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第三 复调对话与戏剧性（第1页）

第三节复调、对话与戏剧性

一、何为戏剧性

张清华曾敏锐地察觉到“戏剧性”是莫言文学的一个重要特质。“戏剧性是我们必须要讨论的小说方法和诗学问题。从广义上说，它是所有叙事作品都必须具备的要素，因为戏剧是人类对自然和社会，尤其是对社会关系与矛盾冲突的最直接原始和最生动的摹仿……戏剧性和小说的结构方式可能有关系，特别表现在长篇结构方面，结构是长篇最重要的东西，没有戏剧性、没有由戏剧性所构成的人物关系、叙事推动力，以及由足够的戏剧因素所形成的相当的长度和纵深的结构的话，就没有长篇小说。”“某种程度上也可以说，一部小说是否具有戏剧性的质地，在一定意义上是决定它是否具有美学品质、是否可以上升到一个美学问题来谈的前提；一部作品的戏剧性含量的多寡，将是决定这部作品的艺术水准和质地的关键性因素。”[35]

莫言曾多次谈及他对戏剧艺术的兴趣和热爱，他自己也创作过几部不逊色于专业戏剧家的戏剧作品，如《霸王别姬》《我们的荆轲》等。莫言小说中的“戏剧性”并非是对戏剧文体特征的简单借鉴和使用，而是莫言从具体的人生体验、哲学观念中自然升腾出来的对小说艺术形式的一种自觉追求。莫言出身农家，因政治出身、时代机遇等原因没有受过完整的教育。乡村的戏曲舞台就成了童年乃至少年时期莫言的人生课堂。这种经历为莫言小说的艺术质地无形中增加了戏剧性的特质，但莫言对“戏剧性”的深刻认知不仅来源于民间的戏曲艺术，更来源于历史和现实本身。莫言曾在《蛙》中写道：“许多当年神圣得要掉脑袋的事情，如今都成为笑谈。”[36]

“掉脑袋”和“笑谈”仅隔着几十年的光阴就成了一组富有戏剧性的对照。可以说，“戏剧性”实际是人类历史和个体生命的一个隐喻。莫言将其对历史和生命的理解用“戏剧性”的方式表达出来。它折射出莫言认为历史变迁、人生起伏不过是一部部充满了荒诞和虚妄意味的戏剧的判断。这一点在《生死疲劳》中表现得尤为明显。西门闹以异于常人的毅力和执拗，通过多次轮回，见证了在高密东北乡这个舞台上上演的一幕幕“城头变幻大王旗”戏剧般的热闹和荒诞。人间政治的变迁和个人命运的沉浮都往往令人事后生出人生如戏、恍如一梦的慨叹。而莫言少时遭受的苦难，岁月的磨砺，经验的积累使得他有足够的力量和格局来跳出个人以及当下局限的视野，以一个旁观者，以一个观众在看戏时所具有的冷静而清醒的自觉意识来审视自我和历史。

所以，莫言小说的戏剧性不仅是他个人的审美趣味和偏好在文本中的反映，更折射出莫言对于人性和历史的一种态度和观念。

莫言小说中处处可见戏剧性的特征和呈现，如《红高粱家族》中一泡尿酿出绝世美酒的恶作剧般的戏剧性情节；《十三步》中两个男人身份的颠倒造成的不同寻常的荒诞感和戏剧感；《檀香刑》中人物之间强烈的矛盾冲突和华美浅显的戏曲语言风格等。即使在风格厚重的现实主义作品《**肥臀》中，开篇即是一个戏剧性的场景：上官鲁氏正在生产，上官家的黑驴也在生头胎，人和动物都是难产。上官吕氏顾不了上官鲁氏，跑去照顾黑驴。这时上官寿喜跑来告诉上官吕氏日本人即将进村。乡绅司马亭号召乡亲们逃难避祸。与此同时，上官鲁氏的女儿们目睹了游击队和日本人的战斗……这个汇集了众多戏剧性叙事元素的场景为全书奠定了戏剧性的基调。

但莫言小说的“戏剧性”在很长时间内不被研究者所重视。究其原因，笔者认为是因为“戏剧”和“戏剧性”这两个概念本身与“小说”天然存在着的交融和重合，让研究者认为没有必要再讨论类似“莫言小说是否存在着强烈戏剧张力，是否有着激烈的矛盾冲突，写得出不出彩，有没有戏”的问题。正因为“戏剧性”这个概念的宽泛和含混，所以笔者先将“戏剧”、“戏剧性”概念做一梳理，并在此理论梳理的基础上再展开对戏剧与小说、诗歌等文体之间的互相渗透以及莫言小说的戏剧性特质的讨论。

在西方文论中，关于戏剧的最早论述来自柏拉图。柏拉图在《理想国》第三卷提出过两种叙述形式，“单纯叙述”和“摹仿叙述”。[37]在“单纯叙述”中，诗人是叙述主体，以自己的身份在说话，并且始终处于故事之外。在“摹仿叙述”中，叙述主体虚拟为故事中的人物角色，其最极端形式是“把对话中间所插进的诗人的话完全勾消去了，只剩下对话。”[38]

