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第四章 幻梦与传奇莫言小说文体的寓言化风格（第1页）

第四章幻梦与传奇——莫言小说文体的寓言化风格

第一节虚实交融、洞烛古今：莫言小说文体的寓言化风格

莫泊桑说，小说家的目的不是通过讲故事来娱乐读者或是打动读者，而是迫使读者去思考，去理解那隐藏在事件中的意义。这个意义就是“寓言”之义。

“莫言的故事有神话和寓言的诉求，将所有价值都彻底颠覆。”瑞典学院在对莫言的授奖词中敏锐地捕捉到莫言小说文体的寓言化风格。寓言，最早见于《庄子》：“寓言十九，藉外论之。”《庄子·天下》也提及了“以寓言为广”。寓言即以此及彼，意在于此，而寄于彼。寓言即通过表层的故事，甚至是简单的比喻等，来寄托隐喻某种事理和情感。《庄子》作为我国最早的一部寓言集，其魅力正来自于它的以精巧奇妙的故事来寄托深广幽深的哲理的寓言化风格，也就是通过一个个想象力奇崛瑰丽的精巧故事，隐喻寄托某种哲理或是生命感悟和慨叹，如在《逍遥游》中用樗树来说明无用之用；《应帝王》中用混沌凿七窍隐喻人应该顺应混沌自然的原初状态；《齐物论》中用庄周梦蝶来隐喻真幻相生、无法区别。尽管《庄子》多为虚构，充满了缪悠之说、荒唐之言，但“意在尘外”，从而具有了超越表层意义的深远意蕴。《韩非子》称寓言为“储说”，也就是将自己的思想观念储存在故事之中。刘勰在《文心雕龙·谐隐》中称：“讔者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。”[1]由此可见，寓言最重要的本体特征在于通过表层的故事隐藏、暗示并寄托作者的理念和情感。

而小说出于稗官，街谈巷语，“虽小道，必有可观者焉”[2]，“小说家合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”[3]可见，寓言对小说的影响主要体现在观念和思维方法上，即寓言的“寄托寓意”正与小说的“必有可观”相互呼应。从这个层面上说，所有的小说都是寓言。所有的小说都在表层的叙述下寓意着作家的思想观念和主体情感。“满纸荒唐言，一把辛酸泪，都云作者痴，谁解其中味。”曹雪芹的夫子自况正是小说家借写作来有所寄寓的隐喻。

于是，讨论莫言小说的寓言性，似乎成为不证自明的事实。但寓言之所以成为研究莫言小说的一个角度，是因为莫言小说的写作风格已经超出了现实主义“镜子论”、“反映论”的古老传统，极大地突破了虚构与真实之间的可疑的、似是而非的边界，而呈现出庄子笔下汪洋肆意、奇幻瑰丽、梦幻俊逸、虚实各半、指涉丰富的寓言风格。

艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》中以“镜”和“灯”分别对应着“模仿”和“表现”这两种写作传统。他认为18世纪的作家作品主要是对历史和现实进行镜像化的反映和呈现。而“灯”，则更多强调作家的主体精神和发现作用。[4]作家通过将自己的主体意识和思想寄寓在作品中，而使得作品具有了哲学和人生的精神向度。寓言则接近“灯”的比喻。寓言之旨不在于对现实的模仿和“镜子”照相式的呈现，而是借表层叙事这盏“灯”来洞察、烛照更广博、丰富的存在。这就是莫言小说寓言性所在。

如果将莫言的文学放在中国当代文学中进行考察，我们发觉莫言小说的寓言化风格是与整个中国当代文学乃至整个世界文学的发展趋势同步的，但莫言似乎走得更遥远和彻底。

19世纪现实主义巨匠巴尔扎克、左拉等人对现实和历史的叙述和摹写已经达到了高度的艺术概括和科学般的精准，甚至可以“以文为史”，如恩格斯对巴尔扎克《人间喜剧》的高度赞扬：“在这个中心图画的四周，他安置了法国社会的全部历史，从这个历史里，甚至在经济的细节上（例如，法国大革命后不动产和私有财产之重新分配），我所学到的东西也比从当时所有专门历史家、经济学家和统计学家的全部著作合拢起来所学到的还要多。”[5]

