千米小说网

第二 文学与史学（第1页）

第二节文学与史学

一、悲剧和喜剧

悲剧与喜剧最初可能起源于雅典以外的地区，约公元前6世纪中传入阿提卡，并且在那里受到欢迎，第一个知名的阿提卡悲剧家是特斯皮斯。但悲剧表演并不仅限于雅典，当时希腊的大多数城邦都建有剧场，上演各种戏剧，在这些城邦中无疑都有大批作家存在，可惜都未能留下任何作品，所以后人所谓的希腊悲剧与喜剧，事实上就是雅典的悲、喜剧。

戏剧表演大多由富有公民资助，表演者主要由歌队和演员组成，剧情多通过演员与歌队之间的对话、歌队的演唱来体现。剧本由某一位诗人提供，大多是三部，三部戏剧在同一天上演，其题材大多取自希腊神话与英雄传说，如埃斯库罗斯的奥瑞斯提亚三部曲分别写了阿加门农的回归与死亡，奥瑞斯提斯为父复仇，奥瑞斯提斯的流亡与在雅典受审等。悲剧偶尔也取材于现实生活，如弗吕尼库斯的《米利都的陷落》、埃斯库罗斯的《波斯人》等，前者因使雅典人回忆起米利都被波斯人攻陷的惨剧而被雅典人罚以巨款，后者则因它反映了雅典的辉煌而获奖。为了促进戏剧的发展，雅典人每年还分别为悲、喜剧颁奖，评委并不是专家，而是抽签选出的10名公民。由于评委来自普通公民，它倒更有点像今天的流行歌曲排行榜，是公民情绪的典型反映。

公元前5世纪雅典最伟大的悲剧作家是埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯。埃斯库罗斯是公元前5世纪上半期雅典最著名的悲剧作家，其写作风格沉凝而高雅，主题以反映人的命运与神的关系为主。他一生写有90部悲剧，现存者仅7部，包括《波斯人》《七雄攻打底比斯》《奥瑞斯提亚》三部曲、《乞援女》《被缚的普罗米修斯》。在悲剧表演艺术上，他引入了第二个演员，而在后期的剧作中，因表演的需要，他使用了第三个演员。据说为增强演出效果，他还使用了舞台布景、为演员化妆等手段。这里仅介绍他的《波斯人》和《被缚的普罗米修斯》。

《波斯人》中的歌队由国王的顾问组成，主角是波斯长老与王太后阿托撒。剧本一开头，歌队与阿托撒便因长期得不到波斯军队的消息而焦急，接着是阿托撒因得一怪梦而向歌队（长老）请求解释，随后是使节宣布水师在撒拉米斯全军覆没，歌队吟咏波斯人的灾难：“真的，整个亚洲都在悲呜，因为它已空无一人，天哪，薛西斯引领他们出发！又是薛西斯使他们丧命，天哪！”我们可以想象，当雅典人听到这段唱词的时候，心中该是多么的得意与自豪。而阿托撒只得请求歌队召请大流士的亡灵以求问对策。大流士的亡魂咒骂其子犯了傲慢之罪，致引神怒，并预言了薛西斯的归来与普拉提亚的灾难。最后是薛西斯回到苏撒，与其长老们一起为他们的失败而痛哭流涕。对波斯人来说，这是撕心裂肺之际，对希腊人来说，正是他们举杯相庆之时，观众与戏剧之间情感的对立，生动地反映了当时历史的实际。

《被缚的普罗米修斯》取自希腊神话。普罗米修斯为人类立下大功，为人类盗得天火使文明成为可能，却被宙斯惩罚。在剧中宙斯虽始终未曾出场，但所有行动都出自他的命令，赫淮斯托斯与赫尔美斯不过是执行他的命令而已。他惩治这样一个对人类卓有贡献之人，典型地反映了宙斯的不公，而普罗米修斯更像一个做了好事反被惩罚的英雄，体现了埃斯库罗斯对希腊某些宗教观念的批评。但另一方面，在埃斯库罗斯看来，由于普罗米修斯玩弄聪明欺骗神灵，亦像薛西斯一样，犯了傲慢之罪，故受此重惩。由于宙斯之子赫拉克勒斯杀死了宙斯的神鹰，解救了普罗米修斯，后者因此将只有他知道的秘密透露给宙斯，得到了宙斯的宽恕。

