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中国当代艺术批评何处落脚（第1页）

中国当代艺术批评何处落脚

王瑞云　中国艺术研究院研究员

眼下，建立中国当代艺术批评，成为艺术界非常关注的话题。可事情好像是，我们越着急越出不来，至今中国当代艺术批评似乎尚未获得一个确定的、完整的价值观。本文的重点，就想解决这个问题：我们究竟该把什么作为当代艺术的价值，并以此确定它的审美性？只有把这个前提定下来，我们的当代艺术批评才有一个依据。

先要知道，确定中国当代艺术的价值，并不是只在中国圈内考虑就行了，在如今全球化的语境下，当代艺术已经成为一个国际通用的“货币”，在每一个国家都被接受。无论是在美国、澳大利亚还是在中国这样的大国，当代艺术完全可以互相“流通”，哪怕是在冰岛、印度尼西亚这样相对边缘和小一些的国家，那里的当代艺术都具备了相同的国际特征。如今做一个艺术家等于成为一个世界公民，世界各地都可以去办展览，装置和观念成为艺术中的“国际语言”，所以，当代艺术成了人类共有的事物。何况近百年来，中国在艺术上一直跟着西方路线在建设自己的艺术和理论，因此，我们肯定有必要先把西方的艺术格局和理论构架弄清楚，才好知道我们该从哪里下手——不只是跟随西方，而且还要能补救西方的短处，发挥自己的长处。若能把事情做到这一步，建立中国的当代艺术批评就不是问题了。

因此，这里先来说说西方艺术的格局和西方艺术理论的基本结构。

一

我们先要面对的事实是，在艺术界，“现代艺术”在西方已经是一个历史事物，它的审美立场在20世纪60年代就遭到质疑和抛弃。也就是说，眼下人们面对的是一个当下的事物，即“当代艺术”。千万注意，“当代艺术”在西方艺术史界，不是指“当下完成的艺术”——仅是指时间性而已，而是一个不同于“现代艺术”的新审美种类。

美国当代艺术理论家丹托（ArthurDanto）对于西方艺术说了这样一句话：“在1960年以及之后发生的艺术实在是一场革命。”[1]这不是一句随便说的话，这要深入理解西方艺术的发展过程，并完全理解西方艺术样态的转换，才说得出来。就是说，丹托看出，西方艺术在1960年之后，审美立场产生了根本性变化，生长出另一种东西。因此，我们应该建立起来的一个基本历史常识是：西方艺术发展至今已经不是我们过去认为的两大部分——古典艺术和现代艺术，而是分为三大部分——古典艺术、现代艺术和当代艺术。

这个分类相当合理，依据是，这三种艺术来自三种不同的审美立场：“古典艺术”写实，求美；“现代艺术”变形或抽象，求个性化；“当代艺术”和思想重合，求观念表达。

对于西方古典艺术我们当然很了解，指的是从希腊开始并繁茂昌盛的写实艺术，虽经过中世纪沉寂，但到文艺复兴再度繁荣发达，乃至成为几百年内西方艺术的固定标准（学院派）。

西方现代艺术，我们都知道是从法国画家库尔贝的现实主义以及后来出现的印象派，让西方艺术产生的一个根本性转折，从写实渐渐转换到不写实，乃至产生了抽象画。如果我们可以在西方艺术史上画下一条线，那么在这条线的一边是：世界是什么样的，就照了眼睛看到的那样画出来；在线的另一边则是：不必照了眼睛看的样子去画，而只管照主观感觉去画，怎么画或怎么经营这个画面本身才是重要的。这就让西方现代艺术和古典艺术完全拉开了距离，成为两种不同的东西。因此，西方古典艺术和现代艺术是界限清楚的。

