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中国当代艺术批评何处落脚（第2页）

面对这样的西方局面，我们中国人就得注意了，虽然以格林伯格为代表的西方现代艺术理论值得我们了解，甚至值得我们透彻了解，但在今天却不能把他的理论作为艺术的本质定义来讨论，它显然不合适被拿到中国的当代艺术理论建设中来。我们该越过它，把注意力投向能真正进入那类能解释杜尚的小便池、沃霍尔的盒子的艺术理论上去，因为我们中国的当代艺术创作也进入了装置、观念等，我们如果还滞留在格林伯格设定的“现代主义”这套过时的理论上，我们的审美认识等于就只能达到半个世纪前西方的理论水平上，停在这个过时的水平上，如何谈得上进入“当代水平”的当代艺术理论的建设呢？

三

只要看清楚这个大的局面，我们就值得来全力关注西方当代艺术理论了。明眼人应该看得到，“西方当代艺术理论”这道菜早就搁在我们中国餐桌上了。丹托的两本重要的书——《艺术的终结之后》《美的滥用》都已经在2007年翻译出来。《1985年以来的当代艺术理论》也在2010年翻译出版了。就研究和介绍西方当代艺术理论而言，国内许多学者已经做了不少翻译工作。只是，直到目前为止，西方当代艺术理论似乎还没有像现代形式主义艺术理论那样，在中国形成一个明确的研究和讨论的课题。就在2010年，国内理论界还召开过格林伯格现代艺术理论的研讨会，却至今不曾召开过丹托的当代艺术理论研讨会。

假如我们现在要来召开当代艺术理论讨论会，我们拿一个什么主题来说事儿？（对现代艺术，我们可以很方便地拿形式主义来说事儿。）可是谈当代艺术就拿不出这样一种确凿的理论。实际情况是，对于当代艺术理论的讨论，的确无法归纳出一个主题，尤其是无法像对待古典或现代艺术那样，能用一个词（比如“理想美”）或一句话（比如“有意味的形式”）来归纳。宏大叙事的时代过去了，“宣言时代”（现代艺术常以发表风格宣言的方式来确认自己的合法性甚至唯一性）也过去了。当代的多元、无主题的状态，是艺术史上从来没有见过的。2010年上海人民美术出版社出版的《1985年以来的当代艺术理论》（封面上印有：“美国大学‘当代艺术理论与批评’教学指定参考”）提供给我们的，其实是西方的一堆理论“散沙”。2010年沈语冰先生请美国学者詹姆斯·艾尔金斯（JamesElkins）为中国学界撰写有关西方艺术理论与批评发展最新趋势的文章[7]，其中列出的理论“最新趋势”有17条之多，也是一堆“散沙”。我们若沿着这样17条的线索逐一追踪，工作量的可观倒还是次要，重要的是我们能知道其中的哪一条能把我们引向终点。它们或者全都可以，或者全都不可以，或者有些可以，有些不可以……我们当然可以很时髦地说，没有结论就是结论，这是最典型的当代性嘛。可是，我们自己骗不了自己，由于一切都处于未知之中，人人都在抱怨中国当代艺术理论混乱、缺席、失语，而中国学者们的探索没有停止，也无法停止，焦虑没有消失，甚至还在加重。我们是否可以停下来问问：我们在整个过程里有没有错过什么？或者说，缺少了什么？

缺少的恐怕还是：我们需要找出当代艺术共有的审美性。为此，我们还是值得先来弄弄清楚丹托的理论，因为丹托是西方学者中特别想为当代艺术找出一个“审美性”的人。

丹托把艺术的审美历史用绘画来代表，其发展的过程是：“在过去几个世纪里，绘画一直致力于追求能够越来越准确地再现世界，由此形成了绘画的进步发展史，这是绘画的第一个阶段；到了现代主义阶段，则不断地追求艺术的纯粹状态（第二阶段），在最后阶段（第三阶段）即哲学阶段，则是不断地发现自身的准确定义。对于这最后阶段，我认为是哲学任务而不是艺术任务。”[8]根据这个三个阶段的不同追求，丹托用三个审美定义来归纳：自然美（古典艺术），艺术美（现代艺术），第三领域的美（当代艺术）。

