐共处，是一难题。徐钢的《滩涂风力发电》，比较单纯，直接将风力发电机种植在花树芦苇丛中，恰似一株株从大地生长出来的植物。孙国光、孙建军和江涛合作的《田湾核电站》，近景中的大片松林，那一丛丛挺立的树干，就是为了与中景发电站一排排电塔相呼应，消解视觉上的冲突。孙宽的《扬州新貌》，掩映在绿树丛中的古建和现代高楼，宛如山林树石一般，特别是古塔的重檐与塔尖，与高楼相应，既有传统与现代的文化对话，又加强了视觉观看的丰富性。

二

绘画是观看的艺术，画家的智慧就在于如何将各种形式通过视觉感受引发想象，扩展事物的内涵。在艺术问题上，形式构建涉及个人的风格手法，而在思想观念的表达方面，怎么看和如何看，不仅可以了解创作者的意图，也体现出一个时代的审美倾向。传统的山水画，其观看方式多是“以大观小”，以高视点的审美观照，使得山水“重重悉见”。这是一个观看与构图的法则，远在南朝之宗炳即言：“夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹。迥以数里，则可围以寸眸。诚由去之稍阔，则其见弥小。”[2]同时的王微说得也很明确：“夫言绘画者，竞求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动者变者心也。灵亡所见，故所托不动；目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。曲以为嵩高，趣以为方丈。”[3]而“以大观小”是北宋沈括提出的，对此并没有过多的论述，后来却以此作为中国人特有的“山水观”，与欧洲焦点透视拉开距离，形成不同的观看与表现体系。其实，这种山水观就是自然观、全局观，强调人的思想、知识与心灵所能达到的“视野”，而不是在某一确定的位置因眼睛正视前方所涉及的“视域”或“视界”。前者是动的，后者是静的，其表现的是“自然山水”而不是“写生山水”。

中国山水画家面对自然，向来强调其主体性存在。他们也外出写生，边走边看，目识心记，“山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与予神遇而迹化也”[4]。这种综合的整体的写生观念，不拘于一时一地，不限于一景一物。虽然南宋的马远与夏圭有了边角构图，刘松年也画四时山水，花鸟画家们也开始关注那赏心悦目的一枝一叶，宏观视角逐渐失去，转入微观世界，但对画外之意的关注，又弥补了这一不足。元之后，情况有所转变，如黄公望的《富春山居图》，“峰峦浑厚，草木华滋”[5]，虚纳万境；倪云林那“一河两岸”的平远构图，笔墨奇峭，意境旷达。明清两季，无论吴门还是浙派，都讲究笔墨意趣与画面的形势布局，图像意识渐弱。20世纪中国山水画的现代变革，受西方“写生”与“写实”观念的影响，表现什么的问题凸显了，图像观念加强了。其局部的写生观与全体的自然观同时并存，但依然以自然观为上，如黄宾虹与张大千的画。

五六十年代的国画改造运动，山水画家也响应号召外出写生，现场作画。李可染的山水画现代变革，就是从写生进入，历10年之久，重返自然，形成自家面目。在写生山水与自然山水之间，画家们各有取舍，各具形态。如谢瑞阶的《黄河三门峡地质勘测工程》（1955）和吴镜汀的《秦岭工地》（1959）是一例证；石鲁的《家家都在花丛中》（1962）又是一例证。1960年9月21日，傅抱石带领江苏的国画家外出写生，在三门峡见到一泓清水，甚为感奋，停留三日，画了不少写生。之后到了重庆，即11月8日，傅抱石先后画了两张，一是《黄河清》，二是《黄河清长卷》。前者为局部构图，取高视角，俯瞰三峡库区，似为试笔之作；后者的视野超越了眼前景观，纵横贯穿，为全景构图，拟为“社堂”而图颂之。二者题跋都在年底回到南京时补上，从跋文及印章看，傅抱石更看重长卷一作。

