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第二章 相见之初 现代主义阅读中的神州集和松花笺02（第1页）

第二章相见之初：现代主义阅读中的《神州集》和《松花笺》02

在洛威尔眼中，自由诗并非现代诗歌的唯一选择。思想需自然地依托在合适妥帖的韵律结构上，无论此结构是否属于先前存在的某种“体”，或者当下流行的自由体，复调散文等，或者全新的原创形式，因为“新的抑扬顿挫意味着一种新的思想”[76]。这意味着当面对汉诗这种看似陈旧（至少完成于数百年之前）实则新颖（如何为现代诗歌运动所用）的文学材料时，不但完全有理由抛开原作韵律形式的局限，用新的结构和思路去阐发，同时也不能忽略新的诗学形式和结构的实验以及建设。观察汉诗当然不可避免“破”，破的同时必须有所立，否则“新的抑扬顿挫”又有何用？此外，现代诗强调“集中”（tration）[77]，将各种感官获得的刺激信号在简短的诗行中集中，造成并列、重置、对立、互补等效果。集中和现代主义片段化（fragmentation）对立并且统一。片段化和集中两种观察态度都可以追溯到早先休姆等诗人提出的关于具体（crete）的主张。对具体事物精确描绘一方面取消传统表现方法注重的整体性和完整性，因此所见多为缺乏关联的局部特写；另一方面局部描绘零而不散，通过诗人精心布局反而在语义表达和思想发展等不同层面出现一致性和连续性。换句话说，过去时代的诗人总是竭力表现（represent）事物，因此用铺垫，有头尾，借助主谓宾等各种语法和修辞手段去达到目的，文字和事物以及文字与文字之间的关联由作者完成，阅读的主要任务是理解和领会。对本质上十分简短凝练的汉诗的翻译更充分体现了如此努力和它的无用。现代诗人已经意识到这样做只会延迟描写对象的出现，削减其生命力，并耗散文字的力量。通过“呈现”（present）抓住具体事物，放手让文字自己去寻找形成表意结构，阅读因此成为诗歌方程式的一部分，依靠解码文字生成的诠释能力，超越了文字本身，填补文本在形式和内容上的空隙。如此方可从容应对用一个完全陌生的句法构建的中文。庞德依照类似的思路删改艾略特诗作《荒原》，去掉叙述承接和过渡，尽量只留存戏剧化片段。20世纪后期出现的语言诗派也间接由此受益。

不难看出，现代派诗人在后印象主义、立体主义等美学实践启发下，关注点已经从表现转向呈现，文学活动重心放在“成为”上。这也是洛威尔完成《松花笺》的真正意义所在。此时她对汉诗已经有一定接触。即便尚未领略到“枯藤老树昏鸦”这种语法极度片段化，写意又非常集中的诗句，她所领导的现代派以及和她反目的庞德，作为现代化运动大潮中的一股势力在许多方面正在有意识地取法汉诗。据她自己说“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一……使人们在心中想到某个地方或某个人，而不是去直接描写这个地方或这个人”[78]。可惜她的收获因为诗人英年早逝而凋零。在她身后，现代诗歌运动的另两位重要人物同样意识到形式对于诗歌现代化的重要性。汉诗等其他国别文学进入美国诗坛的重要意义并非告诉人们多少年前在遥远的东方发生过怎样的故事，而是翻译汉诗在形式实验上取得的突破。“诗歌即是创造新的形式”，[79]威廉斯认为任何用十四行诗形式写成的诗作都不可能超越12世纪的意大利。再依托古人诗歌形式去表述今人思想的做法乃是死胡同。艾略特在20世纪50年代回首这场运动时也说：“时不时便会有某些文学形式和内容上的革命或者突变发生”，某些过去的写作形式“不能再对应当代新的思想、感觉和言语模式”[80]。洛威尔在处理汉诗翻译中用到的拆字为句，拆原诗一句为译诗多句，复调散文，简洁含蓄的笔调以及意象主义方法，实质是用现代派的“新”去重新改造汉诗的“旧”，既是“创新”也是“更新”。

