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第七章 变化之后的新颖（第1页）

第七章变化之后的新颖

新颖，是汉诗对现代性的第三个显著贡献。作为他者，汉诗给现代性贡献显性混杂和隐性自然，顺理成章地促成了现代主义诗歌的显著变化。凭借混杂，新颖是现代性出现之后的结果；凭借对自然的全新思考方式，新颖也构成现代性的内在特征。诚然，每一个时代都有自己的发明创新，诗人不愿意重复紧邻的上一个时代，或者和自己文化相近国家的诗歌，倾向于寻找更为古老的传统，来自更为遥远异乡的灵感，并非现代主义诗人专有。但现代主义作为一种“对立的艺术”（oppositionalart），“一种对于20世纪早期中产阶级社会占据支配地位的现实以及行为准则的煽动性挑战”[1]，和以往，也包括以后时代的反叛有明显不同。就以往时代而言，来自东方的文化和文本从未如此规模地遭遇美国，被翻译、模仿改写和参考，对于东方认识水平也达到前所未有的高度。汉诗及其代表的“中国”更被某些激进诗人（如庞德）认作有可能取代希腊，成为完全置换西方传统思想的强力候选人[2]。前文提到，那些和汉诗纠缠较深的现代诗人，因为汉诗引起的情感错位，单方面开展诗学竞赛，试图建立包容各国别、各时期的世界诗学，敢于“吃大米”，向曾经（或者在当时依然）被看作幼稚浅陋的、在现代化进程中落后于西方的民族学习。古老汉诗为美国现代主义诗歌提供新素材、新方法。其他现代诗人，虽未直接和汉诗发生太多关系，却一直能感受到汉诗的存在，如上文所举的威廉斯和斯蒂文斯，受汉诗对自然描写的激发和影响，对于欧美思想传统产生新见解、新思路等。无论哪一种“新”，都可以理解成汉诗作为反射镜，映照出美国诗歌自身。因为汉诗和英国或者欧洲诗歌相去甚远，因此对于汉诗的想象和想象的产品可以更加“越界”，反射镜照见了新的美国诗歌，也成为新的美国诗歌。

因为汉诗进入，美国现代诗人可以攻击和反抗上一个时代，继而发展出个性色彩浓厚、艺术风格突出的美国现代主义诗歌。这场运动的领头人如庞德、斯蒂文斯等，笔者已经论述颇多。在此，既然探讨“新颖”，不妨稍稍偏离出既定轨道，离开这些大胆取法东方以及异国文化的先锋诗人，考察佛洛斯特（RobertLeeFrost）和罗宾森（EdwinArlingtonRobinson）等老一辈美国本土派对这场运动的反应。他们的诗学方法和思考习惯稍微保守，大众接受程度较高，佛洛斯特一直反对诗坛的非民主化思潮和精英主义，不相信缺乏受众且拒绝照顾普通读者阅读能力的诗歌实验能够为美国诗歌发展做出长远的实质性贡献[3]。取自异国诗文的各种所谓新颖论调，美国诗人因文化隔阂以及语言障碍，理解十分有限，非英文元素的进入更突破了英文诗歌长期沿袭的规矩。事实上，现代诗人的精英主张，尤其把东方诗歌抽象藏匿到神秘主义或者极端个体化言说的诗歌实验，客观上让汉诗和现代性相结合，应被看作当时个体求新求奇，整体获取国别文学地位的方便之法。在后现代浪潮袭来时完全瓦解。学习汉字绝不是难以完成的任务，参禅问道也并非只能在东亚崇山中、溪流旁，相当数量的美国后现代诗人身体力行，继续深化汉诗（后）现代性。

1935年罗宾森辞世不久，其好友佛洛斯特受邀撰写罗宾森诗集《贾斯珀国王》（KingJasper）的前言，并借此阐述自己对于现代诗歌现状的观察以及发展的见解。他有意识地将讨论放置于诗歌发展的历史连续系统，预感后世对当今诗坛多少有些走火入魔（ranwild）的“以新求新”（iofobenew）将有所察觉，并在括号中放置插入语“（andthenagainitmaynot）”（有可能不会察觉），暗示这些所谓创新很有可能只是诗歌发展潮流过程中转瞬即逝的小浪花，连吸引后世注意力都难。和庞德相左，佛洛斯特要求诗歌不能无原则地受其他学科知识影响，尤其是科学——负面影响的主要肇因。接下来诗人对现代主义诗歌运动带来的新鲜变化进行了精辟的反面总结，相当具有针对性和时代感：