亚里士多德在《诗学》第六章给悲剧下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿。”他认为悲剧的“摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。”[39]

法国戏剧理论家萨赛指出：“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”[40]

以“自觉意志”说闻名的法国戏剧家布伦退尔认为：“戏剧是表现那些与限制和贬低我们的自然力量或神秘力量发生冲突的人的意志的；是我们中间的某一个被放到舞台上去生活，并且在那里进行斗争，以反抗命运，反抗社会法律，反抗他的某一个同类，反抗他自己——如果需要的话，反抗野心、盘算、偏见、愚蠢，反抗他周围的人的恶意。”[41]

英国戏剧理论家威廉·阿契尔则认为戏剧的实质是“激变”（crisis）的艺术。“一个剧本，在或多或少的程度上总是命运或环境的一次急遽发展的激变，而一个戏剧场面，又是明显地推进着整个根本事件向前发展的那个总的激变内部的一次激变。我们可以称戏剧是一种激变的艺术，就像小说是一种渐变的艺术一样……”[42]

美国戏剧理论家劳逊继承了布伦退尔的“自觉意志”理论，并从社会学的角度给出了他对于戏剧本质的理解。劳逊认为戏剧是一连串动作。“产生这些动作的根源是各个个人和他们的环境间的关系——换句话说，即自觉意志和社会必然性之间的关系。”[43]劳逊认为：“戏剧的基本特征是社会性冲突——人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会或自然力量之间的冲突。”[44]

与“戏剧”密切相关的是“戏剧性”这个概念。

“戏剧性”是一个重要却意义含混不定的概念。“戏剧性”一词，较早出现在黑格尔《美学》中：“真正的戏剧性在于剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里面而达到真正的和解。”[45]

德国剧作家弗莱塔克在《论戏剧情节》一书中，也讨论了一个根本理论问题：“什么是戏剧性？”他认为，“所谓戏剧性，就是那些强烈的、凝结成意志和行动的内心活动，那些由一种行动所激起的内心活动”[46]。

德国19世纪浪漫主义理论家奥·威·史雷格尔在《戏剧艺术与文学教程》中说过：“什么是戏剧性？在许多人看来，这个问题似乎很容易回答：在戏剧里，作者不以自己的身份说话，而把各种各样交谈的人物引上场来。然而对话不过是形式的最初的外在基础。如果剧中人物彼此间尽管表现了思想和感情，但是互不影响对话的一方，而对方的心情自始到终没有变化，那么，即使对话的内容值得注意，也引不起戏剧的兴趣。”[47]在他看来，戏剧的魅力来源于“行动”。人物的对话，是戏剧形式的“外在基础”，只有剧中人物在对话中互相较量、互相影响，导致各自的心情和相互关系的变化时，才是有“戏剧性”的。

通过对“戏剧”、“戏剧性”所做的简要理论梳理，我们可以看到众多理论都强调了戏剧人物的主体意识和思想。就小说人物而言，真正富有戏剧性的人物，必然是作品中具有自我意识的人物，自我意识使得人物的语言自我揭示、自我阐明，并戏剧性地显示出来。小说家应该让各种人物在小说中自由发展各自的命运，发出各自的声音。戏剧化的叙事中，创作主体处于一种“沉默”、“缺席”的状态。“戏剧化的叙事方式似乎力图使创作主体在写作过程中、在小说（尤其是喜剧性小说）的艺术天地中趋于泯灭，但恰恰是这种主体的‘泯灭’显示了主体观察和表现生活时的内在原则——客观化的原则或真实性的原则；‘泯灭’的状态正是主体在小说中的存在方式，这种存在方式中隐含着深刻的主观性。”[48]

创作主体的泯灭，能够排除创作主体，也就是作者的主观干扰。作者不再操控作品中的人物和对话，而是让小说中有生命的个体充满独立性和自主性，让每一个人物都能够按照自己的原则表达自己的思想和见解。

莫言小说的戏剧性实质上是小说中不同主体意识和思想的对话与冲突。《天堂蒜薹之歌》充溢着张扣所代表的民间声音，全知全能叙事者的声音（这个叙述者的声音与作家莫言的思想立场和价值判断是非常接近的）以及官方声音的对话和冲撞。这三种声音组合在一起，揭示了蒜薹事件的复杂性、多面性和戏剧性。《十三步》人物不多，但人物关系集中紧凑且充满张力，叙述者通过对人物命运戏剧性的安排，通过人称和视角的不断转变，展示了20世纪90年代初期商业经济是如何将人们的肉体乃至心灵扭曲变形直至毁灭的过程。

