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第七章 变化之后的新颖（第2页）

Atonce。

瑞普受到西方哲学传统和禅学双重影响，对诗歌从创作思想（或者削减思想）到文字呈现形式（或者取消文字）进行全局变革和探索。诗人使用东方传统诗画手段，用毛笔草草勾勒出一座茅屋，然后大量留白，用线条的密集和空间的中断给观者造成强烈的感官冲击，左下角比房屋大上许多倍的文字不符合中国禅画的一般套路，可以作为东西方文化对流的另一种新颖。其背后，我们有理由相信西方诗人重新看见以书法形式出现的汉诗。相对于识字练习和看图说话以及训诂考据等传统接近他者文本的手段，这一次依赖感官，试图将诗歌从西方学者一贯把守的理性范畴里接引出来。通常以印刷文字为符号出现在世人面前的诗歌突然依靠书法或者绘画手段具有了不可消除的物质性。通过吸收汉诗平台上的操作方法和审美趣味，西方诗人将汉语置换为自己的母语进行创作。并非出于对禅画这一东方艺术形式的简单模仿，而是利用禅思为整个活动赋予现代性表达。

如此关于存在者（注意并非观察者或者思考者）、存在空间以及存在关系的新颖切入角度对美国现代乃至后现代诗学渗透得相当深入。史耐德总结汉诗“自然”之特色时，便敏锐察觉到汉诗，根据钟玲的再总结，“常有无穷的大宇宙，而诗人又能在隐居的小茅屋中自成一世界”[16]。伸缩自如的宇宙观在中国诗歌中无疑赋予诗人纵情于山水，在斗室中（山林中）、屋檐下（松柏下）、柴扉旁（江河旁）等人为构造（自然背景）下思考人（自然）的广大（渺小）和宏远（短暂）。只是说，受中国传统思想约束，这些本来对立的两极分化从未被细分和归类，这相当符合叶维廉一贯主张的“万物呈现在我们眼前，透明、具体、真实、自然自足”[17]，或者其在《中国古典诗与英美现代诗语言与美学的汇通》中提出的关于两种诗学、美学汇通的九点论的第一、二点：“作者自我溶入浑然不分的存在，溶入事象万化万变之中”以及“任无我的‘无言独化’的自然作物象本样的呈现”。[18]许多年后，史耐德进一步思考“房子”和“荒野”的关系，写出：

&wild

thehouse，alone。

&lehouseinthewild，

thewildinthehouse。

Botten。

Nonature

Bothtemptyhouse。

这首诗题为《表面上的涟漪》（“RipplesontheSurface”），一看便知和斯蒂文斯《论事情的表面》（“OntheSurfags”）相互照应。从美国超验主义平滑过渡到东方神秘哲学，离开现代主义依靠逻辑关系和分析解说确立的自然，进入东方思想中混沌圆融的自然。文字平淡到拙朴，几乎缺乏任何高级修辞。只是重复、插入语以及句法省略让读者听见有人仿佛自言自语地迂回跳跃着描绘一栋旷野中的小屋。将普通对立（vastwildvs。littlehouse）一下子翻转为离奇陈述（thewildinthehouse）的做法却立刻从日常跳跃到禅意，与瑞普的禅画相当一致：旷野和小屋合而为一，同时湮灭，一齐空无。诗行间充足留白还让人感觉似乎其实有两位禅师在相互对话，十分不寻常和不可能打破我见的种种偏执，包括空间分割和非此即彼，禅宗打机锋的经典套路。吉福德则真正用公案语言给当代美国阅读出题：

