千米小说网

论主题性美术创作的三个范式（第1页）

论主题性美术创作的三个范式

孔新苗　山东师范大学教授

任何好作品都有主题，无论是小品式的花鸟作品还是宏大制作的历史画。这也是中国审美文化生产的传统特点之一，“据事以类义，援古以证今”（《文心雕龙·用典》）。当下中国美术研究中的“主题性美术创作”，特指体现国家意识形态价值诉求的美术创作主题设定。显然，体现这一广义主题设定的作品非常多，但作为“主题性美术创作”文本进入学术研究视野的另一个基本特点，则是关注那些在主题设定、艺术语言和审美趣味上，要能够引起理论批评界的一定关注和大众传播接受注意的作品，即其艺术表达具有主题性的传播力效应，而不仅仅是作品构思是否“有主题”和“符合主题”。例如，1980年靳尚谊先生创作的《人体》一画，其昭示的新审美观、油画语言运用引发的人文意义生产与改革开放时代特点的鲜明表征关系，在学术界、大众关注中产生的效应无疑使其具有了鲜明的美术创作“主题性”价值。换言之，这里谈论的“主题性创作”研究对象，是在作品主题的图像呈现（内部）和作品社会传播效应（外部）的双向互动中生成的成果。也是在这个意义上，毕加索的《格尔尼卡》（1937）与陈坚的《公元一千九百四十五年九月九日九时·南京》（2003）作为两件具有鲜明主题性创作特征的大制作，如果互相转换历史时空，他们还能产生在自己语境中的主题性意义传播强度吗？（历史是不能假设的，这里只是提出问题。）显然，作品“主题性”的一个重要特征，是在特定时代语境中的意义生产与传播效应。这一效应（外部）又是与作品的主题、内容、形象和艺术语言、手法密切相关的（内部），两者的互动互生作为一个整体而构成作品的主题性意义生产与价值传播。本文由此定位，展开对20世纪中期以来中国美术主题性创作研究的方法论思考和对现象的阶段特点与演变关系的描述。

一、主题性美术创作研究，一个方法论的思考

方法决定思维，研究方法作为认识世界的特定哲学视角，既有自身可见不见的具体思维框架局限，又有跨学科应用的哲学本体逻辑。本研究的问题意识，是借用方法自觉的思考而走出“共性的主题个性的设计”“内容形式”等以往囿于作者如何选题、如何创作的“内部”二元视角，借用库恩在《科学革命的结构》一书中提出的“范式”理论，以求将作品创作（内部）和怎样的作品最终产生了主题传播效应（外部）进行整合研究。

首先，研究对象的特点决定研究方法的选择。范式理论，是对一个特定共同体成员们共有的科学观、价值观以及由典型范例所代表的学术观念、实践方法与态度的统称。在此意义上，库恩认为科学研究的最小认知单位是团体——科学共同体，而不是个人。[1]范式理论的这一特点恰好对应了主题性美术创作研究的需要：彰显社会主义国家文化意识形态价值诉求、追求大众喜闻乐见的审美接受，是主题性美术创作的两大核心点。由此，围绕两大核心点的艺术实践是通过个体创作而实现国家意志与国家美学趣味的艺术话语实践。其次，库恩指出：“范式并非完全等同于理论。最基本的是，范式是指某些具体的科学成就事例，是指某些实际的问题解答……如果范式概念能对艺术史家有用的话，那也只是以具体的绘画作品为范式，而不是指风格。”[2]研究主题性美术创作的艺术标准、“什么是好作品”的问题，正具有这种要从具体语境中优秀范例的产生分析入手，而不是理论化地空谈作者情感、主题内容、艺术手法孰第一孰第二的“创作原则”问题。最后，库恩范式理论受到的最大质疑之一，是其所谓“范式不可通约”论，指在发生科学革命时，新旧范式所代表的不同思想认知、方法规范之间是无法沟通的。实践科学革命的科学家“接受一种新规范就像一个戴上了反向的透镜的人”[3]。显然，库恩这一观点建立于其范式理论更加强调“整体性”的立场之上，如果换用人文科学研究的表述，“不可通约”的意思就是立场与观念不同，对同一社会现象的解读即不同。针对“不可通约”观点的绝对性，晚近的科学编年史学者通过对更加丰富的科学史料的研究，提出了科学发展的“结构化进程”理论框架，[4]一定意义上既支持了库恩范式理论的历史主义合理性，也矫正了其简单化。