三

五六十年代有关新山水画有过几次讨论。其中，秦仲文的“写生不等于创作”之论，以及傅抱石“思想变了，笔墨就不得不变”之说，对今天我们理解中国山水画现代变革还有借鉴意义。

秦仲文的观点直接针对艾青在1953年的一篇文章。艾青认为，“画山水必须画真山水”“画风景的必须到野外写生”[6]。所谓“真山水”，即“眼见为真”，特别是现实中出现的新事物与新景观。王逊对此有一说明，如“画面上出现了一些新颖的细节——电线杆、火车、写实风格的房屋、穿干部服的人物等也可以说明审美思想的改变。但是另外一些方面也必须指出，从山水写生活动中得到的真正的功效是使画家们对于笔墨技法有了新的认识”，“古人的笔墨阻碍了我们接近真实的自然景物”。[7]问题的症结在于，旧笔墨能否表达新样式？传统的笔法、墨法是否需要改变？不然，如何表现现代生活？尤其是新建筑，还是与生活密切相关的事物，如现代交通工具、生产工具及生活方式与生产方式。王逊说：“传统技法是‘死方法’，科学方法是‘活方法’。”[8]为什么？因为传统的笔法和墨法有一整套既定的模式，而现代的写生法，从对象出发，以速写或素描的方式客观地加以描绘，是“科学”的实证方法。秦仲文也同意艺术创作中采取科学与实证的观点，但对象、目的与方式都不相同。他以为写生只是收集素材，贴近现实，发现新样式，但毕竟属于“打草稿”阶段，创作则要归纳提炼，作全局观，而保留传统笔墨形式特点更为重要，否则不成其为中国画。在写生与创作关系上，秦仲文提出：“应当是由具有山水画传统技法相当基础的画家们，把已经接受到的古人所直接实践过了的技法和理论（尚有待于证实的间接经验），在这样的活动中求得证实。”[9]他认为，传统笔墨依然可以表现现实生活与现代山水，只是要在传统笔墨技法和现实对象之间寻找对应关系。最能呼应这一观点的画作，是李硕卿的《移山填谷》（1958）。其画面的山石，都采用传统的皴法；人物很小，其勾勒也是传统笔法，与山石结构十分谐调。画面云雾缭绕，视野开阔，不作局部观。

山水画的传统笔墨就是从自然中生发的，山形地貌没有太大的改变，其适应性没有问题，可山水形貌变了之后，传统笔墨还能适应吗？公社化之后，土地收归集体所有，生产关系被调整了，生产方式改变了，统一规划，统一经营，大规模的农田基本建设在全国各地纷纷兴起。特别是60年代初，新农村新生活新气象，画家们面对这一现实景观，可能就要考虑新的笔墨表现样式。傅抱石说：“笔墨技法，不仅仅源自生活并服从一定的主题内容，同时它又是时代的脉搏和作者的思想、感情的反映。……由于时代变了，生活、感情也跟着变了，通过新的生活感受，不能不要求在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地赋予新的生命，大胆地寻找新的形式技法，使我们的笔墨能有力地表达对新的时代、新的生活的歌颂和热爱。”[10]这里的“思想”指的是面对现实的思想情感，也包含对事物的观察角度和表现方法，包括以物类比的隐喻、象征与替代的转换形式。换言之，即笔墨当随时代，笔墨当随物象，笔墨当随心境。物换星移，当代人的审美意趣必然也随之改变。笔墨不是单纯的形式，而有着相对应的审美意涵。创作观念、审美意趣的改变，都会促使画家对笔墨问题再思考。最能呼应这一观点的画作，是钱松嵒的《常熟田》（1964）。其采取高视点的构图，将高远与平远相结合，“平畴万顷”，反映了公社化后有规划的农田基本建设，只见田，不见山，主题是集体化的生产带来山河新貌。钱松嵒使用的笔法还是传统的，且随物象的变化而变化，以物象为中心，以点染为主，不那么强调笔墨的独立性。