前两个领域的美很好理解，古典艺术体现了“自然美”（模仿），现代艺术体现了“艺术美”（形式），那么，什么是“第三领域的美”？它究竟体现了哪一部分的美呢？我们只知道，从杜尚的小便池到沃霍尔的盒子，都公然地放弃了视觉美，因此这“第三领域的美”肯定不是感官上的，丹托的说法是：“它的美是内在地由作品的意义产生的。”也就是说，当艺术进入第三领域的美时，艺术就不再耽于自身的形式之中，而是进入一个更大的领域，进入人的内心世界中去了，这就是他为什么会说，艺术到了当代“将自己与宗教和哲学放在同一领域”，仅从常识我们都知道，宗教和哲学不是对外在做功的，从来是对内在做功的。

从内在来建立艺术的审美性，在西方艺术史中是罕见的。丹托这么提，很大胆。不过，他手中握有两个精神支持：一个来自他自身的文化资源——黑格尔的美学理论。黑格尔早在100年前就看出了：对于艺术，“我们要求……一种生活的质量，其普世价值不存在于形式法则中，也不存在于格言中，而是伴随感觉和感受而给予的一个存在状态”。所以，“对黑格尔而言，艺术只是一个精神的渡筏，我们由此进入了他称为的绝对精神的最高阶段”[9]，“绝对精神的三个阶段，每一个都在第三领域有实践性——那就是实际在过着的人的生活。而每一个实践都和人的生活应该是什么样子的相联系”[10]。黑格尔的这种表述让丹托非常受用，他满心欣喜地说：“黑格尔已经识别出我首先命名为第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[11]这是说，丹托看出来了，一直以来，宗教与哲学表达的是真与善，艺术则表达美。然而，在艺术进入第三阶段时，它却明显让自己从美的表达转入了真与善的表达，要直接跟我们的人生幸福发生关系了。

丹托的另一个精神支持来自异域的文化资源，那是中国的禅宗。禅宗对于西方艺术的影响是证据确凿的事实：有一位叫铃木大拙的日本禅师，从20世纪开始一直致力于向西方传播禅宗，他用英文写了很多书，使深奥的禅宗通俗化。铃木大拙在50年代初，开始给纽约哥伦比亚大学开设禅宗系列讲座，他讲座上的主要听众是艺术家。我们现在翻开美国现代艺术史，一进入50年代，铃木大拙就是一个随处可以碰上的名字，因为很多改变美国艺术走向的艺术家，当年都在哥伦比亚大学听过他的课。

丹托50年代正在哥伦比亚大学任哲学教授，去听了铃木的讲座。丹托这么告诉我们：铃木大拙的讲座是每周一次，通常在傍晚，而讲座设在哪个教室，不必看通告就能一目了然，因为去听讲座的家伙们大部分是艺术家，他们跟校园里的教授和学生打扮举止完全不同。比如女性通常是有些年纪的，长发，衣服穿了一层又一层，还挂着围巾和披肩之类，这种牵牵挂挂的装束让她们看上去显然很异类。这样的异类在哥伦比亚校园内除了在铃木的讲座上出现，断断不会在校园的其他讲座上出现。他们和哥伦比亚校园里的师生相比，“好像是两种不同的鱼类”。而反过来，哥伦比亚大学的教授们没有一个人愿意去听这种课，除了丹托。因此，铃木的听众通常有四十人左右，他们之间互相认识，但丹托不认识他们任何人，因为他们属于另一种“鱼类”——艺术家。

丹托还告诉我们，直到那个时间为止，他还“从来没有参与曼哈顿下城的那些事，也不知道激浪派的活动，那都是若干年后才知道的。而凯奇在1952年的音乐会对我也仅是个远远的传言。但是我在纽约上城西区对佛教的学习，最后把我和1960年代的前卫艺术联系起来”。而且，更重要的，铃木大拙的讲座“对我影响巨大……我从铃木博士那里——若不是从他的讲座，就是从他的著述中——获得的开阔思维，到了60年代，开始进入我的哲学。……他的禅学讲座对于纽约50年代的知识界和艺术界的风景都是影响非凡的”[12]。