Aroom

al>

bee

smaller[19]。

叶维廉已经留意到现代美国诗人逐渐在主体“隐散”上做出探索，即上文有关“无我”的论述。更进一步，笔者参照平台摆放元件的类型学预设的四种可能，有理由相信中国诗学并未能完全改变美国诗歌关于自我存在的同时感官放大的习惯思路。在那篇被钟玲多次引用、专门论述中国隐士和美国荒野关系的文章中，作者麦克里欧（DanMcleod）将西方诗歌遭遇东方之前观察思考自然的专注点分为两大类，不是自然场景对自我意识的影响，便是自然场景之中、之上的上帝，总之都是“进入诗人自我意识的机理或者上帝或者两者的一种途径”[20]。汉诗出现提供了新的拓扑关系，由此产生和西方传统有一定联系却截然不同的接近可能。事实上，汉诗补充美国诗，拓宽并增加其运行路线。因此伸缩自如的宇宙观被美国诗歌吸纳，但是对立的两极分化却未能再以统一面貌出现，而是经过西方二元对立思考习惯加工，变成现代诗歌以及后现代诗歌中常见的离散和缺席。现代诗人也能同时存在于屋内屋外，也能同时感受时间的短暂和悠远。然而，一面引入并鼓励这种两歧的拉力，另一面西方哲学思想对在场形而上学进行解构和否定，最终导致现代主体精神分裂，即再也无法如古典时代人物角色一样此刻在场。现代诗人不但用抽象语法，片段化和非线性化语言等修辞手段，更采用多视角、多维度、并行并列的观察方法取代汉诗传统思维，并进一步复杂化，而不是消弭二元对立，发展出后现代特有的单极丰富和新颖。

两种思想平台对冲所带来的变化，不单只是看到他者和异国文本，从中发掘出新颖的可能性，现代主义诗人的新颖和先前时代另一个显著不同便是通过与东方文本做比照，发展出对于观察自身，即西方诗歌乃至诗歌各种可能性，以及诗歌在不同时空存在并相互影响的全局观。早在威廉斯出版自己第一本诗集之时，便流露出诗人对新颖的渴求以及对于原创的思考。在书的扉页上，他特意摘录了济慈和莎士比亚的诗句：

Happymelodistfsongsforevernew。

&s

Soallmybestisdressingoldwordsnew—

Spendingagainent。

结合诗人后来的创作，特别是创新和继承的观点，有理由相信追求新颖乃是诗人怀抱的主要理想之一。只是，现代主义求新在先前时代探索和积累基础上，特别是饱受浪漫诗风统领下花巧文饰和物质性事物越发隔离之苦，似乎已经意识到单凭语言革新或变化已经无法实现真正革新。尽管快乐的作曲家永远谱新歌，但所谓新颖不过是给旧文字穿上一件新衣服罢了。诗人在后来的《春天和全部》（SpringandAll）中对于“抄袭的传统主义者”（traditionalistsofplagiarism）的批判，也显示出他对单纯建立在传统基础上的革新的深刻失望和不信任。世界若要是新的（TheWorldIsNew），就必须和过去所谓逐渐发展的进化过程说再见。进一步说，突破以渐变和积累为主导的发展观，将新颖变化与断裂和突变联系在一起，即文本并不应该作为统一平滑的整体出现，文本应包含断裂、留白、跳跃等不确定和若隐若现的可能，方可制造真正的新颖。如此看法将诗人端正地定位在现代主义思想发展序列中。往后，可与罗兰·巴特以及克里斯蒂娃（Kristeva）关于文本分裂并敞开的看法取得联系[21]；往前，威廉斯传承了福柯在论述语言起源和发展时引用杜尔哥（Turgot）关于新颖和发展的批判观：语言和写作的专断符号为人类提供了拥有思想和相互交谈的可能。这些思想和交谈总是能够被后代传承。各个时代又产生新发现，一层层地累积起来，逐渐增长。观察者如果站在历史的末梢向过去时代望去，即很容易辨析出发展和进步的轨迹[22]。这也是现代主义诗人用尽全力想要摆脱的预设轨道。汉诗的出现毫无疑问是一次理想契机。断裂不仅可以发生在字句层面，如逐字逐句解读汉诗；还可以发生在语篇层面，如吕叔湘在《中诗英译比录》序言里详细总结之后发现：“自一方而言，以诗体译诗，常不免于削足适履，自另一方而言，逐字转译，亦有类乎胶柱鼓瑟。”因此无论如何翻译，都难以获得平滑而完整的表面。但这些裂缝和缝隙，英文中产生的不合规以及不和谐，恰好为文本具备现代性提供了多重可能。此外，断裂还可以发生在汉诗和英文诗歌之间。前者进入后者的重大意义之一，便是汉诗英译以及受到汉诗影响的作品，在本质上掺杂了来自另外一个诗学平台的元素（混杂），诗人可以借助汉诗为镜观照自身性状（自然），新颖的文本得以拥有富有现代性的断裂、开放和不确定。