在现代主义艺术之后，西方出现了当代艺术（起先被称为“后现代艺术”）。我们眼下比较容易有的一个概念错误是，我们不觉得现代艺术和当代艺术有多大区别，认为它们只有时间上的不同而已。因为现代主义艺术的主要特点是不停地创新，以颠覆前人为己任，那么，任何反对古典艺术的新流派新手法都可以放在这个思路里。但实际情况不是这样。在西方，现代艺术主要是指从1860年到1960年这一百年中出现的艺术。这个分期在西方已成定论，并被写进了英美大学的“20世纪艺术”的教材中，就像西方学者哈瑞森（CharlesHarrison）在其中所指出的：“到60年代后期，现代主义理论和批评发现他们已经举步维艰，或者已经遭致浓厚的敌意。现在用事后的聪明来重看那段时期，那时的各种突发事件、宣言声明，倾向于连接在一起而成为一个标识：现代主义的衰退和后现代主义的崛起。如今在英语的艺术史和批评史中，对于现代主义已经有了明确的结论，无论从西方艺术的潮流还是从历史阶段来看，它都被定义成从1860年开始到1960年结束。”[2]

这里值得提醒注意的是，我们在了解这样的分期时，同时也应该知道，分期是为了书写历史的方便，在现实中并不存在截然的界限，并不就意味着到1860年时，古典艺术就消失了，或者到1960年时，现代艺术就终结了。直到现在，不光现代艺术还在，古典艺术也一样可以存在，只不过它们已经不是主流了，而是作为一个品类存在了。

西方所以特别要把现代艺术和当代艺术区分清楚，是因为西方现代主义艺术虽然以解放思想为旗号，而且最善于不停地颠覆前人确定的风格，但它经过近百年的发展已经逐渐形成了自己的固定标准。它的审美理论是，艺术的价值全在“有意味的形式”；它的确定标准——根据著名现代艺术批评家格林伯格的说法——是艺术必须达到自身的纯粹，即只保留那些唯一属于绘画的因素：平面、画框的形状、颜料的性能等。由于现代艺术成为标准明确的事物，导致了现代艺术最终和古典艺术一样，越来越限制艺术家的创作自由，而且它越来越和社会脱节，于是现代艺术当然地被“当代艺术”取代。

当代艺术出现时，它显露出一种与现代主义艺术完全不同的样态。首先，现代主义艺术最在意风格创新，在当代艺术中则不关心风格创新了。其次，在当代艺术中，绘画和雕塑不再是艺术的主要手段，而装置、表演、行为成为主要手段。我们都知道，西方艺术在1960年之后出现了各种完全不像艺术的奇怪“作品”，而且干脆要让艺术等于生活。从此之后，艺术的不美、艺术的平凡普通、艺术的怪模怪样、艺术的莫名其妙不仅成为流行方式，而且已经成为人人接受的现实。不管人们愿意不愿意，艺术已经不再只是创作一件美丽的或者有趣味的绘画或者雕塑了——诚然，绘画和雕塑在艺术的创作实践中并没有消失，但它们在当代已经被边缘化，而艺术的主流却是明明白白地往另一个地方去了。这个新的方向，西方就用“当代艺术”为其命名。

因此，我们在这里也差不多可以在现代艺术和当代艺术之间画下一条线了，在线的这一边是，创造一张形式独特的画面是最重要的；在线的另一边是，画面的形式完全不重要，表达一个能刺激人、启发人的观念才是最重要的。

不过，当代艺术以表达观念为特征实在也是一个太笼统的说法，我们要知道的是，表达观念怎么体现艺术的审美性呢？当代艺术的美学理论究竟落实在什么地方呢？事情的困难处在于，当代艺术不仅没有一个属于自身的风格，也不存在共同的美学主张，它让艺术变得没有边界——不但任何非艺术的东西都可以是艺术，甚至任何行为，乃至生活本身，都可以作为艺术。因此理解把握缺少边界，轮廓模糊的当代艺术是一件远比把握古典艺术和现代艺术更难的事情。这个事做起来有多困难呢？西方学者麦克丹尼尔（RobertsonMiel）在他编撰的《当代艺术中的主题：1980年后的视觉艺术》（ThemesofporaryArt:VisualArtafter1980）一书的开头很形象地描述道：“记住了，打算读这本书，你得做好准备，你所期待的向来习惯的艺术概念——它的定义啊，意图啊，宣言啊——转向了一个新的方向。你想了解这一点，不下点力气还真不行。我们要求你必须积极地投入，你若想掌握这部分新知识的话。你可别指望在读这本书时，好像坐在雪橇上那样，靠着地心吸力顺势滑动，就把你带到终点了。这儿，如果你想看到新的思考视野，你得跟着我们爬山！千句话，万句话，当代艺术最出色的贡献是：一个全新的思考和视野。”[3]