上文提及，洛威尔翻译的汉诗在宾纳眼中辞藻过于繁复和华丽，尽管他做这番评论时尚未见到《松花笺》全貌。有意思的是，在中国学者吕叔湘看来，《松花笺》可贵之处正是它的平实贴切[81]，并且“无工巧”，而宾纳的作品反而“颇逞工巧”。两人意见如此相左，抛开宾纳与洛威尔之间的竞争不谈，恰好揭示了美国诗人观察汉诗的角度在《松花笺》出版前后几年正在发生巨大转化，也隐约透露出诗歌现代主义运动的发展轨迹。试图在英文中完整重现汉诗方方面面的做法已被证明是死路一条。中国古诗具有精致优美的格律，但落入英文中立即变形走样。据吕叔湘20世纪40年代末，纵览现代主义诗歌运动产生的各家汉诗英译之后概括，用英文律诗格式翻译汉诗，弊端“约有三端：一曰趁韵……二曰颠倒词语以求协律……三曰增删及更易原诗意义”。其中第二条，为求工整而倒装尤其为美国现代派诗人不屑[82]。从前认识汉诗的方法必须推翻重来。既然完整复制已不可求且求之无益，在现代主义诗人眼中，汉诗于是成为一块难得的试验田：内容结构复杂而深刻，从文字语义到意境主旨都充满弹性和不确定，邀请翻译者通过不同方法解读然后产生自己的创作，再将自己发现领悟的汉诗方法（不只是写作技法）以及审美融入新作。庞德顺利达成这种转变。韦利、洛威尔、宾纳跟随其后。宾纳以庞德在意象营造上的简约和直接为参照，洛威尔的《松花笺》有散文的趋势，故而辞藻华丽。而吕叔湘以宾纳在原诗基础上颇有发挥为论据，认为宾纳“好出奇以致胜”，反衬出洛威尔诗作的平实。

洛威尔作为意象派领袖，在意象派其他成员如弗莱契、H。D。都在东方诗歌中寻找灵感的大前提下，也逐渐靠近汉诗。据弗莱契回忆，《神州集》出版之前洛威尔思想里便已浮现不少东方模式的影子，并开始利用中国古诗的创作套路来写作，证据是收录于诗集《刀锋和罂粟籽》（SoppySeed）的一些短诗[83]。弗莱契作为意象派运动“当事人”且一度是洛威尔最亲密的朋友，所以此观点被后世学者广泛采纳[84]。然而在《刀锋和罂粟籽》这部作品的前言，洛威尔谈到诗歌创作不能只靠情绪饱满和思想飞扬，必须同时依托出色精巧的技法和形式，她只说自己十分受益于法国诗歌，丝毫未提亚洲、日本或者中国诗歌。笔者认为，《刀锋和罂粟籽》作为洛威尔的第二本诗集，既然被视为她在诗歌创作上使用复调散文（polyphonicprose）的突破性作品，让她“迅速走红”[85]，其中影影绰绰的东方或者中国的重要意义不在于《刀锋和罂粟籽》具体包含了多少异国元素，而是诗人主动在形式上进行的一系列实验[86]。《刀锋和罂粟籽》更适合被视作庞德的《荒弃的外省》（Provia）。通过它，诗人得以实践自己的写作方法和诗学理念。所以《刀锋和罂粟籽》从一定程度上预知并提前支配了《松花笺》：为传递心中的强烈感觉，诗人必须“找到新颖突出的意象，让人愉悦而出人意料的形式”，以及“无韵的律动，有机的节奏”。正确合适的结构非但不会限制诗人，反而能够帮助诗人完成“美的作品”（aworkofbeauty）[87]。《松花笺》中不少拆句实验明显受“无韵的律动”启发。这种更接近散文的创作方法不是洛威尔一个人异想天开，它是那个时代现代派积极实验的产物，比如威廉斯的意识流经典著作《科拉在地狱》（KorainHell）便是用散文诗写就，用富有韵律感的即兴文字捕捉从一个瞬间跳跃到另一个瞬间的想象。