面对前辈作家所矗立的无法逾越的高峰，现代小说家只有另辟蹊径，从物质和写实走向精神和寓言。这个风格的转向除了前辈作家巨大的阴影所带来的影响的焦虑之外，也与随着20世纪，如电视、电影等媒体的发展，人类认识世界的方式改变有关。正如小说的兴起与欧洲印刷术的广泛运用有关一样，科学的发展带来了小说内容和形式的变革。科技对小说发展的影响在20世纪又得到一次历史性的重现。20世纪，小说逐渐无法满足人类认知现实和娱乐审美的需求，于是，现代小说开始走向哲学和思辨的道路。卡夫卡的《变形记》即是这个时期具有标志性意义和里程碑意义的作品，它以人变甲虫这个荒诞不经的故事，划清了现代小说与19世纪传统现实主义小说的界限，并走向了充满哲思的寓言之路。中国当代文学中，现实主义因为政治意识形态的干涉，而呈现出与其他国家不同的特色。革命现实主义小说的“现实”不同于客观意义上的现实，它是一种符合意识形态价值体系的“现实”。也正因为要反映被政治意识形态规约的“现实”，当代文学中的某些革命现实主义作品竟反讽似地呈现出一种虚假、空洞的面貌。柳青的《创业史》是一部典型的革命现实主义作品，其笔法是属于传统现实主义的。柳青为了现实主义的诉求，竟在农村呆了14年。这种对于“真实”的执着的追求，远远超过了左拉自然主义科学研究般的严谨和认真，可以说已经到了宗教般的虔诚境地。但这部浸染着柳青丰富生活体验和社会体验的小说却因为某种程度的“主题先行”而显示出在揭示人性深层欲念上的苍白和无力。

“**”后，20世纪80年代之前的中国当代文学，传统现实主义依然占据着不可动摇的位置。通过写实以抚平伤痕、疗治病患依然是小说自觉的美学追求。但当时间迈入80年代之后，随着一批新老作家在艺术领域的探索和实验，如汪曾祺、陆文夫等人放弃庸俗现实主义的宏大叙事而将目光投向“风俗与文化”的风俗乡土小说；王蒙、张贤亮等作家开始尝试的意识流等西方叙述手法，传统现实主义“仿真尚实”的清规戒律开始出现松动的迹象。80年代中期以后，当代文学迎来了小说在主题、题材和文体上的全面变革。其中，寻根小说和新潮小说均出现了寓言的特性，如韩少功的《爸爸爸》、扎西达娃的《西藏，系在皮绳结上的魂》、马原的《冈底斯的**》等。

莫言也躬逢其盛。1987年莫言出版了《红高粱家族》。这部迥异于传统现实主义风格的作品改变了当时人们对长篇小说抱有的定见和美学期待，并成为整个80年代最富有文体成就的长篇小说。它的美学价值之一在于其寓言性，这使它超越了传统现实主义“写真”的局限，经由表层叙述，指向了广远而博大的哲学理念和高度个人化的主体情感。《红高粱家族》的寓言性也是它迄今依然不失艺术生命力和美学魅力的重要原因之一。

莫言的小说文体展现了虚实交融、洞烛古今的寓言化风格。莫言不仅描写了镜中所反映的现实，还描写了烛光映照下的人性和现实所投射出的巨大阴影。这阴影源自遥远却永不消逝的过去在当下的投射，且同时也预言了未来。而正是通过对灯下之影非凡的叙述，莫言让我们顺着影子找寻到投射出阴影的本体，并提供给我们一个独特的角度去观察和审视历史与当下、人性与世间百态。这使得他的小说具有了远远超越表层意义的深刻而复杂的寓言性内涵。

莫言善于在小说中通过描述奇人奇事而达到寓言性的诉求。这种奇人奇事般的奇崛叙事颇具庄子神韵。《庄子》的奇有时表现为“大”，如“鲲之大，其千里也”；又如《任公子钓鱼》，以五十头牛为诱饵，钓上的鱼发出的巨响让千里之外的人听到后为之惊恐。庄子的“奇”有时表现为“畸”；如《养生主》的右师，《德充符》的叔山无趾等。有时表现为技艺、才能之“神乎其神”，如“运斤成风”中的神技。有时则表现为对动物、植物进行拟人化的描述，如“骷髅乐死”、“坎井之蛙和东海之鳖”等，诸如此类不一而足。庄子富有寓意的瑰丽奇妙的想象深受齐文化的影响。古代齐国临海，物产丰富，土壤肥沃，适合农耕桑麻，到战国时齐国已经发展成为最发达的诸侯国之一。“临淄甚富而实，其民无不吹竽鼓瑟，弹琴击筑，斗鸡走狗，六博蹋鞠者。临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家殷人足，志高气扬。”[6]通达开阔的地理环境、繁荣的工商业造成了“民阔达多匿知。”[7]经济的繁荣带来思想的开放、包容、广博。莫言出生地高密在古代隶属齐国，自古以来，齐人好谈怪力乱神。莫言成长于山东，深受齐文化的滋养。所以，在莫言小说中，奇人奇事，随处可见，如《神嫖》叙述风流名士在大年夜召来了全城妓女，命令她们脱光衣服躺在地上，赤脚在她们**上走了一圈之后给了她们大笔金钱，把她们送走，这般潇洒落拓的名士风流是为奇也。《透明的红萝卜》中可以听见头发落地的声音的小黑孩，是为奇人也。《红耳朵》中的主人公传奇的出生经历，硕大的耳朵，曲折的人生经历，荒诞不经的作为，在革命前散尽家财不名一文，虽逃避了被“革命”之苦，但终究死于非命，是为奇人奇事也。司马库、鸟仙、罗小通等人物的行为无不离经叛道……莫言小说中充斥着种种奇人异端怪事，不一而足。