钟玲在总结汉诗人物模式对美国诗歌影响时注意到一个重要现象：美国不少现代以及后现代诗人都创作了相当数量专门写给中国古代诗人的作品，“写诗致古代中国诗人已变为一种成俗，一种风尚”，[23]并提供了一长串名单和例证。她还进一步提出这些作品要么透露出“美国诗人对异国情调的向往，对中国文化的远慕，而且反映了他们不安于西方世界中诗人的形象与地位”；要么“采用了中国传统父权社会的诗语论述来颠覆父权”。这些英文诗句包含了中国诗人名字或者作品片段，有一些甚至模仿并学习中国诗人之间相互写诗赠答的套路，看上去确实能给人耳目一新的感觉。同样，美国诗人在自身平台上建设诗学时，也能看出中国学者所未尝看出或者不愿意看出的另类解读，让人十分诧异的“裂缝”，比如唐朝诗人有同性恋可能[24]，或者李清照诗歌中强烈的性暗示[25]。像“九万里风鹏正举，风休住，篷舟吹取三山去”。中国读者无论如何异想天开，也很难把它和性**及女性的**相关联。但王红公言之凿凿，还说如此看法并非他首创，而是源自民国时期的上海[26]。

新人物的到来可以看作中国诗人跻身世界诗人“名人堂”的证据，如同某国际影展获奖名单出现数个汉语拼音名字，某种程度上表明汉诗在看见之后被进一步认可和信任。心门随之打开，主动向着只有泛泛之交的陌生人吐露心曲，类似于精神分析场景。中国诗人为分析师，触发分析对象言说的欲望，但分析师本人永远处于沉默状态，不能自己言说，只能接受分析对象的解读。汉诗的大他者角色可以在钟玲所举的聂莫洛夫的长诗中得到印证。她所引用的诗行里，聂莫洛夫“在一个慵懒的春天”（Ithinkofyouinthistardyspring），望着枝头的白雪，高度类似威廉斯的《迟到的歌者》以及《致白居易之魂》。依据前文分析，诗人显然正在深刻思考自我和诗歌，传统和变化之间的关系[27]，并“自觉很中国”，继续读下来：

LuChi，it’ssaidtheworldhasdthat

Isdoubtlesssomethingwhichisal>

（Thoughnowtojustify，andnotins）—

&Ishouldthinkthatonoure

Thatsortofgehaseredmuch。

聂莫洛夫的世界和陆机当然相当不同。“人们说世界变了”是一句老调，连诗人自己都认为如此。可这些变化无关宏旨，因为两位诗人拥有共同主题（e）：正是对于文章本质和诗歌命运等宏观问题的思考将两位相隔遥远时空的思考者联系起来。参考下文，聂莫洛夫认为诗歌和文字面临被活跃的人（a）用尽的危险（Notknowing，，thattouseMeansalsotouseup）。但他并没有依照陆机的文思酝酿，而是通过“收视反听，耽思傍讯”，试图用思考能力达到“谢朝华于已披，启夕秀于未振”。相反，聂莫洛夫主要讲述在当前时代——人类掌握科学以后远离自然，魔法和咒语失去约束与神奇——引申出的诗学思考。言者聂莫洛夫倾吐自己的思考观察，邀请听者陆机参与玄想讨论，却与听者本身少有直接关联。引起聂莫洛夫兴趣的，是古典时代文字与事物的一一对应关系，再一次隐射费诺罗萨汉字诗学以及西方诗人对亚当语的追求。聂莫洛夫认为古典时代优越之处在于：

Solongasheseehislanguageas

oftherealm，backedupbydstate，

Eachwtoathihing

edbyaword—

Agoodmindatitsbest，atrifledry。。。

混沌之初，单词和事物之间具有准确的对应关系，是西方关于亚当语的基本认识。费诺罗萨进一步认为中文字根或者偏旁部件的视觉符号主要是动作或者过程的简笔画（short-handpictures），而非事物的图像[28]。聂莫洛夫继续写到，“在艰难时期”，无论代表动作还是事物的文字都枯萎凋谢。