洛威尔遇见汉诗的经历和翻译《松花笺》的过程在《松花笺》前言部分有简要叙述：1917年秋，弗洛伦斯·艾思柯，这位她儿时便结识并相交甚密的伙伴，从中国回到美国开设一些东方题材的讲座，带来了相当数量的中国画，其中许多是字画书法类的作品。洛威尔对这些作品十分感兴趣，交谈之后发现两人都对此有相当兴趣，因此一拍即合，要合作翻译一部中国诗歌作品。翻译遇到各种阻碍，包括战火让通信受阻、汉诗的困难让译者花费大量的时间和精力去理解和揣摩原意、汉字的丰富含义让译者难以取舍等。最后克服重重困难，终于完成一本“尽己所能最为接近原作精神的诗集”[88]。的确，为了能够看见汉诗的原生态，在“尽我最大努力逼近原文的状态下阅读中国诗人”，[89]洛威尔将自己的精力、才智和想象力推向极限。为翻译这些诗歌她和艾思柯之间产生了厚厚的通信和电报。在《松花笺》最后阶段，洛威尔许多个星期每天晚上都要在自己家通宵达旦地和艾思柯一起商讨翻译的细节。直到第二天拂晓，艾思柯才会离去，留下洛威尔自己对译文进一步润色和处理[90]。这样的作息规律持续了许多个星期。《松花笺》最终完成以后，洛威尔告诉艾思柯，关于中国古诗（杜甫）的下一步合作要往后推一推，等完成济慈传记，放自己一个长假之后再说[91]。

上文提及，和庞德不一样，洛威尔拥有显赫的社会地位和充足财力，兄长还是当时首屈一指的日本专家，对她而言看见中国古诗并不困难。她从小就接触到了许多东方的艺术品和手工艺品，也听到兄长以及跟随兄长来访的宫冈恒次郎等亚洲人亲口讲述的亚洲[92]。在她眼中的汉诗如此复杂困难，主要原因是她坚持使用的三种语言代码并重的阅读方法：汉字本身（字形信息），部件及其英文翻译（字源信息），汉字直译的英文（字意信息），希望超过老对头庞德以及新对手韦利。此外，每一句译文至少要经过三道工序的加工：第一道工序艾思柯将中文转码成英文，第二道工序洛威尔负责把英文直译转化成诗句，第三道工序艾思柯检查这些诗句是否与原文贴切并做出相应修改。两人时常为了一两句诗或者一两个字词争执好几个回合。洛威尔内心深处十分感激艾思柯能够不动肝火、不伤友谊地和她争辩，知道自己往往不顾及他人感情，并不是一个容易相处之人[93]。考虑到两位作者还要时不时请教那位不会说英文的中国神秘学者农竹，翻译过程就变得更为曲折[94]。所有辛苦都是值得的，从试图把庞德的译文敲出一个大洞出发[95]，最后将庞德的译文彻底击倒[96]，至少她自己认为如此。就这一点而言，洛威尔在中国古诗这个双方共同的客场赢得了一场久违的胜利。有资格夸耀于西方人和华人。于是她们给当时的美国总统哈定和中国末代皇帝溥仪各寄去一本《松花笺》[97]。

《松花笺》书名表面上是说中国文房四宝中的“纸”，两位作者介绍了松花笺“十色纸”的优美典故[98]，反映出两位译者对纸张的偏好和敏感：上文提到洛威尔十分喜爱兄长时常从日本寄来的各种纸笺；事隔多年艾思柯仍然记得当她即将回中国，留下洛威尔一个人定《松花笺》稿之时，洛威尔提笔写下的告别信，用的便是“光滑的淡黄色纸”（smoothprimrose-coloredpaper）[99]。深层次上，两位译者试图用“松花笺”这个名字留住那个正在因为现代化而迅速消失，但在记忆中依然十分鲜活的理想东方：书写工具以及文字载体本身便是诗歌表达的一部分，字如其人，字画合一；题写在照壁上，门两侧以及生活中各个角落的诗句才是最为“原装”的亚洲中国诗歌；在那个遥远国度，不仅妇女可以拥有自己的字体、诗风，甚至连书写的纸张（松花笺）都具有性别特征。既然以休姆—庞德—艾略特—乔伊斯为发展路线的现代派有意对女性及其创作不予重视，就有洛威尔、杜丽特尔、摩尔等女性作家寻找机会发起抗争。《松花笺》发表之后，面对来自男性世界（美国和中国都有）的指责和质疑，洛威尔的反抗尤为强烈且尖锐。