二

现在我们要着力的地方是：倾全力去了解当代艺术的全新思考究竟是怎么一回事。这里我们值得来看看西方人对此是如何思考、如何建立理论的。就西方当代艺术的理论建设来看，美国哲学家丹托是其中的“旗手”。说起来丹托原是个艺术的门外汉，他是个哲学家，艺术不在他的“业务”范围里。丹托自己在文章里到处跟人坦白说，他是在1964年晚春的某一天，偶然在纽约曼哈顿的东七十四街一家叫斯坦珀的画廊里看到一种奇怪的作品：沃尔霍直接把商品包装盒拿来做成的所谓艺术，他看到之后大吃一惊，这才开始被吸引到艺术上来。

让丹托吃惊那种东西，叫“波普艺术”——一种直接把俗物放进艺术的流派。丹托第一次看到这种作品实在是太好奇了：为什么和普通包装盒一模一样的东西，一个可以被当成艺术，一个却完全不是，其中究竟发生了什么？是个什么说法？然而，那时的西方艺术理论界对此毫无说法，这种不像艺术的东西，让他们根本无从下口，他们手中有的现代艺术理论对此完全派不上用场，只能全体保持沉默。因此，丹托挺着急，这个有责任心的哲学家，用紧迫的语气对艺术界发言道：“当艺术品开始像普通物品（如杜尚臭名昭著的现成品）时，艺术的定义问题就在20世纪成为一项紧迫的任务。”“事实上，没有任何标准可以区分开一把作为现成品的金属梳子和一把不是现成品的金属梳子，也没有标准来区分一幅纯白色的绘画和一块全部厚厚涂上白色的木板，因此对艺术下个定义变得非常紧迫。”[4]“从一种角度讲，当代是信息混乱的时期，是一种绝对的美学熵状态（美学扩散及消失后的状态）。但它也是一个绝对自由的时期。今天，不再有任何历史的界线。什么东西都允许。但这也使得从现代主义转向后历史艺术成为亟待理解的课题。它意味着努力去理解20世纪70年代是非常紧迫的，20世纪70年代这10年就其自身而言是和10世纪一样黑暗的。”[5]

就是面对这样的形势，丹托这个门外汉只好紧一紧手脸，自己斗胆站了出来，千方百计要给这种东西拿出个审美的说法来。这导致了他此后在近40年的时间里，不懈地在这个方向努力，于是有了他的《普通物品的转化》（1980）、《艺术的终结之后》（1997）、《美的滥用》（2004）等对于当代艺术美学性探索的专著，结果这个哲学家无意中做成了西方艺术界最主要的当代艺术理论家。

丹托的工作先是提出（现代）艺术终极的理论，因为他看到现代艺术因其审美立场导致的狭隘已经到了令人不能容忍的地步了。

西方现代艺术理论的大概情形是：现代艺术的审美理论是由英国人罗杰·弗莱（RogerFry，1866—1934）和克莱夫·贝尔（CliveBell，1881—1964）建立的。所谓“建立”的意思是，他们能够首次用清晰的语言向人们指出，有一种东西叫“现代艺术”，其特点是什么。这个特点被弗莱归结为：艺术重要的是形式而非内容，是形式构成了艺术最基本的表达元素，形式就是艺术的内容。后来贝尔用“有意味的形式”这句话概括了现代艺术的审美价值，从此，这个著名的定义成为现代艺术的身份证，它可以被用之于各种不同风格的艺术。据此，20世纪西方现代主义艺术形成了明确的审美标准：艺术批评必须指出一件艺术品的构成、色彩和线条等形式问题，若只是谈论艺术品所处的年代、历史、社会、文化，则算不得是真正的艺术批评。总之，一件好的艺术品应该落实在精彩的形式创造上。