无论是李硕卿的《移山填谷》还是钱松嵒的《常熟田》，都是现代农村建设题材，尽管关注点不同，可依然保持着大视野的自然观看方式。进入八九十年代，尤其是21世纪之后，现代都市建设的热潮迅速掀起，城镇化的规模日益扩大，建筑样式日新月异，现代都市生活也新旧混杂，意趣横生。面对如此的现实，中国山水画家又如何应对？广州画家方向就提出，城市也是山水。可这城市山水的外观如何体现？其本质又是什么？

四

都市山水与城市山水属于同一概念，其不同于自然山水。如果以自然的山水观看待都市人文现象，不论是外观还是意涵，都赋予了一层新的意义，即以人文景观取代自然景观。自古以来，城镇都是依水而建，居民都是傍水而居，水的元素不可缺，而山则不同。有的建筑是依山而建，有的是平地而起；前者改变了山的外观，后者形成“山”的新貌，给予新的意涵。现代都市的摩天大楼，以新地标的样态不断出现，且新建筑也越来越注意与当代的自然景观相结合，强调现代文化的在地性和融入感。

以都市人文景观为主体的都市山水画，其观看视角有着微化的现象，并以此放大都市生活的空间。人们更着意于微观世界，自然风物也以微观的方式进入都市人的生活视野，形成微山水。绘画的视野则更为集中，如客厅里的一盆绿植、窗棂与画案，庭院里的假山石、一湖碧水、几片荷叶。视野再行扩大，街道、行人，红绿灯与霓虹灯，高楼大厦与玻璃幕墙，以及人行道的树木，自然与人工的关系不断穿插交织，形式表现的问题也变得复杂了。比如，方向近年来一系列“都市山水”画，都是以庭院或园林为题材，几乎都作局部观。不论是用水墨还是强调色彩相貌，各种生活细节充斥着画面，琳琅满目，与前几年表现都市街景那略显宏观的视角有所不同。其实，方向的出发点就是南方家居的庭院空间，而后才转向都市街景。其视野又逐渐发生迁移，从南方到北方，从国内到国外，但始终保持着微观的山水意象，尤其在云水与城市景观的关系上，以都市建筑或其他人文景观取代了“山”之主体，人居意识特别突出。

江苏画家在这次表现城市新貌的创作中，其山水意象与人居意识都有其特殊之处。第一，通过新建筑寻求新形式。这类作品的主题就是新建筑，如李晓林的《江苏城市立交桥》，画面流动的曲线造型与河流一道，纵横交错；又如王法的《沪苏通长江大桥》，腾空而起的钢索与桥柱，以单纯的直线，构成极具形式感的画面，虽空无一人，却让你恍如身居峡谷之中。这些都是个别的被截取的都市人文景观，被放大的不是物象存在本身，而是形式自身的意义。第二，建立新秩序确认新主题。这类作品的主题立意在于画面的位置经营，确定观看的秩序，处理城市人文传统与现代的关系。如张冬桥的《大运河新颜——常州段》，三段式构图，近景为运河，中景为古建，远景为现代的摩天楼建筑，画家将画面形体的线条尽量拉直了，在天光与水色的自然氛围中，表达现代都市的新意象；又如陈危冰的《苏州新貌》，其视角恰恰相反，从现代建筑开始，由近及远，将太湖推向天边，主体是现代都市建筑，白墙黑瓦的传统民居掩映在现代建筑群落之中，其笔墨重在造型而非书写，团块感强。第三，通过新画面寻找新意境。这类作品重在画面的整体氛围，匠心独运，情景合一，方成意境。如温恒杰的《大运河新颜——徐州段》，水白如练，黄色的祥云缭绕在耸立的建筑群之间，成就一段山水佳话。“百年江苏”是一次命题创作，不是艺术家们的自主选题创作，个体视角不容易展开，何况建筑的形式样态与都市的整体形貌，在构图及笔墨表达上，其自由度都受影响。但是，江苏画家依然保持着大山水观，强调形式、秩序以及山水的自然意境，没有过多地渲染个人情趣，也不那么突出个体意识。

五