概括来说，“结构化进程”通过将科学范式的内在要素结构化，由“表征”“介入”“实在”三元结构及其动态的关系变化描述，得出了科学革命与范式变化的理论模型，即在一定外部、内部条件的作用下，范式会具有进行自我修正、自我发展的内在动力，形成新旧范式之间既有颠覆性革命又有承续性发展的多样化逻辑关系。具体来说，表征（representation），在科学史中指用数学化的方式来认识世界；介入（iion），指创造实验室环境对自然进行主观的观察和实验；实在（reality），指科学家对物理实在的本体论认知。据此科学史作者描述了17世纪科学革命发生的原因与进程。“这种三元互动结构一经建立，科学便获得了自我修正、自我发展的内在动力……包括电磁场理论的确立、相对论革命和量子力学革命，都是为了解决三者之间的内在张力。如果不局限于数学化表征，那么这个三元互动结构也能用来揭示18世纪的化学革命、19世纪的进化论革命和20世纪的分子生物学革命。”[5]这一观点与范式理论的结合对本研究启发很大，篇幅所限，本文不对方法进行详述，集中在问题解读中阐释。

二、主题性美术创作的范式建构与演变的结构化进程

用范式理论关注“整体性”“典型范例”和演变描述的“结构性进程”来分析主题性美术创作，用心在于揭示这样三个问题：第一，主题性美术创作范式建构的核心特点是什么？主题性美术创作的“中国基因”是怎样的？第二，70年来主题性美术创作的演变与动因——遭遇何种境遇？何种问题？第三，当下主题性美术创作的时代语境特点——反思历史、定位当下。

1。范式建构：生产机制·典型范例

在历史中看，新中国第一次主题性美术创作是以“新年画”创作活动为代表的。1949年10月中央文化部成立，毛泽东与时任文化部副部长的周扬谈话：“年画是全国老百姓老老少少特别是劳动人民最喜欢的东西，应该引起注意，文化部成立要发一个开展新年画创作的指示。”[6]同年11月27日《人民日报》发表了时任文化部部长沈雁冰署名的《关于开展新年画工作的指示》一文。在筹备展览作品的过程中，作者们被组织起来围绕选定的体现国家新变化、新生活的主题进行创作，过程中还组成两个小组分头去北京郊区征求农民对新年画主题与草图的意见。这样“既扩大了新年画运动的影响，又宣传了党的方针政策”[7]。1950年年初展览开幕后，3月2日中国美协在中央美术学院召开了新年画创作专家座谈会，新创刊的《人民美术》（现《美术》前身）将1950年2月号辟为新年画专辑。《人民日报》《光明日报》以及各地方报刊媒体也加入了对这场美术创作活动的宣传，从此“一种通过自上而下的思想动员、行政组织、媒体宣传来围绕一个党的中心工作，组织所有‘美术工作者’（区别于‘书画家’或‘艺术家’的称谓）进行创作的模式，得以建立”[8]。国家意识形态及其美学理想在艺术创作中的贯彻，对一个刚刚建立的新政权来说首先要用新的艺术文化生产机制来保证落实，新年画创作就是第一次实践。直至今天，每五年一届的“全国美展”和国家资金支持的大型专题美术创作项目，基本延续着这一工作机制。同时，国家的政治主题设定与创作组织机制还并不是艺术标准，如何创造出符合要求的好作品，需要典型范例。1950年的新年画创作共有25人获奖。其中李琦的《农民参观拖拉机》、古一舟的《劳动换来光荣》、安林的《毛主席大阅兵》获甲等奖，尹瘦石的《劳模会见毛主席》、张仃的《新中国的儿童》等8件作品获乙等奖，乌力吉图的《人人敬爱毛主席》、梁黄胄的《人畜两旺》等14件作品获丙等奖。1952年7月文化部成立了年画评奖委员会，对1951—1952年创作的千余幅新年画作品进行评选，从中选出获奖作品40件。林岗的《群英会上的赵桂兰》、邓澎的《保卫和平》获一等奖，彦涵的《新娘子讲话》、古元的《毛主席和农民谈话》、阿老的《中朝部队前线胜利欢歌》、张碧梧的《养小鸡，捐飞机》获二等奖，力群的《毛主席的代表访问太行老根据地》、侯一民和邓澍的《庆祝中国共产党成立二十周年》等33件作品获三等奖。这些获奖作品标示了围绕新年画创作的美术语言运用、审美趣味表达形成了基本共性特点（许多作者放弃了自己擅长的绘画手法与风格而投入其中）。创作过程中征求基层群众代表意见，创作集体反复讨论修改以平衡主题宣示与大众接受的关系，成为主题性美术创作成熟的工作程序和艺术标准把握方法。其间，一些自“五四”以来就参与中国现代美术变革的著名艺术家，却不能以自己的作品成为“典型范例”，也说明了这一新范式与“美术革命”范式的某种源自艺术观念、文化价值观的“不可通约性”。