&riedwerelargelybysubtrairy，forexample，wastriedwithoutpun。Itwastrieditalletters。Itwastriedwithoutmetriwhieasuretherhythm。Itwastriedwithoutahosetotheeye；andaloudgeoninghadtobekeptuptocoverthetotallossofspecificimagestotheear，thosedramatiesofvoicewhichhadhithertostitutedthebetterhalfofpoetry。Itwastriedwithoutderthetradenameofpoesiepure。Itwastriedwithram，ce，logisistency。Itwastriedwithoutability。Itooktheofonewhohadhaddeliberatelytouheknew。Hemadeaback-pedalliofhishandstoillustratetheprocess。ItrematurelikethedelibornAsia。Itwastriedwithoutfeelilikemurderforsmallpayintheunder-world。

那些尝试过的诗人主要做减法——消减。诗歌，比如说，尝试不加标点；尝试不要大写字母；尝试抛开丈量节奏的韵律形式；尝试除去视觉意象，其他各种意象皆无；还有，诗歌另一半精彩曾是由激动人心的语气声调组成的，如今耳朵能欣赏的具体意象完全流失，吵人的总体语调被保留下来并用作掩饰；借诗意纯洁之名头，做空洞无物之尝试；尝试不要短语、警句、凝聚、逻辑以及连贯；尝试放弃能力。一位故意自废武功之人曾向我**心扉，如做倒蹬动作的双手演示了这一过程。尝试早产和不成熟，如欣赏亚洲的牛胎美味一般；尝试放下感觉和情感，如同江湖上出点小钱便可买凶杀人。[4]

佛洛斯特虽然没有提及任何诗人的名字，文字指向却相当容易辨认。他曾经用“半个朋友”（Quasi-friend）来描述自己和庞德的友谊[5]，他和艰深前卫现代派之间的关系一直让人费解[6]。有人曾经采访他，问他为何在写作风格上和其他现代派相去甚远，回答便是“我不愿意艰深。我喜欢玩闹”[7]。每一位诗人都有理由选择自己的风格，就佛洛斯特对于现代主义诗歌运动批评而言，他审视和评价的方向尽管有自家主见，所见之新颖变化却不失精要。如果把“汉诗”二字嵌入“尝试”或者“尝试不要”之前，几乎句句都言有所指。前文详细论述过的汉诗特点，如视为“正说”，以上评价则提供了使从前叙述变得完整的反向表达：汉诗的简短和不说教，离散，译文缺乏或者无法进入英文传统诗歌的韵律格式，拒绝宏大，留心日常生活的细节以及在瞬间生灭的诗兴，等等。佛洛斯特对其抵制生动地说明了汉诗在两块诗学平台上的“如是”与“不是”，以及获取现代性之后为美国诗学带来的深刻变化。批评提供了“正说”不能提供的反诘机会，即如果没有汉诗进入带来新颖变化，如果没有这些让大众费解，让部分学者兴奋地对传统诗歌的结构性更改或者破坏，美国现代诗歌又当如何？能够拥有如此反思能力，说明美国现代诗人对自身的身份认证在看见他者并明晰和他者关系之后已经完成[8]。诗歌现代性在和外来文本协商过程中确立。

佛洛斯特自然也无法想象，30年后，王红公译作《一百首汉诗英译》（OneHuheese）问世，风靡一时。汉诗英译虽然不能完全配合英文诗歌的韵律节奏，事实上现代主义诗人抵制的正是用某一种英文“诗体”和韵律主题去对应汉诗，但并不表明翻译作品缺乏或者完全破坏了英文特有的音韵美。美国小说家罗伯特·维斯布克（RobertWestbrook）曾撰文回忆青年时代阅读汉诗英译的光景：不仅是热恋情侣之间互赠之佳品，高声朗读起来让人在爱恋、幻想和沉思中陶醉不已[9]。来自遥远文化，穿越漫长时空，即便迁移行为引发了种种变异和越界，依然有魔力“抓住现代耳朵”（catchthemodernear）。

