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第六章 隐性的自然（第5页）

觉来眄庭前，一鸟花间鸣。

借问此何时？春风语流莺。

感之欲叹息，对酒还自倾。

浩歌待明月，曲尽已忘情。

通过以上韦利的译诗，读者可以看到和《迟到的歌者》相同的元素：春天、院子、小鸟、唱歌、花朵、月亮等。相似的句法：两首诗都以命题宣言（propositioion）开始，采用AisB的句型，然后马上转向人物角色自身，两首诗都采用动词延续形式（Thesparrow。。。hasbeen；所以终日醉）；中间都有主系表结构形成的对仗（Thegrassis；Themaplesare；Abirdas）和相似的情绪：感叹时光流逝，作为“能动”且有意识的主体，诗人体会到自身无法逃脱时空设置（睁开眼睛就在院子里，在春光里，在午后），被动处境（drue）及草长莺飞、日升月落的自然规律。诗人一方面放纵和不作为，另一方面又有忍不住自我质问（借问此何时；Whatisitthatisdraggingatmyheart）的强迫和担忧。

天主教家庭出身的威廉斯对饮酒或者宿醉的迷恋远不及李白，前者更多关注美国诗歌如何能够在手段上持续创新，包括韵律、措辞、诗行结构、表现手法、审美趣味等。对汉诗的借用和学习以此为出发点，也以此为目的地。汉诗进入之前，西方诗人当然也能观察到自然界，大抵认为其中能量流转、意象生灭、时境变迁、聚散离合，都包含着意义和动机，能够对观察主体，即诗人产生直接作用。但汉诗，特别是禅诗中的自然更多为自然性的自然，即取消了能指符号超验性，在文本之外不存在一个更为抽象和纯粹的超验所指。自然就是自然，除此以外，并非其他也别无其他（曲尽已忘情；Iamlateatmysinging）。威廉斯借助重新拼装李白原诗素材，加入了自家院里的枫树、离家不远的湿地等实物，简单模仿而不是仔细揣摩中国诗人对自然观察的切入点，无意中达到“物我两忘”的境界，关注甚至忽略文本超验性，提醒读者将注意力放在文本的物质性层面，即文本作为诗歌手段本身的重要意义。拒绝延续过去诗学指向文字以外的宏大和重要。从这个意义上讲，威廉斯诗歌以放弃其自我为代价成全一种纯粹美国的诗学手段。《酸葡萄》帮助威廉斯诗歌转向并成为现代主义，对诗人的重要作用如同《神州集》之于庞德[67]。

且不说这一时期诗人诗集中随处可见的春天，连“Kora”一词本身也包含春天的暗喻：诗人“想象自己是春天，感觉自己正在前往地狱的路上”[72]。可见诗人一方面并不避讳对传统的挪用和抄袭，另一方面选择在作品中尽可能地不彰显传统携带的互文。诗人挪用时能够大胆借重原作观察，却并不看重原作的创作意绪，因为诗人如果关注他人的敏感，势必不能忠实而明确地表达美国的敏感。这样一来，作汉诗之心滞留在原有平台上，并未发生迁徙。失掉原文诗学思想之后的文本不再自主和可确知，在新平台上显得越发孤立和突兀。正是这种不协调，或者说不自然，促使诗歌发生。处理外来文本时，通常做法是在“同”的基础上比较然后处理“异”，有学者认为威廉斯诗学恰好相反，因为有“不同”，方构成相似的基础，借外来诗歌形式之“壳”，转化成本土诗学方法之“质”[73]。这便是威廉斯与庞德两种不同接近方式的吊诡。前者观察如蜻蜓点水般从原文表面掠过，没有忠实于原文的责任，因此也不被拖累，可尽量回避英译干扰，就文本论文本，不以帮助文本融入新环境为追求，放手让文本最大限度地创建新环境，如上文提到的斯蒂文斯的《雪人》：

Whichisthesoundoftheland

Fullofthesamewind

Thatisblowinginthesamebareplace

Forthelistener，wholistensinthesnow，

And，nothinghimself，beholds

Nothingthatishenothingthatis。

听者在雪、风和自然三者之间变换定位：自然中听雪、听风；或者雪中听风、听自然；或者其他组合。读者，当然也包括听者自身，难以辨析自己的确切处所和聆听对象。到最后聆听和观看动作也消失：“从有意识地致力于观照自然，转到与‘道’的直觉合一。”[74]上文提到，钱兆明找出这首诗和汉诗的联系，声称这便是化境。这是针对诗人而言。和空间达成新的关系，新的进入方法，改变诗人的同时影响他们所处的空间。威廉斯长诗《帕特森》（“Paterson”）中人物和空间，也发生了类似的互动：