如果说新年画创作以喜庆的格调、写实的语言、形象丰满的新型劳动者与领袖形象的刻画，而展开了国家意识形态与艺术形象、审美趣味之间的美学关联，那么20世纪50年代的几次革命历史画创作，则从另一个角度建构了对新生活得来不易的战斗与牺牲、英雄与永恒的国家崇高美学的表达。五四美术革命的核心主题是引进西方艺术改造中国传统艺术，之后在“延安时期”美术家的笔下，西方批判现实主义版画艺术被有效转换为对中国现实生活的革命新内容、新气质的表达。新中国成立后，主持中央美术学院工作的江丰对写实美术的坚定支持态度，可见新美术创作在“为工农兵服务”“提高再现时代生活形象的能力”方面对西方写实美术语言的依赖。[9]在特定时代下，这种写实语言的专业基础性和呈现革命主题的艺术表现范例地位，主要由“社会主义苏联美术”所代表。1950年启动的“革命历史画创作”产生了第一批有代表性的作品：艾中信的《一九二零年毛主席组织马克思小组》（1950）、《东渡黄河》（1955），冯法祀的《越过夹金山》（1950），胡一川的《开镣》（1950），罗工柳的《地道战》《毛主席在延安干部会议上作整风报告》（1951），王式廓的《参军》（1951），吴作人的《过雪山》（1951），周令钊的《五四运动》（1951），辛莽的《毛泽东在延安著作》（1951），董希文的《开国大典》（1953）等。1957年，北京劳动人民文化宫举办了“人民解放军建军30周年美术展览”，组织了400多位各画种的作者进行一年半的专题创作。其中的重要油画作品有：《强渡大渡河》（宗其香）、《毛主席在陕北》（高虹）、《瓦子街战斗》（吕斯百）、《红军过雪山》（艾中信）、《红军不怕远征难》（董希文）、《贺龙在洪湖》（恽沂苍）、《跨过鸭绿汀》（侯逸民）、《刘胡兰》（冯法祀）等。影响较大的还有雕塑《艰苦岁月》（潘鹤）、中国画《八女投江》（王盛烈）等。整体看，这一时期具有影响力的革命历史画作品，以油画创作的成绩最大，对“革命英雄”形象和艰苦岁月场景的再现，与新年画创作的现实生活喜庆格调形成互补，共同在自上而下的主题性创作的生产、传播机制推动下，以美术写实语言实现了对国家意志的艺术表征。