回到汉字入诗的新颖。庞德直接在诗作中植入汉字，王红公也有类似举动：

心

Itisthetimewhen

Thewildgeesereturween

&ingsunand

Therisingmoon，alineof

Brahecharacter“heart。”[10]

有学者认为王红公诗感情充沛，心事重重却不用一字写情绪，明显有汉诗之风。且“心”的意象有意取法李清照的《一剪梅》中的名句“云中谁寄锦书来？雁字回时，月满西楼”[11]。虽然几乎每一行都有大停（Caesura）和无关紧要的冠词，实在不是汉诗风格，然而韵律上故意用五音节或者七音节展开，想必和汉诗字数有关。和庞德相比，王红公这首诗不再混杂和斑驳，“心”字更像是字画一般地提醒读者作品所描绘的图景。前文已有论述，外国人看见汉字首先想到各种图画和意象是非常正常的反应。王红公将“心”字和“雁”字联系到一起，也便无甚稀奇。只是这种平淡和容易理解，反而使得整件事变得珍贵。从费诺罗萨的汉字诗学到庞德以汉字为旋涡，为能量发散和聚合点，汉字一直笼罩在西方强大的分析诠释能力之下，作为图形文字（且不说很多字仍然是象形字）的纯视觉效果反而被忽略。王红公一面用“心”点明诗作和汉诗的联系，一面又用大停以及冠词不让自己落入汉诗的禁锢。心只和大雁排列形状有关，试图避免用力过猛，成功地将汉字由“没有意义的单词”转化为装点具象表述的视觉点缀。在此，20世纪70年代的王红公似乎能听到半个世纪前那位和庞德抢风头的洛威尔的搭档艾思柯关于中国“书画”（tzu-hua）的判断：虽有几位东方学家能够掌握汉语，因此可以阅读汉诗，但是“除非对远东的认识水平大幅度提高，书画基本上将无人知晓也无人欣赏”。[12]确实，直到垮掉的一代开始深入研习远东文化之后，才有西方诗人试图还原汉字文化圈里人们看见诗歌触发的视觉感受以及诗性体验。较为出色的是保罗·瑞普（PaulReps）在20世纪五六十年代发表的作品，是时前卫美国诗人转向禅宗和东方学说，成为一时风尚。现摘两首如下，第一首是《金和鱼的签名》（“GoldandFishSignatures”），第二首是《禅意电报》（“ZenTelegrams”），都是在第42页：

《金和鱼的签名》（“GoldandFishSignatures”）

《禅意电报》（“ZenTelegrams”）

第一首包含的东方和禅意，以及对威廉斯“春歌”和西方超验的传承，相信读者自己能够找到满意而充分的答案。瑞普在另外一本广为人称道的书画诗《禅意电报》中说出了他的禅思妙意：“诗生于文字以前，让生命律动之鲜活发自观者，而非压制观者。”[13]他进一步阐述诗歌对于读者保有私密性，读者只有在自见自闻的条件下才能真正到达诗歌[14]，和庞德将诗学与具有普世意义的科学等同的做法明显对立。第二首沉思房屋和世界之间的关系，响应斯蒂文斯在日常观瞧中的高度抽象，借助世界和房屋之间大小相互变换，突破形容词以及描述的主观相对性，触碰“我的门”，门外和门内的存在互相包纳，同态共存。通过考察语言和思维的关系，福柯认为随着语言的出现造成人类对于单调一致空间的分割概念[15]。门作为区别屋外和屋内的看似具体确定且实在的界线，是被“我”的概念所生成。放下“我执”，才能穿越事物表面（surfags），也才能回到事物表面，察觉并克服语言对于认识和思考事物途径的预设。同时代的史耐德和瑞普一样，显然受到禅诗的空间概念和身外观的影响，在荒凉寒山中彻底将“人”放置在旷野，屋内屋外不但通透不隔，而且同态统一。

寒山有一宅，

宅中无阑隔。

六门左右通，

堂中见天碧。

ountainisahouse，

Withoutbeamsor>

Thesixdoorsleftandrightareopen，

Thehallisbluesky。

许多年后，龟岛之上，天籁之中，书写自然组诗的史耐德又一次回到了当初寒山那间不挡风雨日月的寒舍，并见到寒舍中打坐的寒山。

AMi

Staysinthehouse。

Thehouseisempty

Andithasno>

Thepoem

Isseenfromallsides，

Everywhere，