埃斯库罗斯的诗作高雅而凝重，对雅典悲剧语言风格的发展起过重大作用。他的悲剧剧情虽然简单，但冲突十分明显、真实，对仇恨、恐怖的表现尤其真实，据说在上演《降福女神》时，复仇女神的可怕形象曾吓得一些观众逃离剧场。此外，在他的悲剧中，中庸、神的嫉妒等比比皆是，与当时多数公民的心情十分合拍，“过分的傲慢产生一连串的错误，它们所创造的只会是悔恨的泪水”。阿加门农、薛西斯都因过分傲慢而被神嫉妒，以致一个兵败，一个身死，所以人不要想超过神明为其规定的界限。正义是他所关心的另一个问题，不过他的正义主要存在于神话中，就其宗旨来说，宙斯最初可能不公，但他最后毕竟还是公正的，所以人应服从神意。

与埃斯库罗斯略有不同的是，索福克勒斯并未参加过希波战争的主要战役。他大约生于公元前496年，后人开玩笑说，撒拉米斯之战时，埃斯库罗斯正在战斗，索福克勒斯正在唱歌，而欧里庇得斯正在来到人世的路上。他的一生似乎一帆风顺，生于富贵之家，受过良好教育。作为悲剧诗人，他比埃斯库罗斯更为多产，据说写过123部剧作，多次得奖。在雅典政治中他也十分活跃，至少两次当选为将军，出任过提洛同盟财务官和议事会议员，直到90高龄去世，却有幸未见到雅典最终战败的痛苦场面。所以在他去世后不久一位喜剧诗人写道：“幸福的索福克勒斯，他如此长寿，幸运而又能干，写了那么多的悲剧，其结局竟如此之好，因为他从未尝过不幸的滋味。”

索福克勒斯作品中完整流传到今的也仅有7部，即《特拉奇斯妇女》《安提戈涅》《埃亚斯》《奥狄浦斯王》《埃莱克特拉》《菲罗克特特斯》和《奥狄浦斯在科罗诺斯》，最末一剧写于公元前406年，但直到他去世后5年即公元前401年才被搬上舞台。他选择的题材与埃斯库罗斯差别不大，多取材于有关特洛伊和底比斯的传说，但它们与当时雅典政治的直接关系并不密切。

在表演艺术上，索福克勒斯也有一些改进。他第一个使用了3名演员，增加演员的表演而适当减少了歌队的分量，并将歌队人数从12人增加到15人。他似乎对连续式的三部曲或四部曲不甚感兴趣，各剧大体独立。索福克勒斯最大的贡献是他对剧中人物的处理。在埃斯库罗斯笔下，剧中人物是神的工具，是神打出的牌，缺少自己独立的意志，尽管奥瑞斯提斯在弑母前有所犹疑，但终于服从阿波罗的命令杀死了他的母亲。索福克勒斯给剧中人物以更大的自由，神也同样可以出现在舞台上。但他们的影响，对人物活动的控制似乎显得更加遥远缥缈，奥狄浦斯、安提戈涅、埃亚斯等都是有思想、有行动的人，他们根据自己某些特定的目的行事，与周围的世界相对立，因而比埃斯库罗斯的人物更为孤独。可是最终正是这些有意识的行动导致了他们的毁灭。宗教传统与城邦权威之间的相互冲突，在他的人物身上体现得十分明显。安提戈涅明知违反克莱翁的命令而埋葬其兄是死罪，仍然由于宗教的虔诚而埋葬了她的兄弟，当克莱翁因此而谴责她违背国家权威的时候，她搬出宙斯、正义之神抗争，其结果是她被处死，但克莱翁也因此受到报应，其子因自己的未婚妻之死而自杀，其妻亦因儿子之死自刎。但安提戈涅行动时并不盲目，她深知自己行动的后果。当她被拉去处死的时候，她感到自己孤苦无依，死时甚至无人为她一洒同情之泪。在面对死亡的时候，她尽管不免有所畏惧，但仍然无意向克莱翁屈服求生，更多地体现了安提戈涅作为人的特点，具有更多的人本主义色彩。

为了更好地体现人物性格，索福克勒斯还注意用次要人物衬托主人翁。在《安提戈涅》中，我们看到她的妹妹伊斯麦奈，而在《埃莱克特拉》中，我们又见到了主人公的妹妹克吕索特米斯。两个妹妹都属于那种温柔、胆小怕事的女孩子，与主人公刚强、敢作敢为的性格形成明显的对照，更加衬托出主人翁的性格。