在弗莱之后，大力推动现代主义形式理论的人是美国批评家格林伯格（tGreenbery，1909—1994）。格林伯格相对于弗莱，对于现代艺术理论所做的事情是，把现代艺术的形式规则法典化。

格林伯格在他那篇为现代艺术定义的影响深远的文章《现代主义绘画》（1960年）中认为，艺术的最终目标就是让绘画最后达到自身纯粹。而过去的艺术被夹杂了太多别的东西（具象的、文本的），一直做不到自身的纯粹，那么现代主义就得来落实它，落实的过程就是艺术“自我批评”的过程，这个过程在格林伯格那里成为一个艺术大清洗的过程。首先，他把未来主义、达达主义、超现实主义从现代艺术中剔除了，因为它们都太在意社会革命了；塞尚虽然算是“现代主义绘画之父”，但尚且有许多未解决的问题；到了毕加索的立体主义，虽然在画面的结构方面有了更多的主动，但毕加索却停留在拆解物体的手段上，不再往前走了；到了康定斯基，虽然是真正做到让画面完全抽象，但他又让抽象画成为音乐的注释，还是没有做到绘画的完全独立。

绘画的完全独立，意味着绘画只是绘画本身，颜色就是颜色，线条就是线条，它不应该代表任何东西，也无须解释任何东西，这样的绘画才能算是真正合格的现代绘画。格林伯格所中意的真正符合标准的现代绘画便是50年代的美国抽象表现主义，以及后来出现的完全平涂的所谓“大色域”绘画。这样完全合标准的现代绘画被他定义出三个不可缺少的特征：第一，平面性；第二，抽象化；第三，有边框来确定的画的范围，即一幅最合标准的现代绘画就是一幅长方形的、抽象的、平面绘画。格林伯格认为：“这是最好的观看画的方式，使现代主义迫使其成为唯一和必要的方式。”[6]

我们应该看得出，格林伯格建立的现代艺术理论清楚是非常清楚了，但这个理论让西方艺术变得惊人的单一、惊人的有限。如果格林伯格的理论就只讨论抽象绘画这一个种类，还叫人能够接受。但理论家的胃口都很大，他显然是想用他那实际只能装进抽象绘画的胃，要把所有的现代艺术历史全吞进去，当这只胃袋根本消化不了历史提供的所有东西时，他只能把消化不了的东西吐出来，比如达达主义，比如超现实主义……而面对60年代之后出现的所有反形式的观念类艺术，格林伯格干脆理都不理，在他眼中它们全都不是艺术。

这么惊人的狭隘和排斥性，很快就让他的理论遭到了反感和攻击。波普艺术家们马上就动手把俗物扔到了“纯粹绘画”的脸上，后继者们甚至做得更加过分，甚至能把垃圾、废物，乃至排泄物都甩到“纯粹绘画”的脸上去了。而且艺术家们根本是蜂拥而上，他们把格林伯格的理论弃如敝屣，朝着非艺术的广阔天地呼啸而去，马上形成了让艺术不像艺术，或者让生活等于艺术的燎原之势，遍及整个欧美艺坛。

然而，必须承认，艺术理论的回应则要比实践滞后得多，从理论界的情况看，格林伯格的理论在60年代至80年代一直都还有市场。那是因为在理论上做出一个头尾相衔的体系绝非易事，而适应新种类艺术（当代艺术）的理论又迟迟没有出现，所以西方艺术理论的位置在很长时间中由现代主义占据着。但是人们都越来越看清楚，这种理论对于沃霍尔盒子类的艺术根本是一点用也没有了。所以丹托提出了“艺术终结”——他指的是现代艺术终结了，显然，强调艺术自身纯粹品质的现代艺术理论也必须终结了。