禅宗究竟怎么开阔了丹托的思维？丹托自己颇动感情地描述说：“我是通过艺术认识到禅的，我特别被这样的事实感动：禅可以通过创作艺术被实践，落实……我开始广泛阅读中国的哲学并被庄子这样一则寓言打动，一个屠户对动物内部熟悉到那种程度，它身体的各部分在被肢解时，好像是自己自动分开一样。那把刀在各个部分之间游刃有余，毫发无损。人们从中感到的是，世界是如此井然有序，挣扎只是来自没有发现它的道。……只要发现并遵循这个道，事情就能很轻松地做成……禅之美丽就在于不存在什么神圣的任务和特殊的活动，人可以作为一个作家和画家去实践它，也可以作为一个屠户和修车者去实践它……我觉得，这是一个对于人生幸福的贡献，让人穿越烦恼找到出路。”[13]

丹托从禅宗得到的立场让他多少看出，自然有它自己的存在方式，在其中一切井然有序，一切都有其意义，不存在什么神圣和特殊，神圣也好，特殊也好，都是人设的。这就足够帮得上他不会像格林伯格那样对沃霍尔的盒子厌恶地扭过头去；相反，他却能从盒子类的作品中分明看出另一种意义，即通过模糊艺术和生活的界限，让人心去除等级偏见而平等对待世间万物，由此让自己获得一种解放的感觉。这样解放的过程被丹托如此描述说：“最初只有一个人是自由的，其后只有某些人是自由的，最后……人人都是自由的。”于是，艺术不可能再沿着一条路线以不断进化的方式呈现了，这就让艺术家从制造历史的义务中解放出来，把艺术家从遵循“正确的历史路线”中解放出来。它的的确确意味着一切可以是艺术，没有任何东西被排斥在外。丹托于是欣喜地告诉我们说，艺术上真正全然的自由降临了：你可以做一个抽象画家，一个现实主义画家，一个寓言画家，一个形而上学的画家，一个超现实主义者，一个风景画家，或者是一个专画静物或**的人。你可以是一个装饰艺术家，一个自由派艺术家，一个专画风俗趣闻之人，一个宗教画家，一个色情画家。一切都被允许，因为没有什么再是被历史指定要做的了。

一个西方理论家能看到这一点，真是太好了。当格林伯格和他的追随者对所有那些模糊艺术和生活界限的作品大皱眉头并严词指责之时，丹托却能由衷地“陶醉”其中。实在说，真的必须是能品尝到这种自由滋味的人，才有可能进入由小便池和盒子代表的当代艺术的审美性，即“第三领域的美”。这种美肯定不在“形”，也就是说，当代艺术不再是靠了“形”的魅力去打动人，却要靠意义的含量去打动人。丹托也好，他的前辈黑格尔也好，的确是在谈论这样一个事实：美是可以跟人的内在体验相联系的，乃至是可以与幸福感相联系的。如果是这样，美就完全进入了我们的内心，艺术所服务的就应该是我们的感受和观念，比如通过作品来刺激我们的感受，改变或挑战我们的观念，引出对于社会、人生、世界等等事物全然不同的新视角。到了这一步，现代艺术所提倡的绘画的平面性，纯粹性必定成为要翻过去的一页了。

进入当代，艺术的确如丹托说的那样，它将承担不同任务，而艺术家也几乎成为哲学家过去担任的角色，指引着我们思考他们的作品所表达的东西：“这样艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。它也关于我们是谁、我们如何生活。总之……第三美学领域的东西，它与人类生活和幸福息息相关。”[14]

也就是在这个地方，丹托看得比他的西方同行要多些。就学术说，他这样的观点显然超出了传统的西方艺术史学范畴。西方艺术史学者可以仔细地处理属于图像的任何难题，可以变换着各种不同角度，运用着各种方法去解释图像，但有谁是从“关于我们是谁”，“与人类生活和幸福息息相关”的立场去建立艺术的美学叙事呢？虽然艺术和人生连接的问题并不是一个新提法，然而，在艺术具备本体时（写实或者抽象的形式），一切就还容易说，两点之间画上一根连线总是可以做得到的。可是当小便池和盒子类的艺术消解了艺术本体时，它怎么和“我们是谁”“我们如何生活”连接呢？尤其是那些外表平庸，甚至破旧、肮脏、惹人讨厌的“艺术作品”，究竟怎么可以算成美呢？这个情形不是让西方最优秀的艺术史学者之一贡布里奇（G。H。Gombrich，1909—2001）也感到别扭了吗？他在那本被称为艺术史中“圣经”的《艺术的故事》只中把整个西方艺术的历史写到60年代，往后的艺术他就不再碰了，他这样承认说：“郑重其事地去记录、分析、讲授这样的‘反艺术’对我实在有点儿别扭。”[15]而丹托却勇于去面对所有在现代主义眼中的“反艺术”，并寻找意义，他所做的是，试图让西方艺术美学把眼光从图像的、形式的讨论，进入精神层面的、内在感受性的讨论，即当代艺术中最深层的结构部分。这个最深层的结构正是：我们是谁？我们如何生活？我们如何获得幸福？