索福克勒斯最动人的作品是奥狄浦斯王。该剧就像一部侦探小说，一个纯正无私的侦探，穷尽自己的智慧搜捕罪犯，最后发现罪犯竟是自己。该剧开场便是底比斯遭瘟疫袭击，德尔斐神谕指示必须找出犯罪者，由此逐步展开，交代奥狄浦斯身世以及他怎样无意中弑父娶母的过程。得知真情后，奥狄浦斯之母羞愧自杀，他自己绝望之中戮瞎了双眼，流亡外地。在这里，我们同样看到独立行动的人，其行为最终导致了自己毁灭的结局。

与前两者相比，欧里庇得斯似乎不那么幸运。他生于公元前480年，25岁开始参加戏剧比赛，但只有5次获得头奖，似乎并不特别受雅典人青睐。阿里斯托芬把他描绘成一个孤傲的文人，常年把自己关在家里，坐在椅子上或在房子里来回踱着方步，想象着自己悲剧中的人物。他共写有92部剧本，有17部传世。他大大拓宽了悲剧的取材范围，不再局限于底比斯或特洛伊的传说，狄奥尼修斯、赫拉克勒斯、耶逊等的传说也都被他搬上了舞台。在对神话的处理上，他比其前驱者也更为自由。如在《安提戈涅》中，他让克莱翁的儿子，主人公的未婚夫海蒙帮助完成埋葬任务，并在神灵的帮助下成了亲，一位神灵还宣布他们将有许多子嗣，完全改变了神话原有的意义。在美狄亚神话中，本是科林斯人因她害死了国王与公主而杀死了她的孩子，欧里庇得斯却让美狄亚为报复耶逊的负心而杀死自己的孩子。至于希腊美女海伦，本被帕里斯拐到特洛伊，但欧里庇得斯采用了另一版本：帕里斯拐走的不过是海伦的幽灵，真身被赫尔美斯送到了埃及，后来在麦涅拉俄斯从特洛伊返回途中，飘流到埃及时与其团聚。至于埃瑞克提拉，也被克吕泰奈斯特拉嫁给了一个心地善良的农夫，奥瑞斯提斯弑母的情节不是发生在宫内，而是在乡下的农舍中。经过欧里庇得斯此番修正，原来具有浓郁悲剧色彩的悲剧，有时根本不成其为悲剧，更像悲喜剧的混合物，给后世的作家不少有益的启迪。

喜剧是雅典人对世界文学的重大贡献之一，但传留至今的公元前5世纪喜剧仅有阿里斯托芬的作品。他大约生于公元前445年，少年聪慧，创作了第一部喜剧《宴会》时因未达法定年龄，乃借他人之名上演。其《巴比伦人》和《阿卡奈人》也是借他人之名上演。在《巴比伦人》中，他猛烈地攻击当时雅典政坛的重要人物克莱翁，以致被后者送上法庭。但雅典法庭判阿里斯托芬胜诉。在《阿卡奈人》中，他对克莱翁的攻击也更加激烈。此后他连续创作了大量的喜剧，其题材大多取自现实生活，上至政治家，下至普通公民，都是他的嘲讽、挖苦对象，克莱翁、苏格拉底、欧里庇得斯，甚至酒神、财神也都被他搬上了舞台。他一生共写有44部喜剧，传留至今的有11部。

像悲剧一样，喜剧表演者由演员与歌队两部分组成，演员1～3人不等，剧情靠歌队与演员的对驳推动，以一方取胜退场。歌队脱下戏服，表示演出暂时告一段落。歌队走上前台，宣讲作者的看法。接着歌队回到原来的位置，演员上场，演出再度开始。但在后半部中，演员发挥着更大的作用，用一连串的场景交代全剧的结果，歌队大多限于舞蹈动作，唱词很少。