我做什么？我听，水流下。（在这儿听不到除了与风一起[75]！）这便是我的全职。

很难想象西方也有类似于中国参禅问道的隐士，全身心投入听水。但读者和故事人物并未能听到水声，只有一片寂静。有学者结合《帕特森》里的其他片段，如“anothing，surroundedbyasurface”认为威廉斯用寂静和空无，让空间被诗性所占据：声音的发生点和接收点位置不定，甚至其存在都让人生疑，声响并非传播而是弥漫[76]。笔者相信诗人试图用另一种方式接近自然。自然不会屈从或者迎合人的行为。如无水声，听一万年也无用。既有聆听水声的愿望，也能够接受听不到水声的现实，并矢志不改，这样便可接纳自然之道和人的寂灭。有件事情不能忽略：水可流动，但河流或者瀑布的位置却无法改变。既然想听，为何不去水声发源地附近，为何固守在“这儿”？是不是可以说水声是耳朵生出的幻想？耳朵在何处，水声便在何处。耳朵既没，何来水声？水作为稳定且持续的实体物质，存在的确定性被放置在文本之外，所发声响已经消融在自然中，无形无踪，随生随灭。诗人有意将实化虚，再以虚对虚，“无我”且感官中止感觉[77]。诗人这样处理水声和听水之人，很难不让人想起中国明末高僧憨山德清因循耳根圆通的修行法门而开悟：

闻古人云，三十年闻水声，不转意根。当证观音圆通。溪上有独木桥，予日日坐立其上。初则水声宛然。久之动念即闻，不动即不闻。一日坐桥上，忽然忘身，则音声寂然。自此众响皆寂。不复为扰矣。

摘自《憨山老人梦游集》

从“我”听水声到“我”放弃思索（不动念），再到无我“忘身”，各种感受不复存在（众响皆寂），修行法则充分体现中国传统思想对自然的思考是分级且渐进的（宛然，即闻和即不闻，寂然），超越自然表象的法门和威廉斯十分相近，乃是念的止息和声闻消泯，即理性感性一起解体，而非柏拉图式的理性张扬，感性受制于理性。自然提供修行场地和途径，也验证修行进程和效果。坐在河边必然听到水声，照应苏格拉底关于山洞洞壁影子的比喻，观察者拥有感官，感官能接收信号，信号存在于观察者所处的环境中，于是观察者必然受制于外部世界在人脑海的强制性投影，听到水声，或者看到河流不是自由的表现，反而证明了人的不自由。苏格拉底认为，观察者无法验证所谓“外部世界”是真自然，还是火堆照射下物体的影子。禅宗不相信人能够有能力逃离山洞，或者有能力确知自己逃离了山洞。只有拿掉自身，让自己不再和周遭环境对立或者有分别，不再是自己，才可以获得不被火堆和洞壁影子所困的自由。刘勰统领自然和人的道心，渐渐过渡成为禅者统领自然和人的初心。这颗初心不被水声干扰，不被念想缠绕。当初心寂灭时，便是涅槃。应该说，威廉斯的诗学和诗歌和先前时代的显著区别是，现代西方思想中的超越，总是有向“非人”（nonhuman，即拉康镜像理论所说的镜像）靠拢的倾向[78]。从威廉斯为代表的后现代派开始，诗歌以及其他文艺活动更多表现是“无人”（humanless，即拉康和詹明信所说的精神分裂），为后现代主义诗人的过剩和缺席做准备。史耐德等深受汉诗影响的生态诗人，利用自然的野性，以寒山作为诗人、空间和存在状态三者同一的独特聚合体为参照，试图将人为构建的文明形式如语言和思考从逻各斯的死亡中解救出来。“意识，思想，想象和语言根本而言是野性的。”[79]和自然野性的融合，而不是征服，为语言提供了发展动力和逻辑前提。在一次诗歌研讨会上，他以冥思为途径思考人与自然的关系，同样使用了东方传统的河边听水修行法门，消泯自我，与自然合一：