以“结构性进程”的表征、介入、实在三元结构来分析主题美术创作的范式特点，“新年画创作”和“革命历史画创作”作为具有代表性的创作活动，清晰呈现了三元结构的特点：“表征”——写实美术语言、类型化的人民、英雄形象，既延续了从五四美术革命起步的走出传统美术语言圭臬的艺术表达更新，又呈现了文艺为人民的再现生活、再现革命的主题诉求。“介入”——自上而下围绕特定主题的创作动员、集体讨论、评奖与媒体传播等一系列生产体制与工作方法的确立，从根本上保证了主题性创作对国家意识形态价值观、美学观表达的落实。“实在”——用文艺的形式彰显国家意志、以普通大众理解接受的形象、形式塑造“人民中国”来之不易的历史与当下，是主题性美术创作的意识形态价值观本体。

观点：中国主题性美术创作范式的核心结构要素是“介入”，正如17世纪的现代科学革命用新的介入方式“创造实验室环境”对自然现象“进行的主动观察和实验”[10]而取得突破。主题性美术创作范式所创建的“介入”生产机制，主导了与另外二元“表征”（写实语言）和“实在”（国家意志本体）的关系结构，是主题性美术创作范式的“中国基因”。其中，优秀的艺术作品既是被生产机制规训与选择的，也是作者个体通过艺术创作实践与生产机制有效对话获得的成果。在这个理论视域中，作品创作的主题内容、艺术表达、社会传播与接受是一个整体——在作者、作品与范式的关系中的意义生产。因而不存在那种善于让主题“再艺术些”的出于“唯艺术”目的的天才灵感或艺术心机。时代即选择，选择即历史。这一范式可以称为“典型范式”。

2。范式演变：个体选择·星丛现象

如果说20世纪80年代的改革开放大潮为主题性美术创作带来了外部环境的大变化，那么学术共同体内部对“社会主义现实主义”的反思和对这一概念所包含的一系列创作观念、工作组织方式、语言运用与禁忌的思考与质疑，就成为“典型范式”演变的内部动因。

首先是“表征”一元，在反思中，主题性美术创作依托的写实语言的话语表征力出现式微。尽管80年代兴起的“伤痕美术”普遍采用写实语言且影响巨大，但整个艺术界却是将“表现主义”作为时代新风的前卫表征和理论争辩的前沿话题。由此，在突出观念更新、崇尚个体选择的大语境中，主题性美术创作依然是最核心的话语方式，却不再是绝对意义上的话语引领者。那些力求追求新表达的作者往往批判“苏派”以求新、背离“写实”显追求。西欧艺术文脉中的现代派艺术及各类个性化表达形式手法一时间成为新时尚。但现实主义创作基础依然雄厚，主题性创作在变化的语境中又取得了新成果，如《父亲》（罗中立）和一批“伤痕美术”的代表作品，如《红烛》（闻立鹏）、《创业艰难百战多》（张祖英）、《瞿秋白》（靳尚谊）、《遵义会议》（沈尧伊）、《红星照耀中国》（沈嘉蔚）等，主题性美术创作的美学观念与手法相对以往更加多样化。但主要的变化还是发生在“介入”一元，对“社会主义现实主义”创作观念、方法的反思，一方面启动了个体艺术家语言运用的多样化选择，另一方面则是对主题性美术创作的组织与传播体制从尊重个体艺术选择立场上发出质疑。一个现象是，自80年代到世纪末的20余年中，将国家意识形态诉求、革命历史题材为主题的创作主要是艺术家个体的选择，这类作品继续是大型国家级美展的核心部分，但自上而下大型主题性美术创作项目的组织与发动基本停顿。如此，这一“中国基因”特征的停滞，无疑标示了范式演变现象的发生。但这种演变又没有造成库恩理论意义上“不可通约”的范式革命。因为作为范式第三元的“实在”并没有发生变化，国家认同本体观从“人民中国”到“现代中国”，体现的正是国家发展进程的历史逻辑。[11]

