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第六章 隐性的自然（第4页）

“梅花”一词带有浓郁的亚洲风味。汉诗以及东亚诗歌中，有大量作品和梅花有关。自然界作为两者之间的相同相似，为连接两个平台提供方便。威廉斯甚至猜想各种语言的春天，“这是春天——是拉丁语的也是土耳其语的，是英语的也是荷兰语的，是日语的也是意大利语的”[41]。能够感知并愿意观察自然皆是人类共性使然。只需观察和想象眼前的梅花，诗人不需要费力揣测另一个平台上的梅花，或者其他自然元件是何状态，便能将梅花移植过来。如果文字是对自然的模仿，那么将另一个平台上的文字移植到自己作品里，则是对模仿的嫁接。放置在各自思想平台上的自然界差异颇大，正如福柯笔下东西方博物学鸿沟，普世性提供了移植前半部分活动的理由，美国性则是移植后半部分的结果。威廉斯发现，伴随抄袭而来的片段化、不协调，词与物之间缺乏关联，有效地暴露了抄袭活动前身，即模仿行为的缺陷和不足。他将其视作“粗糙的象征主义”（crudesymbolism），以此为理由拒绝“象征主义、主观主义和超自然主义”对诗歌的渗透[42]。来自外来文本的所谓自然，让诗人看到了强烈的不自然：自然界所有组成部分，无一例外是对过去的重复，或者对他者的重复。“进化从一开始便重复自己。”[43]任何所谓创新，很难说不是过去创新的重复，谈不上真正的新。“每一样事物都已如是，也都是新的。唯一不再受蒙蔽的只有想象。”[44]认真思考和对待自然，终极目标是否定自然作用于诗人以及读者的情绪、感情、思想等主观反应的有效性。比如梅花的白（洁白）和头发的白（花白），自然如何有资格用同一种颜色、同一个能指，唤起观察者两种完全不同的心情？“真的”（truly）强调颜色近似，提醒读者，自然的无意识总能屈服于人的价值体系，但永远和人保持着距离。对着白发，应该庆幸多一些，还是失落多一些？诗句中拟人化的头发宛如人物角色久未谋面的朋友，春天终于来到，暮年无法逃避两种惊喜惊慌的反应同时升起。如此辩证地看待自然，有助于最大限度地还原被文字遮盖的现代主义的自然，“作品在想象王国里，如天空之于渔夫一般普通——非常迷蒙的句子”。[45]

只有在自然这一古老的话语场域中注入现代性，才能摆脱欧洲的影响，才能充分肯定现代主义诗人所处的历史时刻。用富有美国本土特色的诗歌和“精确地呈现”，“使用通俗语言”，使用美国惯用语，观察语言背后的明澈世界，以及不被主观审美左右自性。多线性、物化、片段化等现代主张都可以被微调到相当一致，便于重新思考现代世界里诸多自然以外的话题。认识到自然的重要意义之后，来自中产阶级的白人诗人，“将自己的思想和身体转向自然，数量创纪录”。[46]尤其值得注意的是，参与转向活动的男性和女性皆有。自然意外地提供了一次机会，平等性别差异。汉诗中本身带有强烈的自然属性，特别是以十分灵活弹性的句法模拟自然景物，甚至生成自然景物（如王维的空山），对自然哲学化和非拟人化的处置，为美国诗歌获得现代性提供了现实而丰富的对照。

庞德和洛威尔学习汉诗，自己从一开始便承认，且留下很多具体言论和线索，便于后世学者辨明源流。威廉斯却几乎从头到尾都努力回避自己和外国诗歌的关联。据钱兆明分析，之所以这样做是有意要和庞德以及艾略特划清界限[47]，特别是利用他国文学成果作为底稿的做法[48]。当现代主义诗人忙于观察和学习外国诗歌，试图建立一种全球化的世界诗学秩序的时候，威廉斯眼光却一直集中在（至少是他自己宣称）美国本土，甚至不超过他自己居住的邻近。回忆起自己初学写诗的情景，认为“从本土角度看待诗歌；我不得不无师自通”[49]。尽管自己的父亲是英国人，母亲来自波多黎各，威廉斯却对“美国人”这一身份更为认同，因此在诗歌创作方面想走出一条完全美国化的道路。和休姆对上一个时代诗学的刻薄批判不同，威廉斯诗学中几乎没有自我树立的假想敌，比如被休姆猛烈攻击的诗歌押韵，他几乎没有经过任何思想斗争或抽象思考，便轻易地说服自己，取法惠特曼，走自由诗的道路：“我认定，押韵属于另外一个时代；不要紧；一点儿都不重要。”[50]连每行首字母大写和行末标点等带有鲜明诗歌特点的形式都可以取消。《科拉在地狱》（KorainHell）开篇用“太阳回归”（TheReturnoftheSun）反思美国诗歌现状，和惠特曼《草叶集》一样，都试图建立新的形式，摆脱他国传统诗学的指教和束缚。[51]他希望美国诗歌既不像庞德、艾略特般总是响应他国和过去的诗歌模式，也不依照斯蒂文斯的分析方法，也非芝加哥诗派对于地方区域特色着墨过多的描写[52]。值得注意的是，威廉斯的本土诗学探索围绕如何让美国诗歌成为富有生命力的国别文学而展开。通过强调“写作活动的本土阶段”，他和其他现代主义作家一道，“竭尽所能去激发美国艺术观察、发明和表达的新活力”，逐渐将“艺术的沙漠”转化成文明的沃土[53]。用自然平实的语言描写诗人自然平实的生活和遭际。用美国某地，或者某族裔富有地方特色的语言词汇描写当地人文风光，只可以算作地方性，对来自英伦的文学传统改造尚不彻底。