不算上书尾的字画部分，《松花笺》一共收录中国诗122首。其中李白诗歌占有相当大的比例，竟有83首之多。据译者解释，她们清楚中国学者对诗人的排序：杜甫、李白、白居易。之所以选李白是因为：第一，杜甫的诗太难翻译；第二，白居易不少作品韦利已经进行了翻译。韦利1918年出版的《中国诗一百七十首》，李白、杜甫的一首不收，白居易诗歌占到近一半。不难看出，洛威尔和韦利在庞德之后，就选题上的不同态度而言洛威尔是在避让韦利并故意和庞德撞车。

上文已经提及，庞德看见中国古诗为美国现代主义贡献了三个主要特点：自由、意象和抒情。尤其是意象手法，如并置、叠加、省略句法，明澈细节等被曾经是意象派运动的发起人或者发起人之一的庞德熟练地从中文挪用到英文中。对于洛威尔这位半路出家的意象派，其思想还难以完全脱离印象主义的势力范围，想在意象上追赶庞德是不现实的。当然并不是说洛威尔打消了在意象营造处理上和庞德分高下的念头，对此，她写的许多日本俳句便是明证之一。此外，她在《松花笺》中多次使用逐字翻译，让没有曲折转化的中文直接进入读者视野，在诗人精心安排下，大量缺乏直接关联的语义信息瞬间涌入，造成张力、密集，充分激发读者的诠释欲望，因为她和庞德一样，也相信“将诗歌抓住读者想象力眼睛的那部分翻译到另外一种语言中去，并不会有丝毫损失”[100]。比如洛威尔版本《秋扇怨》：

新裂齐纨素，鲜洁如霜雪

Glazedsilk，，smooth，glittering，white

aswhite，asasfrostandsnow。

本来“齐纨素”是一个类似于“景德镇细瓷”这种土特产的说法。考虑到之前的三位翻译者的处理都只用了两个形容词的近义词，翟理斯用的是“fair”和“white”，丁韪良（。Martin）用的是“fresh”和“new”；庞德用的是“white”和“clear”[101]，洛威尔选择将它在中国读者心目中的确切意义全盘托出，甚至有些过火。读完两行，六七个形容词奔入视野；为保持汉语中的形容词并列形式连用“as”。在词汇处理上，译文大量投放形容词和明喻标识“as”，和庞德的《在地铁站》完全相左。但仔细观察便能发现它并不违反庞德提出的意象派三原则，同时也能成为洛威尔六原则中“集中”和“具体”的优良范例。从某种意义上说，它的确可以被视作庞氏意象派另一种可能。译文彰显出洛威尔透过中国古诗去规划现代主义：多元并且喧哗，强烈而具有侵略性。

如果意象是洛威尔有心和庞德较量的战场，那它也只是战场之一。另外一个较为明显的战场则是她在现代诗歌文体格式建设上所作的努力，即复调散文。而拆字法是两位爱好中国字画译者的偶然或者必然发现，服务于复调散文，是洛威尔在诗歌实践上的主要创新之一，标志着她从1912年《多彩玻璃顶》中的浪漫主义，到1914年《刀锋和罂粟籽》中的意象主义，再到1918年中的复调散文计划，不到十年间便完成了诗学主张上的三级跳。有后世有评论家这样评价复调散文：

……英文中出现过的最为变化丰富和灵活的诗歌形式。它没有阻力和障碍地从一种节奏流转到另一种节奏，视当前片刻的情绪而定。所有韵文手法它统统认可，唯一的约束是“声音与感觉当相互应和”。

。。。themostvariousaieverdevisedirunswithoutletorhindranintoanother，agtothemoodofthemoment；itallowstheuseofanyandeverydevitoversifi，theoio“thesoundshouldbeahesense”。[102]