在以整体性把握为特点的范式理论视野中，20世纪80年代主题性美术创作范式内结构要素之间的关系变化是鲜明的，原因也是多元、多层次的。从艺术观念层面看，前后范式既有“不可通约”方面，如现代派艺术观与主题性美术创作观，也有如上述国家意识形态和历史、地域语境下不变的基础条件。为说明这种变与不变的特点，这里挂一漏万，以钟涵创作于1963年的《延河边上》（前范式个案）与1989年第七届全国美展中国画金奖作品邢庆仁的《玫瑰色的回忆》（后范式个案），来看前后范式的比较差异：（1）对精神维度的刻画，由昭示革命理想的人文情怀（前），下落为个体命运与时代境遇的情感托寄（后）；（2）对历史主题的阐释，由对革命价值观、理想观的艺术化彰显（前），转变为对个人与事业关系的诗意化含蓄表征（后）；（3）对艺术语言的运用，由真挚朴素的清晰、共性表达（前），转为唯美而精致的视觉个体特点经营（后）。

观点：主题性美术创作范式建构的中国基因特点，是通过特定工作机制的创作动员、组织、遴选与传播方法，围绕体现国家意志的主题需要来引导、选择个体创作特点与成果。而当这一点在20世纪80年代开始成为主要的改变方面时，作者的个性化语言经营得到了某种置于首位的关注，国家意志和美学关怀的共性主题在话语更新中成为背景用来凸显作者“创新探索”的个体艺术气质。其一方面给创作实践带来了突破旧的语言套路和禁忌而更加丰富化的新现象，另一方面也生产出分散了作品对共性主题宣示的典型性、清晰性的问题。

如果称前一范式的特点为“典型范式”，那么20世纪80年代以降的变化可以概括为“语言范式”。前后比较，作者、作品对艺术语言选择、表达方式的多样化探索，凸显了将“我的选择”置于“如何呈现主题”的平行、甚至前置位置。成功作品的社会影响如星丛般分散闪耀，形成与前面“统一”特征的比较特点。

三、语境范式，如何呈现新时代的精神主题

2005年11月，文化部、财政部启动了“国家重大历史题材美术创作工程”，2011年12月由中国文联、财政部、文化部联合斥资1。5亿元启动了“中华文明历史题材美术创作工程”。这两个工程标志着主题性美术创作的又一轮范式更新。习近平总书记指出：“党的十八大以来，在新中国成立特别是改革开放以来我国发展取得的重大成就基础上，党和国家事业发生历史性变革，我国发展站到了新的历史起点上，中国特色社会主义进入了新的发展阶段。中国特色社会主义不断取得的重大成就，意味着近代以来久经磨难的中华民族实现了从站起来、富起来到强起来的历史性飞跃……”[12]三个范式随时代变化而演变的内在逻辑，体现的正是主题性美术创作在人民中国从站起来、富起来到强起来的历史演进轨迹。之所以尝试将目前还显然不明朗的主题性美术创作新范式建设称为“语境范式”，意在突出对这样三个今非昔比的新历史情境的把握，凸显当下的问题意识：

第一，人类世界的文明生产力正处在第四次产业革命的临界点。今天是从计算机、航天技术为代表的第三次工业革命的信息时代，进入以人工智能、量子科学、清洁能源为代表的第四次产业更新的过渡期。尽管现实进程日新月异而前景未完全清晰，但“未来已来”已成共识。在本研究主题的视野中，向后看，西方作为前三次工业革命启动与发展的主力，其文化性格与审美经验深深地与工业革命的成果联系起来，在许多约定俗成的上下文中“现代”往往泛指“西方”。而在即将到来的新一轮产业革命中，西方文化在现代视野中将不会再是一家独大，现代中国及其他非西方国家在新一轮产业革命中不可忽视的核心作用和强劲发展动力，必将改写全球跨文化对话的话语逻辑；树立现代都市、时尚生活与消费文化的新文明标杆；建构现代人类命运共同体的新价值关怀……所谓未来已来，就是人类现代文明将以展示中国文化走上世界前台而告别过往，凸显第四次产业革命的新文化气质。