如此说来，威廉斯诗歌应当和欧洲传统联系甚少，和汉诗关系更为稀薄。感谢钱兆明详细而脉络清晰的考证，发现诗人表面上和汉诗疏远乃是他刻意隐藏的结果。钱兆明仔细（“翻遍了”）翻找过威廉斯书柜，未能发现任何与中国诗歌有关的著作，却意外地“最后从威廉斯遗孀二十多年前送去的一只封条未启的纸箱中找出了两本笔者所要找的书：一本是翟理斯（H。A。Giles）的《中国文学史》（AHistoryofeseLiterature，1901），另一本是韦利的《一百七十首中国诗》（OneHundredays，1919）”[54]。并以此为线索，发现威廉斯许多次主动学习和模仿汉诗的行为。盛唐诗人白居易对他的启发尤为显著，借用阴阳相生相克，两极对立而统一的哲学思想，超越艾略特等人的看法，诗人不再认为并置重叠手法必须意味着各种力量剧烈冲撞，如《作者画像》（“PortraitoftheAuthor”）便是典型例证。中国诗人可以轻松而不露痕迹地将“对立的情景和心绪编织在一起”[55]，通过描写自然景物和生活细节，促使各种生命主体（自己或者他者）对自身进行反思，领悟思考对象与思考者之间的无差别从而达到和谐。仔细观察威廉斯的作品，如此反思几乎无处不在，但诗人似乎从来都不愿意有意说明自己反思的内容。例如：

&isspringagain

andIstillayoungman！

Iamlateatmysinging。

Thesparrowwiththeblahisbreast

hasbeenathiszasfortwo>

Whatisitthatisdraggingatmyheart？

Thegrassbythebackdoor

isstiff>

Theoldmaplesareopening

theirbranchesofbrowh-flowers。

Amoonhangsintheblue

ierhemarshes。

Iamlateatmysinging。

阅读这首小诗，映入眼帘的满满都是（优美而富有生命力的）自然景物，包括被雨点打湿的麻雀，挺立在后门的小草，苍老的枫树，挂在蓝天上的月亮，等等。描写方式具有鲜明意象派的特征，对大量事物进行具体而简短描写的同时，小心提防形容词情绪化，除状物之外，基本屏蔽了作者对这些物品或者场景的主观感受。诗人对韶华易逝的感慨在文字表层被压制到最低点，诗句里只能读出反思行为的前期动作，反思的内容与关注点却被留在了纸张之外。诗句只是用寥寥数语描写出春天自然里各种勃发的生命，仅此而已。“我”和自然似乎没有太多联系，只是在时间上略有重叠：我还年轻（stillayoungman），而春天又来了（springagain）。

狄任斯曾经警告，切勿把汉诗之简误认为汉诗之浅。这首诗是不是受到汉诗影响暂且不论，表面简单之下依然相当复杂。诗人用十分含蓄的手法表达自己对人生方向的焦虑与思考。生于1883年的诗人此时将要步入不惑之年，反复吟唱心中的歌，虽然依旧年轻，心想应该早一点开口唱。威廉斯晚年回忆说，自己对世界的认识来得“非常晚，非常慢”[56]，因此“一直都意识到自己晚了一步”[57]。这本诗集当然是一本带有心绪和充满即兴的作品。“当自己被心绪占据，我就写”。可见威廉斯的文字中埋伏了许多可以指向心绪的复杂线索。首先，again和still对立，前者是事件的重复，后者是事件状态的延续。一动一静折射出诗人改变现状、寻求突破的迫切愿望，也是为下文事物两两并立提供铺垫，包括麻雀的华彩乐段和我的心曲、小草和枫树、月亮和沼泽等，特别是末尾的“early”和“late”在时间上的矛盾对立。此外，“春天又到”和“我的歌声迟到”两件事情连续发生，从描写自然节气变化到自身境况，诗人似乎要托物起兴，以物咏志。但通篇读完，除重复提及迟到一事之外，并无其他。与读者期待逆向而行说明“我”的慵懒，却也不失为一种人生的自然状态。然后是句法整齐，整首诗绝大部分采用主系表结构（itis；Iamlate；sparrowhasbeen，whatis；grassisstiff；maplesareopening），形式重复或者说多余背后是对内在的思考，即“我迟到了”（Iamlate）以后的三个基本问题：“我是谁”（whoamI）及“我是什么”（whatamI）及“我要做什么”（whatamIgoingtodo）。春天来临的下午（注意下午是复数）向自己发问，显得特别合适。有学者考证出，这首诗唯一的主动动词“悬挂”（hangs）取代了该诗首次发表于杂志《自我者》（Egoist）时的“漂浮”（floats）一词，修改方向显然要营造更为无力和被动的效果[58]。诗句里的“earlyafternoon”是刚过中午不久，恰好符合威廉斯此时人生已经走过的路程。在此之前，诗人在上一本诗集《献给要它的人》（AlQueQuiere）里显露出“审美挫败”（Aestheticdefeat）[59]，如何饱含深情的吟唱似乎都无法破解思绪的凝滞（Thereisnolightohithatdripsfromleaftoleafandlimbtolimb），避免生命在无尽等待中耗失而变得难以辨识（spoilingthecolorsofthewholeworld）。十几年后，诗人的辛勤劳作终于看到成果，等到夏天来临，“在夏天歌自己便唱起来”（Ihesongsingsitself）。在韵律方面，虽然没有明显的模式与套路，诗句之间的内韵，特别是开头的spring和singing，以及结尾的moon和afternoon，随意之中包含刻意，说明诗人在遣词造句方面下过一番功夫。