洛威尔在多处场合对复调散文下过定义。在给弗莱契写的信里说：“复调就是发出很多声音，之所以取这个名字是因为它利用诗歌所有的声音，即韵律、自由体、谐辅韵、头韵、押韵和回归（return即是重复）。它运用每一种押韵形式，时而甚至用到散文韵。”[103]在诗集《堪·格兰德的城堡》前言中洛威尔又说，复调散文突破了韵律诗和节奏诗之间的藩篱，“复调散文在同一诗里可以时而是韵律诗，时而又是节奏诗，却没有不协调之感”[104]。决定因素不在于展开并遵循某一种单一格式，只要“坚持诗的手法一定要完全适应诗所要表达的思想”，便是好文章。接触到汉诗之后，她又坚持认为汉诗中的赋便是原始的复调散文，理由是“赋也利用中文诗歌中所有的声音，尽管大多数情况下，赋的利用方法有别于韵文正文的利用方法”[105]。其信念之强烈，尽管经英国韦利和中国赵元任建议和规劝她仍然坚持[106]。主要理由和证据之一是她读过一篇北宋欧阳修的赋（由一位中国教授提供）和梁元帝萧绎关于赋的论述。若不是艾思柯劝阻，洛威尔甚至认为她的拆字法，可以将每一个汉字还原为不同部件发出不同声响的复调混合体[107]。

起源于18世纪的法国诗歌、复调散文通过《刀锋和罂粟籽》第一次在英语世界中亮相，走向成熟是在1918年《堪·格兰德的城堡》，即洛威尔着手翻译汉诗的一年后。从某种意义上提前支配了十几年后巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》中提出的“复调理论”产生根源，认为“人类生活基本的，不可简约的多中心性或者复调性”[108]决定了现代性的复杂和混杂，因而任何无视这种复调性的文学批评在方法论上都是先天不足的。换句话说，洛威尔在对形式革新的痴迷和深度发掘上已经到了臆测和偏激的边缘，这是她饱受诟病之处。却也得益于此，这使她比其他接触汉诗的美国诗人如弗莱契等人，甚至比庞德在美学发展理论上更前进了一步，不但看到了中国古诗的多层性，即音律的、句法的、意象的、意境的等层面特质，还同时认为这些层面的状态，或者“价”（valance）在翻译实践中必须用复调散文的内在特点——随意而不定——的手段来处理，因为摆在世人眼前的汉诗根本就是典型的多中心复合物：不但有文本的、内文本的和互文本的意义，在汉字内部（通过拆字法而寻获的“汉字诗学”）和读音语调上也存在相当的逻辑结构和由此衍生出的复杂性。她想通过复调散文这种现代主义诗歌手段发出呐喊：请忘记绝大部分汉诗每行或四字，或五字或七字的事实，几位懂汉语又能作诗的稀缺西方人才将心智局限于推敲字数音节数实在可惜。现代作家要依靠指南针，而非遵循路径，去获得艺术领域最为丰富的发现，威廉斯在同一年（1918年）如是说[109]；也要放弃将充斥中国古诗的典故和成语完整地植入英语中来的做法，因为这样的做法并不总是必要或者有益，诸如折柳送别等典故在西方读者看来若不是隔膜，便是进一步加深对东方的“陌生化”和“异国化”等他者思维的成见，这些典故成就了汉诗[110]，最终也毁了汉诗，韦利在后一年（1919年）感叹道[111]。