第二，中国美术正在从“内视”为问题意识走向“外视”为问题意识的新阶段。翻看20世纪中国美术史，一个突出的历史意象是：中国美术变革的全部问题意识都是建立在对自身传统的变革和面向中国现实的现代性建设——内视中国。尽管这种内视变革中大量借用了西方资源。进入新世纪，作为世界第二大经济体的现代中国，日益自觉着让中国文化以可信、可爱、可敬的形象走上世界前台的理想。这一新的目标，必然要求中国美术立足不同以往的“外视”问题意识——如何与世界对话。对此，在今天这个全球进入视觉文化的时代里，中国美术的历史责任与现实使命不言而喻、无可替代。而如何把握“外视”的问题意识以建构清晰的实践目标，如何在“外视”的问题意识中生成走向世界的好作品、有效路径，正是中国美术主题性创作转换人文视野的新范式建设、新一代中国美术家知识结构变化的新课题。

第三，面对百年未有之大变局，主题性美术创作的新范式更新必须跟上时代节奏。三元结构中，其一“表征”，从美术“写实”语言变革传统、衔接大众接受、借鉴西方资源起步，到20世纪80年代在审美现代性视野中的反思，已然完成了历史赋予它的意义生产能量。在今天这个数字时代、媒介更新时代，中国美术将以什么新的语言方式表征21世纪中国艺术的新精神维度？这是一个有待在创作实践中、成功的经典案例中发现答案的问题。其二“介入”，当我们把创作的视野从“内视”转为“外视”，中国美术呈现时代新主题的文化生产体制、审美表达方法、全球形象传播效应与文化交流质量，都必将发生相对以往全新的、质的变化……这一变化的“上文”解读是由我们对“下文”的书写欲望所决定，“下文”的实践路径选择又是被“上文”的历史逻辑把握所昭示的……这就是本研究提出方法论反思的用心所在。强化主题性美术创作的理论研究创新，是当下的核心课题。其三“实在”，作为本体观念，从“人民中国”到“现代中国”，20世纪我们解决了国家性质、制度建设、理论建设和现代化道路选择的问题。21世纪文化自信的中国，美术创作正处于建设现代中国与担当人类命运共同体责任的双目标互动升华的创作机遇——未来已来、语境正更新。

2021年7月27日

[1][美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，李宝恒等译，上海科学技术出版社1980年版，第15-16页。

[2][美]托马斯·库恩：《必要的张力：科学的传统和变革论文集》，纪树立等译，福建人民出版社1981年版，第346页。

[3][美]托马斯·库恩：《科学革命的结构》，李宝恒等译，上海科学技术出版社1980年版，第100页。

[4][美]H。佛洛里斯·科恩：《科学革命的编史学研究》，张卜天译，湖南科学技术出版社2012年版。

[5]郝刘祥：《表征、介入与实在：科学革命的结构化进程》，《自然辩证法通讯》2021年第6期。

[6]蔡若虹：《蔡若虹文集》，陈泊萍编，人民美术出版社1995年版，第675页。

[7]王先岳：《新中国初期新年画创作的历史与范式》，《文艺研究》2009年第7期。

[8]孔新苗：《境遇·镜像：中国美术与“国家形象”研究》，人民出版社2015年版，第78页。

[9]孔新苗：《境遇·镜像：中国美术与“国家形象”研究》，人民出版社2015年版，第106—107页。

[10]郝刘祥：《表征、介入与实在：科学革命的结构化进程》，《自然辩证法通讯》2021年第6期。

[11]孔新苗：《境遇·镜像：中国美术与“国家形象”研究》，人民出版社2015年版，第244—249页。

[12]习近平：《为决胜全面小康社会实现中国梦而奋斗》，新华网2017年7月27日。