这首诗的复杂还不止于此。这段时期诗人总是匆忙出诊，只能在繁忙工作的间歇写作。时常要开车赶去给病人看病，对交通堵塞和缓慢行驶的车辆表达出强烈不满，为赶路他经常开上人行道或者超速，甚至还在过铁路时弄伤了妻子的脖颈，留下的后遗症伴随她终生[60]。就在《酸葡萄》即将出版之前，威廉斯给友人的信里提到，它是所有作品中自己最不感兴趣，但也可能是最出色的。相较早先作品更为“镇静沉着”，诗作外表更多是“来自日常周遭的压力”但同时孕育了自己对未来的希望[61]。一个容易被人忽视的重要隐含特性是：诗作放眼望去都是春日阳光下的自然，但仔细观察却能看到不少矛盾或者错位。观察时间窗口相当狭窄，必须是春季，必须下过一场雨（blahisbreast），必须初晴露出蓝天（amoonhangsintheblue），必须是中午之后不久（earlyafternoon），也就是说，诗作发生时间必须是春天特定的某一天某个特定时刻，但这明显和复数形式的下午（afternoons）冲突。小麻雀如何唱出华彩乐章，树木的汁液（sap）如何会在小草中流淌，枫树如何能够开出忍冬花[62]？看似平淡无奇的自然中，有不少细节透出不合常理的做作与不协调，似乎要含蓄表达迟到产生的焦虑，但读者无法确定这种情绪是否真的存在。如此说来，这首诗便是元叙事（meta-narrative）产物。诗人深刻感受到，世界不可能被“代表”，于是在代表性文字的隐蔽处隐含着不协调，提醒人们绝对意义的当下不能被书写，书写中于是没有绝对确切的自然。这才是真正的自然。“进步就是去获得。可是文字怎么实现呢——让它们喝醉过去。呸，文字就是文字。”[63]解决办法是“突破打破文字”。他相信“应该把自己变成一个词。一个大词”。当这个词和生命混同在一起时，诗人才能和一直伴随左右却无法准确代表的自然团聚。

表面的简单简短和深层次的复杂是汉诗的明显特征，很显然这首诗也是同类。这首诗真的和汉诗有关吗？美国学者从这本诗集面世起便不断猜测它和汉诗的渊源。主要关注点包括简短诗歌，丰富语义，如何不露痕迹、自然完整地将对立冲突的各种元素融合在一起，既让人不易察觉又不容忽视[64]。这本诗集从上一本《献》的坚忍不拔（hard-bittey），显然和《神州集》脱不了干系[65]。钱兆明更是举出了好几首诗作和汉诗的直接关系，如《春天》（“Spring”）、《叫醒一位老妇人》（“Towakeanoldlady”）、《寡妇春日里的伤悲》（“Thewidow’sLamentinSpringtime”）等。钱兆明以这些作品为基础整理并列举出威廉斯向白居易学习的种种证据，其中并未提及《迟到的歌者》（“LateSinger”）[66]。考虑到威廉斯阅读过韦利1919年出版的汉诗英译作品，且保留这本书直到去世，笔者仔细对照威廉斯和韦利的作品，果然发现二者间的关联。

&heWorldisbutabigdream；

Iwillnotspoilitbyanylabourorcare。”

Sosaying，Iwasdrunkalltheday，

Lyiheporydoor。

WhenIwokeup，Iblihegarden-lawn；

Alonelybirdwassingingamidtheflowers。

Iaskedmyself，hadthedaybeeorfine？

TheSpringwihemango-bird。

&ssongIsooosigh，

AhereIfilledmyowncup。

Wildlysingihemoontorise；

Whenmysongwasover，allmysenseshadgone。

春日醉起言志

处世若大梦，胡为劳其生？

所以终日醉，颓然卧前楹。