事实上，如此高度类似佛教“寂灭”的手法，在现代主义诗歌中已经开始孕育，并非孤例。感谢钱兆明对诗人书柜的查找，和威廉斯一样，斯蒂文斯也拥有和中国诗学高度相关的著作，其中之一便是1919年购买的《中国佛教》（Buddhismina）一书，书页边上笔记和记号颇为丰富，说明他明显反复揣摩过佛教思想[81]。钱兆明进一步考证发现斯蒂文斯1909年便开始摘抄冈仓觉三的《远东的理想》（KakusoOkakura），并初次接触了禅。《雪人》只是其受汉诗影响的一个突出例子，其他诗歌里受汉诗自然观点影响的现代性也同样明显。根据比维斯（WilliamW。Bevis）细致而颇有说服力的梳理，斯蒂文斯对于自然、事物、感觉和思想这四大主题的探索，从一开始便显示出爱默生自然主义和佛教中观论的双重影响[82]。举出爱默生看见玫瑰的感叹和《景德传灯录》里良价和云岩关于“法”的机锋为例，说明斯蒂文斯一直在想方设法，表达自然作为无情（）的真如本是，要求人类观察必须“超越言说和思考”[83]，也就是将人从自然中拿去，消融在自然中，突破色身设置的障碍，才能达到事物本身（thethingitself）。这种激进而宁静的写作和冥思伴随诗人终身。生命临近终点时，诗人发表《关于纯粹存在》（“”）：

&theendofthemind，

&helastthought，rises

Inthebronzedecor。

Agold-featheredbird

Sihouthumanmeaning，

Withouthumanfeeling，af。

Youkisnotthereason

Thatmakesushappyorunhappy。

Thebirdsihersshine。

&andsontheedgeofspace。

Thewindmovesslowlyinthebranches。

Thebird’sfire-fahersdangledown。

如同威廉斯笔下的水声，诗人眼中的棕榈树不但处于思维尽头（attheendofthemind），也在空间边缘（ontheedgeofspace），冲撞了苏格拉底的山洞比喻，即映照在洞壁上的影子作为空间边缘，反而是观察者思维的中心而非尽头。树作为思想触摸不到的存在，出现了一只鸟唱歌，诗人使用sings和things读音近似，让鸣禽成为树里的物体（thingsinthepalm），无论具体事物还是弥漫在空气中的声音，都不在人的感受和理性范围之内。类似双关还有utter作为“纯粹”或者“最高”的双重含义，以及带有火焰羽毛的鸟（phoenix）实际上也可以是刺葵，即棕榈树的一种[84]。那么空间不单容纳事物，它还是事物本身。Beyohought可以理解成“最后思想”范围之外，也可能是对最后思想的超越。尽头和边缘上的存在于是变成虚无，图像变成想象。因此纯粹的存在是构想（ceive）的结果。人物角色能够观看（perceive），尽管无法确知观看的内容和观看本身的意义。也有学者留意“思想的尽头”和“最后的思想之上”两种说法是否为同义表达。如果它们之间有递进关系，说明棕榈树，也就是纯粹存在能且只能在“尽头”和“之上”中间的空隙里升起，即超越思想（thought）但仍然在思维（mind）之内[85]。深刻思考空间和感受，证实了现代主义为适应现代性所作的另外一种探索。相对于主动攫取和想象他者平台上元件的方法，威廉斯和斯蒂文斯受到东方思想启发后，更为关注自身平台性状，进一步反思从前未曾觉察或者深究的关于平台的主要处理思路，不只局限于僵化、自外而内的观看或者认识。相对于可以被人看见的一切有情和无情，只有空间才能被从内而外地观照。空间和思想以及语言于是能够在拓扑层面和逻辑层面进行无缝转化：人在空间中以及空间在人中；人在思想语言中以及语言和思想在人中。对其中（空间、思想、语言）任何一者的革新见解都能波及另外两者。注意力从书写空间以及空间里产生的感受，转移到质问空间和感觉本身，包括它们的提前设置，构造纹理和他者关系，等等。现代诗人的空间，从不被人留意的背景变成前景，不只是为思想发生提供舞台的空白，它要么是寂静和虚无弥漫的结果，要么明确地处于思想能够触及范围之内。作为思想感知的生成者，而非简单承受者，空间、事物和人有机统一，不能被切断。它启发和预期了后现代思考逻辑。姚强一连串只有质疑，没有答案也不试图提供答案的发问，同样触及空间（房子）和物体之间的关系：