在《云》的表演中，阿里斯托芬骄傲地宣称：“我也是一个英雄诗人，可不曾蓄着长发。我不曾欺骗你们，把同一个剧本演了又演；总是想出一些新的情节来表演，它们各自不同，并且十分巧妙。”[4]此言确也不虚，他的喜剧总能给人某些新的感觉。《阿卡奈人》上演于公元前424年，正值伯罗奔尼撒战争高峰期，他竟独出心裁，让农民狄凯奥波利斯单独与斯巴达人签订和约，所以在后半部中，他就可以大讲和平的好处，赴宴、听音乐，安安稳稳，而好战的拉马库斯在战场上负伤，只能瘸腿拐脚地上场。在《骑士》中，狡猾的克莱翁遇上了比他更坏的屠夫，遭遇失败，结果却是让主人德摩斯重新恢复青春和神智。在讽刺智者派的《云》中，他刻画了一个老农，因为想逃避债务而欲追随苏格拉底学习论辩技术，结果发现自己太老太笨，于是派他的儿子去学，待其儿子学成归来，其子竟能找出理由证明儿子揍父亲是正当的。农民大怒，放火烧毁了苏格拉底的思想所。《和平》中的酿酒人因全希腊的战争而伤心痛苦，居然爬在蜜蜂的背上，到宙斯那里表达自己的不满，最后竟能把和平女神从其被囚禁的山洞中放出。在《吕西斯特拉特》中，雅典妇女渴望和平，她们联合起来举行性罢工，迫使男人向她们屈服，与斯巴达人签订和约。为了讽刺雅典悲剧在欧里庇得斯和索福克勒斯之后无人的现状，他让酒神和赫拉克勒斯下到冥府，试图请回三人之一的亡灵，由此引起三人之间关于悲剧的一场辩论。那场论辩，则成为希腊最早的文艺理论作品。

公元前4世纪的新喜剧在许多方面与旧喜剧不同。在技术上，新喜剧模仿欧里庇得斯，引入了“导入”，降低了歌队的作用，歌队不再是辩论的一方，仅限于幕间的歌唱与跳舞，但变化最大的是它的主题以及对题材的处理。

如果说公元前5世纪剧作家们把注意力集中在有关城邦的重大事务上，人只是作为城邦的公民存在，到公元前4世纪，随着政治逐渐成为敏感话题，人们的注意力开始转向自身，转向人作为人的特点和需要，尤其是人们的情感，所以公元前4世纪的喜剧更多地以爱情为题材，婚姻不再是简单的拉郎配。尽管作为婚姻一方的女性似乎仍无自主权，但情感分量毕竟逐渐增加，这种趋势充分地反映在米南德的喜剧中。

约公元前342年，米南德生于雅典一个富有的家庭，据说是逍遥学派第二代宗师提奥弗拉斯图的弟子。在其短短的30年创作生涯中，他共写过108部喜剧，其中有些可能用于乡村节日表演，有些拿到国外演出，有些可能仍是剧本，从未上过舞台，只有一部分在雅典上演，且仅有8次获胜，在当时并不十分受欢迎。但在他公元前292年去世后影响骤增，公元前3世纪拜占庭作家阿里斯托芬尼将其与荷马并列，称他为希腊最杰出的诗人，雅典人也重视起他来，命著名雕刻家普拉西特莱斯的两个儿子为他铸造青铜肖像。遗憾的是，他的剧作大多失传。1898年以来，人们从埃及的纸草文献中得到了大量米南德剧作的残篇，有些经过拼接获得了较完整的故事情节，从中我们可以大体了解米南德的创作风格及剧作特点。

米南德的剧作缺少阿里斯托芬那样丰富的想象力。他剧中的人物大多生活在民间，且都是常人，故事也大多发生在邻里乡间，主题总不离婚姻与爱情，但其情节大体看来真实可靠，夸张较少。如《古怪人》描写一个贵族青年爱上了一位农家少女，少女之父不为所动，赶走了求婚者，当他因下井捞取其奴隶丢失的工具而不幸落水时，恰恰是这位贵族青年救了他的性命，他终于答应了婚事。另一故事说卡利西奥斯与潘菲拉结了婚，5个月后潘菲拉生下一子，又秘密将其遗弃。事为其夫卡利西奥斯所闻，疑其妻不贞，乃弃家而去，与一名叫哈布罗托农的妓女生活在一起。孩子被奴隶达奥斯拾得，交给烧炭工抚养，烧炭工因达奥斯隐匿了本属于孩子的一些宝石，诉之于仲裁。仲裁者恰是孩子的外公，后经多方周折，潘菲拉终于认出了孩子，而这孩子竟然是卡利西奥斯的。因为婚前4个月一个节日的夜晚，卡利西奥斯强奸了他的未婚妻，黑暗中双方不辨你我，潘菲拉在反抗中拿到了卡利西奥斯的戒指。真相大白后，双方和好如初。其他故事大多也都生动曲折。米南德注重刻画人物性格，奴隶、农夫、贵族、匠人各具特点，服装、语言都符合其阶级、等级固有的一些特点，至少是当时雅典人认为应当有的特色，同时十分注意语言的流畅。如果说公元前5世纪的喜剧为适应大多数公民的需要，大多开政治玩笑，语言不免粗鄙，米南德则注重雕琢修饰语言，音韵和谐，且注意让不同的人使用与其身份相符的语言，在戏剧艺术发展中，这是一大进步。