四

西方理论家丹托指出了“第三领域的美”落脚何处的问题，然而，重要的是要进一步回答：重视观念表达的艺术究竟是如何连接上我们人生幸福的？也就是说，杜尚做出小便池、沃霍尔做出盒子这类的作品，是怎么竟能对生命起到某种积极作用的？它们与生命幸福感的连接通道在哪里？只有说清楚了这个“通道”，我们才能知道当代艺术的美是如何对我们做功的。

这里我们得说，丹托对这一点的探讨存在着相当的问题，他的探讨手段全然是西方式的。读者或许会感到这话说得奇怪：一个西方学者，用西方方式建立理论有什么可非议的？而这里恰恰要来非议一番。首先，我们知道，丹托面临的美学挑战是全新的，就像他自己亲口说的：“艺术的哲学史上没有一个人，无论是艺术家还是思想家，可以想象我在六七十年代所经历的那些艺术。”若不是他因思想开放，接受禅宗启发，估计他也会像其他理论家一样对小便池或者盒子类的作品觉得别扭而转过身去。而东方的禅宗给他提供了一种新的角度，让他开始多少领会到小便池或盒子类的作品可能会具备某种意义——“和我们人类幸福息息相关”，才愿意来给它们作美学定义的。可是，我们看到，他自身的文化储备中并没有特别合适的“工具”来方便地解释这种“和人类幸福息息相关”的美。

丹托是在《美的滥用》一书中全力建立新类型美——“第三领域的美”，但这恰恰是丹托写得最为含糊的一本书。丹托在书中先论证了“美的消失”：一向以来，美是艺术中的唯一品质。然而，“美几乎在20世纪从艺术现实里消失了……无论怎样，它仿佛与艺术在这个世纪后半叶发生的东西没有任何关系”了。这个论点我们接受起来肯定没有问题，但接下来，读者最为期待的新的美究竟是怎么叫人感受到的，丹托却谈得含混不清。他大部分篇幅是在他的哲学前辈康德、黑格尔、休莫等人的理论之间跑来跑去，竭力试图从概念上来说明美与善之间的联系，或者美与美化，内在美和外在美的区别等等。在他看来，西方艺术进入第三阶段的问题就是缺乏新的概念，所以他要为之建立概念。结果，丹托这个西方学者在阐释“第三领域的美”时，带我们重新回到了西方的游戏规则上去了。

概括地说，丹托对于“第三类型的美”的所有论述，体现了两个特点：

第一，基本上是在外在的事物上打转，比如讨论“如何区别工艺与艺术本身的问题”，一件婚纱究竟是艺术品或者不是等。总算读到“美的第三领域”这个章节时，他依然在谈外在的事情，讨论镜框、花边、灯台、文身、卷发等等现象背后可能有的美学含义。

第二，基本是在整理概念，他的《美的滥用》一书的副标题就是“美学与艺术的概念”，因此他在为概念工作。他在书中逐一说明“内在美与外在美”“美与美化”“美和其他美学特征”等一系列定义的区别。虽然丹托已经是一个文字非常流畅的写作者，我们还是会被他所有的那些对概念的讨论，以及“艺术本质主义”“哲学本体”“历史的律令”“异质性”“感知无序”等概念的雪片弄得视线模糊，导致看不清脚下的道路。也就是说，丹托这个西方学者在探讨第三领域那种“无形之美”时，把整个讨论拉进一个企图澄清各种概念的泥潭中去了。而如何让艺术直接进入人生这个关键问题，在不知不觉中被推到了边上。

