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第十章 流行风向 汉诗内质的重设和更新02（第1页）

第十章流行风向：汉诗内质的重设和更新02

这么说来，当看见书页上汉诗，或者画布上的中国画，美国诗人实际上看见了自己物质化或者视觉化的潜意识——相信画布纸张的油墨之后，有一个叫作“我们存在的核心”（kernunsereswesen）躲在某处，并总留下些蛛丝马迹让观察者追索，还是认为油墨作为可见物体并不具有，也不代表任何意义，它最多能够给人造成一种意义存在的假象——一块泥土下面并没有尸身的墓碑。两种信仰可作为现代与后现代的分水岭。

庞德早年受到惠斯勒（JamesWhistler）影响，对于惠氏简约构图，轻省落笔，不着力修饰或者渲染，用简单而富有乐感的色块和线条以及它们的渐变暗示世界的纷杂和繁复，追求色调与构图和谐等主张颇加赞赏。在庞德心中，高超的画家和诗人都能将意义放在言说（描画）之外。沃特豪斯（Waterhouse）笔下的图画，可能是英格兰有史以来最漂亮的，但“你离开它们，看到的不比你从前看到的多。答案就在图画里”。而惠斯勒的作品，庞德认为“你第一眼看到的时候会说，‘什么玩意儿’，可是当你离开图画以后，你能在迷雾、阴影，以及一百个你从前做梦都没想到的地方看见美。他们作品的答案在自然里”[79]。这表明庞德相信油墨，包括空白，是象征秩序悄悄留下的入口，埋伏着某种属性在等待观察者破门而入，进入现实世界。在另一个场合，庞德全文引用了惠斯勒关于绘画的看法并着重讨论了最后一句，认为和他的旋涡派主张颇为契合：

&orisapoorkiure。Ifthemanwhopaintsoree，orflower，orothersurfaceheseesbeforehimwereanartist，thekingofartistswouldbethephotographer。Itisfortheartisttodosomethihisinportraitpainting，toputonorethahemodelwearsforthatday；topainttheman，inshort，aswellashisfeatures；iofcolourstotreataflowerashiskey，notashismodel。[80]

花是通向另一个世界的钥匙。诗人拿到这把钥匙，不陶醉于各种由修饰性语言组成的艳丽花朵，不止于看到花的姿态，而是穿过由现象和眼见组成的门廊，便可获得幕布背后的现实的精彩。庞德受比尼恩影响，相信汉诗便具有如此属性[81]。后者著有《龙飞》（TheFlighton）一书，向西方读者介绍了中国诗歌以及绘画中的墨水，能够显露出一个人的灵魂“自由高尚或者卑劣渺小”[82]。庞德借助纪念戈蒂耶的机会引用这段话[83]，并用剪切粘贴然后简短评论的方法说出自己对于如何让作品拥有艺术生命力的看法：各种形状，团块，颜色等单元之间必须能够有机关联（aion），作品不必“代表”或者“类似”自然里的任何东西，“自身的节奏活力”（arhythmicvitalityofitsown）才能让作品鲜活[84]。史耐德沿着这条思路走得更远，中国山水画大块留白和偏执的简笔风格，能清楚地在其诗作中看见。各种笔法、结构、描绘等“出墨”方法，最终凝聚在一个点上：

Thespa，

Butthewetblackbrush

Tipdraoint，

Liftsa>

其中“thewetblackbrush”看上去太眼熟。明显向“awet，blackbough”致敬，邀请庞德为自己背书。钟玲认为这是练习书法多年的史耐德收笔一刹那，心境的完成和张力的最大化。[85]笔者将它看作史耐德从眼里世界到超验的最后飞身一跃（liftaway），史耐德想要通过这扇传送门到达事物。笔尖停留在纸上的最后一瞬，墨水的启示功能被逼迫到极致。空间继续展开，而手腕挥别纸面，符号显然已经空心化。既然《溪山无尽》是一幅卷轴，史耐德暗示最后一笔之后，卷轴依然继续摊开。由于笔墨缺席，只有空白不断地被生产出来，和禅宗“观无色，听无声”修行法门一致，即最终和作为他者的汉诗挥别，用类似于“倒带”的方式，实现“以非我的方式成为他”的逆过程，不再做他而回复到我，消费结束。

后现代不再认为文字能够代表和表意。后现代画家画布上，油墨也有了其他用途，特别是杰克逊·波洛克（JaPollock）的作品。他率性任意挥洒涂料，让观察者反思为何“看见”的时候会有如此难以清除和回避的“表意链”的概念存在。波洛克拒绝信念行为（actoffaith），画布本身就是一件事物，只有放开手让它去物物，别指望表象后面还有什么显在。油墨涂料被人看见，“不再是开口而是被抛弃和丢在一旁的东西”，仅仅记录画布前发生的动作，因此画布里外都没有东西，“只有完全寂静的视觉等同”[86]。画家曾经说过“绘画有自己的生命”，而“当自己创作的时候，我不知道自己在做什么”。[87]姚强以此创作了：

ainting，I’mI’mdoing

hatIaminmypainting，I’mnota>

ainting，I’mIam

&，hatof，whenin，I’mnotpaintingmyI

&ing，IaminwhatI’mdoing，notdoing>

WhendoingwhatIam，I’mnotinmypainting

ainting，I’mnotahat

OfwhatI’mdoing，Iamnotaainting

Ofwhat，when，my，I，painting，inpainting

Whenof，ofhatpainting

in，notof，notdoing，I’minmyI

Inmyam，notaminmy，notofwhenIam，of>

Painting“what”whenIam，ofainting。

&ing，I’mnotdoing。Iaminmydoing。Iampainting。

各种疑问代词、主格以及所有格的“我”（注意整篇诗作没有出现一次宾格“我”）似乎随机跳出，看上去好像波洛克无规则滴落在画布上的“可见”。整首诗只用了11个不同的词，恰好不多不少地将画家句子（ainting，I’mI’mdoing）所有的词用到。“觉察”（aware）出现次数最少，共七次，其中六次都是“不觉察”（notaware）。“的时候”（when）和“我是”（Iam）出现次数最多，连在一起点明主题“我在我不觉之时”（IamwhenIamnotaware），对应拉康的“我在我不思之处”（IamwhereIthinknot）。同时，文字不是开口，它关闭了到达文字之后或者之上的大门。其中“in，notof，notdoing，I’minmyI”足够充当“IamnotI”多项式展开。只有完全和自己面前的图画以及作画行为隔离，当“我”不察觉，不在其中，不具有，不作“图画”，才能“我在我的我”“我在我的存在”，以及“我不在我的”。使用后现代语法说出了史耐德最后一笔的“倒带法”。“我”的行为并不会作用于我身上，不是我在行为（notdoing）而是我在行为当中（inmydoing），所以没有出现宾格“我”。受到东方哲学影响，画布上的油墨便是油墨本身，如同中国禅宗广为人知的“看山三部曲”。作者显然知道如何尊重眼前的“如是”，避免让自己也被拉入空心符号中：

Ishouldbet

tolookatamountain

forwhatitis

andnotasaent