二、演说的兴起与发展

演说的兴起与发展与希腊城邦的发展息息相关，是希腊社会、政治发展的产物。由于城邦大多实行程度不等的民主制度，一个政治领袖，如欲使自己的方针、政策得到实施，必须向自己的同僚、公民说明理由。在当时的条件下，就是在公民大会上发表演说。在法庭诉讼中，为说服陪审员，也需要良好的演说技巧。同时，希腊各邦之间邦际交往频繁，宣战和订立同盟等，不仅需要向本邦的公民大会或议事会阐明事实，陈述理由，而且需要在对方的公民大会或者盟友的大会上陈述自己的理由，说服对方，因此从古风时代末期开始，演说大约已相当流行。约公元前504年斯巴达召集伯罗奔尼撒同盟大会，意图在雅典恢复僭主政治。在那次会议上，科林斯代表索克勒斯长篇描述了科林斯的僭主政治，并赢得盟友的一致喝彩，让盟主斯巴达的计划流产。古典时代是希腊城邦的黄金时代，也是演说发展的辉煌时期。希波战争时期，雅典人曾就德尔斐神谕的意义在公民大会上进行讨论，地米斯托克利成功说服雅典人相信神谕中的“木墙”指的是雅典水师而非卫城古时的木栅栏。伯罗奔尼撒战争爆发时，伯里克利多次通过演说阐述拒绝斯巴达最后通牒以及执行陆上撤退政策的理由。雅典、科林斯和科西拉的代表，也都分别在雅典、斯巴达人的公民大会以及伯罗奔尼撒同盟大会上现场发言。修昔底德书中出现的其他人物，无论是外交使节、将军还是政治家，大多都是口若悬河之人。伯里克利在雅典阵亡将士国葬典礼上的演说，更是雄辩滔滔，为千古传诵之名作。可惜对于公元前5世纪以前的演说，我们了解甚少。对于公元前4世纪的演说，我们也仅知道雅典为数不多的演说词，因而这里仅能介绍雅典的一些演说家。

雅典第一个知名的演说家是吕西亚斯，其父凯法鲁斯本叙拉古人，应伯里克利之邀定居雅典，成为雅典的外侨，以经营武器作坊致富。苏格拉底、柏拉图等均与其有交往。三十僭主统治时期，其兄被害，吕西亚斯本人侥幸逃脱，家产被没收。他加入民主派一方，在恢复民主的斗争中发挥过积极作用，但仅短期获得公民权，他利用公民权控告三十僭主之一的埃拉托斯特奈斯，未能成功，后又被剥夺公民权，在雅典以替人写演说词为生，公元前360年左右以高龄去世。在以吕西亚斯之名流传下来的大量演说词中，只有一部分出自吕西亚斯之手。在出自吕西阿亚之手的演说中，只有《控告埃拉托斯特奈斯》一篇是他本人亲自在法庭陈述的。他生动地描述了三十僭主统治下雅典的恐怖状况，叙事清晰连贯。他的特点在于能根据其委托人的演说能力，案情实际而撰写恰当的诉词，简单、自然而又富有说服力。

莱库古出身雅典贵族家庭，曾支持德摩斯梯尼，喀罗尼亚战役后主持雅典政治与财政，在雅典进行大规模的建筑活动，力图把雅典变成文化中心，为雅典在亚历山大东侵后形成的新世界中谋得一席之地。他崇尚道义，主张维护传统道德，又受过良好的教育，其演说词给人口若悬河之感。他控告莱奥克拉特斯的诉词征引了从荷马到欧里庇得斯的所有希腊作家，犹如希腊的诗篇集成。埃斯奇奈斯幼年贫困，后来致富，是德摩斯梯尼政治上的主要对手之一，公元前330年因与德摩斯梯尼争讼失败，被罚款1000德拉克马。他不愿付罚款，选择流放，不知所终。他的演说词往往也征引宏富，不像莱库古那样单刀直入，而是摆出一副悲天悯人的架势，先对被告表示同情，然后突然笔锋一转，直趋要害，争取法庭的信任，因而曾两次击败德摩斯梯尼。