洛威尔有意利用汉诗这块试验田，使用句法的抽象（作为高度现代派）、如此语调的变化与杂合（遥相呼应后结构主义）、感官信号的放大（意象主义和印象主义）等诗学手段来构造她梦想中的美国文艺复兴。作为第一次世界大战前后现代主义高速发展时代的现代派，在洛威尔的诗学观中能找到过去时代以及未来时代的魅影。她用于承载汉诗的复调散文有评论家说是惠特曼最初开辟的散文诗《我自己的歌》的延续和发展[112]，并且更具有目的性和自我意识；同时也是师法福楼拜的散文笔调的结果：福楼拜置投射意识中的感官刺激重构为背景，而洛威尔将其处理为前景，并强调“风格和色彩上的明艳”[113]，这便是美国性。超前性在当时有些人眼中已经达到变态（Abnormal）的地步[114]，用自由诗翻译中文也被当时某些中国留学生哂笑为古怪（queer）[115]。但半个世纪过去，当英加登（RomanIngarden）提出的文学作品本体层叠理论（stratifiedsystemofnorms）被刘若愚修正为复调结构之后[116]，洛威尔看到中国古代文学而坚定复调理论的做法终被历史证明不是毫无道理。另外，她通过翻译汉诗（当然也通过其他渠道）看见和学习到的抽象句法：不试图构造表意中心，而通过暗示、关联等弦外之音去达到声音与感觉的相互应和，又暗合狄金森所开创的诗学，包含并扩展了“去印欧语”实践，是现代性发展的主要特征之一[117]。

复调散文作为指导思想让洛威尔用三个句子去表达三个字：温庭筠《忆江南》的第一句“梳洗罢”被译成：

Thehairisbed，

Thefaceis>

Allisdone。

洛威尔显然克制住了用主语人称“I”和代词“My”去讲故事的欲望。三个被动语态排比在此不显得重复累赘。虽未能保持原文“梳洗罢”便“独倚望江楼”的连贯性和动态感，但英文制造出来的延迟效果仍可以匹配漫长等待一整天之后，“斜晖脉脉”时仍不见情郎，被时间拉长和放大的焦急。英语诗歌中重复结构相对汉语而言是不常见的，但为了让文字中每一个声音都能加入复调大合唱中，《松花笺》大量使用重复和排比手法，强烈到甚至有点让人反感的程度[118]。

当然，复调散文最有名的例子当数吕叔湘眼中的洛威尔翻译杨贵妃的《赠张云容舞》[119]，吕叔湘高度评价了这首诗在形态和音律上取得的成就：

这首诗译得很好，竟不妨说比原诗好。原诗只是用词语形容舞态，译诗兼用音声来象征。第一，它用分行法来代表舞的节拍。行有长短，代表舞步的大小疾徐。不但全首分成这么多行，不是任意为之，连每节的首尾用较长的行，当中用短行，都是有意安排的。第二，它尽量应用拟声法（onomatopoeia），如用puffed，fluttered，ripplings，t等字，以及开头一行的连用三个长元音，连用三个S音，第二节的重复lilies，重复up等等。所以结果比原诗更出色。[120]

吕叔湘写下赞扬之句时并未提到复调散文等观点，也就是说，他很可能并不知道洛威尔有心在翻译汉诗以及后来创作中使用复调散文这件事。如果真是这样，吕叔湘对复调散文的态度就这首诗的评论而言应是中立甚至带有好感的。中国学者之翘楚能认为“译得很好，竟不妨说比原诗好”[121]，是复调散文可行性的最佳证据，也说明中国古诗经过加工后对当时美国前卫诗学思想产生的作用。

汉诗除了能产生复调散文、重复格等在诗歌创作方法和技巧层面上的显性作用，即影响诗人“怎么去写”，也能以阅读活动为路径进入作为读者的诗人的心理世界，不但和阅读主体已有的观点、看法、经历等发生关系，更能够帮助定义和捕捉尚未清晰的心理活动，使得意义建构能够在为其提供的框架规范下发生，即影响诗人“怎么去看”。中国古诗映射到诗人阅读经验中究竟是何物，可以通过观察比较构建意义和原文意义。最为吸引人之处莫过于那些明显的“错误”或者“偏差”，原文和译文意思完全相反的例子。洛威尔对以下四句的处理，比照原文，准确度都欠佳，特别是“相迎不道远”，和中国人通常理解的完全反了。

早晚下三巴，预将书报家。

相迎不道远，直至长风沙。

Fromearlymuheevening，you

&hreeSerpentRiver。

Preparemefirstwithaletter，brihenewsof

whenyouwillreae

Iwillnotgofaroomeetyou，

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