《檀香刑》是莫言小说戏剧性特质最突出的作品之一。《檀香刑》故事情节完整严谨，人物性格饱满、风格化，矛盾冲突激烈集中，可以说，它是一部戏剧化的小说。如果删掉“猪肚”部分，读者几乎可以把余下的小说当作一部戏剧剧本来读。这些是戏剧性在莫言小说中鲜明的外在表征，但在多数情况下，莫言小说戏剧性的表现，是内在的，如同汹涌广阔的水面下的河道，我们感受不到它的存在，但河道构成了这片水域的结构和风貌。这种内在的戏剧性在莫言小说中起着重要的构架功能。莫言小说的戏剧性也表现在人物语言的角色化和风格化上。在《檀香刑》中，叙述的权力回归到人物角色上，人物开始了自己的表演和叙说。“戏剧的人物一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。”[49]

此外，莫言小说的戏剧性特质并不是孤立的存在，戏剧性与抒情性的融合，也是莫言小说戏剧性的一个重要特点。

“真正的戏剧性在于剧中人物自己说出在各种旨趣的斗争以及人物性格和情欲的分裂之中的心事话。正是在这种话中抒情诗和史诗的两种不同的因素可以渗透到戏剧里而达到真正的和解。”[50]

别林斯基认为抒情性是“一切诗的生命和灵魂”，“抒情性像元素一样进入其他种类的诗中，使之活跃起来，有如普罗米修斯的火种使宙斯的一切创作物品活跃一样”。[51]

戏剧是内在的、心灵的、抒情诗的因素和外在的、动作的、叙事性的因素互相转化的统一物。戏剧需要抒情性，但抒情成分必须外化为动作才能具有戏剧性。

《红高粱家族》中充溢着对种的退化、人类堕落的感伤以及对逝去的自由奔放生命勃发的时代的追忆。这种情绪，正是通过外化为“我爷爷”、“我奶奶”的爱恨情仇、高密东北乡人民与侵华日军的抗争等一系列的动作和戏剧性因素才得以显现。抒情性因素在充满了戏剧张力的“行动”中得以赋形。

《红高粱家族》是一部抒情性与戏剧性高度融合的小说。它有大段优美的抒情描写，节奏舒缓甚至近乎停滞，也有激烈、急促充满了动作的段落。《红高粱家族》的抒情性是建立在冲突的基础上的。人物的内心活动是由这些冲突引起的，反过来又影响了这些冲突。由于与冲突保持了因果关系，抒情性也就获得戏剧性。《红高粱家族》中“我奶奶”死前的大段独白之所以有着震撼人心的抒情性效果，是因为它是以即将到来的死亡为背景。这个戏剧性的背景增强了这段独白强烈的抒情性。死亡的阴影正在快速地覆盖着“我奶奶”奄奄一息的身体，在短暂的弥留之际，在生与死最后的角力中，她心中涌动着对尘世的留恋，对未来的期望。于是，“我奶奶”的情感如潮水般喷涌而出。这段独白是小说中戏剧性和抒情性完美融合的一个典范。

又如《檀香刑》中，“俺感到飘飘欲仙，鸟儿的翅膀变成了俺的双臂，羽毛长满了俺的胸膛。俺把秋千**到了最高点，身体随着秋千悠**，心里汹涌着大海里的潮水。一会儿涨上来，一会儿落下去。浪头追着浪头，水花追着水花。大鱼追着小鱼，小鱼追着小虾……”[52]

清明节，眉娘在情人为她搭建的秋千架上大出风头。眉娘的父亲身陷囹圄，生死难料，高密县里即将迎来血雨腥风。正在这暴风雨的前夕，眉娘恣情地享受着青春的活力和愉悦，在狂欢中忘却了所有。戏剧性的背景增强了抒情性的意味。这段独白，淋漓尽致地写出了眉娘泼辣和狂放的个性。短小的句式，符合底层百姓文墨粗鄙、个性爽直的特点。排比句的运用渲染了眉娘自由狂放的心理状态。在这一段落中，叙述者放弃了对人物言语和行动的控制。“剧作家在戏剧中是不在场的，他不说话，而是创造交谈。戏剧不是写作出来的，而是被放置的。戏剧中的话语都是非结论性的，它们源自情境，也滞留于情境中，绝不能将它们理解为来自作者。戏剧只是作为整体才属于作者。”[53]正如乔治·贝克在《戏剧技巧》中写道：“莎士比亚说话不是以历史家的身份，不是以观察家的身份，而是以哈姆雷特的身份。”[54]

莫言小说叙事的结构诗学主要体现在复调叙事上。实际上，复调叙事在某种程度上可以等同于戏剧性叙事。巴赫金的复调小说理论建立在对话理论上。巴赫金认为对话关系浸透在人类生活的一切关系和表现形式上，浸透在人类生活的各个领域。复调小说理论则是对话理论在小说诗学中的应用。巴赫金认为陀思妥耶夫斯基的小说展现了无处不在的对话特质。复调小说的特征就是对话。“复调小说整个渗透着对话性，小说结构的所有成分之间，都存在着对话关系，也就是说如同对位旋律一样互相对立着。”[55]