因此丹托《美的滥用》这本书读来很散乱，甚至沉闷。虽然从职业道德而言，丹托是个很优秀的学者，他的专著从头到尾都没有跑题，但他是在西方理论的上下文中来思考的，他要先来答应康德的说法、黑格尔的说法，以及其他哲学家的相关说法。而我们中国人跟着他走进去，就会跋涉得非常艰难，并且效果不佳。这或许可以解释，为何“第三领域的美”作为一个当代艺术的审美议题，早在2007年就已经清清楚楚用中文翻译发表出来，却没有引起任何人的注意，更没有引起任何讨论。

这里并无意来评价西方方式的好坏，其根本只在于，对我们中国人而言，这些讨论对于体会艺术活动的内在之美基本帮不上忙。我们在通过丹托的热诚勤恳的劳动之后，并没有被带到那一个关键点上去：“第三领域的美”是如何连接我们人生幸福的。他这样一个如此善于阐述的人只能止于感受到艺术该“为人类服务”“和平地去追求幸福”这样诗意的描述，他那个整套叙事系统在这里是失声的。仿佛是，丹托已经到了门口了，但是他就是在门外打转而走不进去。我们同时也就看出，他的哲学家身份一方面拓宽了他（与其他艺术理论家相比），但另一方面西方哲学本身的格局还是限制了他，那就是，他熟悉而且使用顺手的西方理性传统没有也不可能把他最终带到小便池作者内心的那种“其乐融融”的生存状态之中。

五

明眼人是否可以看出，要阐述完全进入内心状态的“第三领域的美”，西方式的途径多少有些够不着，或者说是不擅长的。事实正是，要了解第三领域的美，从西方的理论进入收效甚微，也许倒是从禅宗所说的“平常心”状态或者从杜尚这样活的样本进入更加方便，可能会比理论阐述有效。甚至丹托也看出，虽然“杜尚是形成这个艺术世界的思想者”，可同时不得不承认“美学将使你无法走进杜尚”。

首先，我们来确定，第三领域的美不在形，而在意义。这个“意义”指什么？它应该指的是可能会对我们人心产生的影响。这个影响的方式被中国当代艺术家徐冰描述得非常到位：“我其实希望我的作品真正起作用的地方在人的思维、习惯和模式上，它刺激你习惯的思维方式，给你提供一个阻断，给你一个打击。因为我相信人的思维都是懒惰的，都是靠概念，知识来行事。但是只要有一个东西是固有思维没有碰到过的，而你给他插进以后，他就一下子停在那了，碰到了障碍。这是有益的阻截，重新启动，将会打开更多的思维的空间，促使新的概念的生成。”[16]

我们为何要把刺激心、调整心的事情看得如此重要？对此徐冰还说过一句很准确的话：“好的东西着眼的都是人类比较要命的东西。”[17]什么是我们“比较要命的东西”？说白了，只有两件，一是我们的身，一是我们的心。身体出毛病了，会要了我们的命；心出毛病，一样也能要了我们的命。通常，我们把身体的部分交给大夫药石，心的部分交给哲学宗教。如今到了当代阶段，艺术也愿意过来为“心”做事，宁可搁下美，腾出手来激发人心中的真与善。因此，最好的艺术应是能对我们的性命帮得上忙的，天地人间有什么能比这个忙更大，更值得帮？！

怎样用艺术来帮助我们人心，这里我们不妨看看杜尚这个“当代艺术”创始者的具体行事。他在艺术中所做的那些惊世骇俗的“作品”，都是为了让自己获得一种最好的心态。也就是说，他和艺术相处时，态度非常明确：如果艺术能帮他得到好心态，他会接受艺术：如果不能，他就让艺术“见鬼”。开始时，他认真地和一群法国现代派艺术家从事立体主义的作品创作，可他一旦开始意识到立体派们竟把立体主义手法做成标准，限制他的创作自由时，他马上就不干了，他抛出了小便池，让艺术见鬼去！这个人看得非常清楚，艺术从产生之日起，已经一次次被人渐渐做成权威（古典艺术的权威、现代艺术的权威），设定规矩，辖制人心。在那个情况下，让心由经艺术来滋养几乎没有可能了。所以他要用生活中的俗物——“现成品”让自己获得想做什么就做什么的自由。他那些所谓的“作品”体现了这样的一个心态：完全不受任何外在权威的压迫，让自己彻底从它们的辖制中解放出来。事情必须做到这个程度，他才可以真正地保护到自己。（这也就是为什么后来追随杜尚的整个当代艺术便是以“反艺术”为其手段的。）