但除了借助奇崛、瑰丽的想象和虚构来达到寓言性的诉求之外，莫言还于寻常人物和日常生活中，展现了深刻的寓言性，如莫言带有自传性色彩的小说《变》。《变》以第一人称展开叙述，将叙述者“我”的童年时光、乡村经历、军营生活、创作生涯等大半生生命历程娓娓道来。其平实质朴的叙述风格以及诸多与作家莫言真实经历完全吻合的细节，让这部作品充满了浓厚的自传色彩。这是一部通过一个普通人的编年史展现当代中国半个世纪社会变迁的小说。叙述者“我”的生命历程虽然缺少惊心动魄的戏剧性，但他看似波澜不惊的生命历程中每一个关键性的一步的背后都可见到历史潮流的涌动。小说中何志武对鲁文莉的暗恋故事是贯穿小说始末的线索。莫言通过这个爱情故事勾勒出半个世纪以来社会风潮、价值标准的变迁，从“阶级决定一切”到商品社会金钱至上的轨迹。人在变化，物也在变化。嘎斯51卡车也是小说中的另一个“人物”，这是一辆经历过抗美援朝炮火的退伍军车。它在小说中的第一次出场是在1969年。它象征着高尚的政治地位和身份，这使得它成为男孩子的梦想。但随着时代的变迁，嘎斯51的境遇也发生了变化。它被何志武出于怀旧心态高价买下作为对初恋的纪念，在闲置多年后，被转卖给电影剧组，并在拍摄战争场面时被烧毁。物的境遇也折射出人和社会的变化。于是，嘎斯51成为小说中一个重要的隐喻，通过它，折射出半个世纪来中国发生的巨变。《变》中叙述者“我”的个人经历、何志武和鲁文莉的爱情、嘎斯51的几次物易其主的过程等，都成为关于当代中国历史巨变的寓言。小说题目“变”本身也构成了对当代历史的概括性的寓言表述，即以个人生命历程之变和物品之变以微见著地寓言了当代中国在现代化进程中的变化。《变》不同于莫言以奇崛想象和虚构为特征的寓言小说，它以微见著，于平淡写实中写出了中国当代历史“变”的寓言。

《月光斩》也是一个于日常生活中展现出浓厚寓言性风格的小说。莫言出乎意料地使用了现代人沟通信息的通讯手段E-mail作为结构整篇小说的框架。《月光斩》讲述了叙述者“我”的表弟在发给“我”的E-mail中讲述了当地县城书记被人误传遭人杀害的风波，并在讲述风波始末时插入了两个关于“月光斩”宝刀的神秘传说。“我”看完E-mail后，给表弟回信，嘱托他好好考虑婚姻大事。《月光斩》用一个亲友之间E-mail通信的日常生活化的框架，囊括了多个传奇性的故事。从严格意义上来说，E-mail不算是一种成熟的文学文体，它只是现代人通信的一种方式，如同过去的书信。书信体小说已经成为文学史上一种独特的文体。但E-mail因为它的晚近性和工具性并没有使它取得像书信体小说一样的文体地位。E-mail相较于传统的书信而言，是一种更加日常、随意的文体。E-mail可以无所不包。莫言通过将传奇性、悬疑性的故事用E-mail文体来承载，使得内容的意义因为形式的选择而发生了微妙的变化。E-mail文体的随意性和非郑重性消解了严肃、神圣和宏大的意义，并将其降低为家常琐事和茶余笑谈。《月光斩》展示了文学的形式是如何改变和扭曲内容本身的含义的。《月光斩》的寓言性不是来自于它所讲述的故事本身，而更多来自于小说形式本身。在E-mail框架下包含传奇故事的结构本身构成了一个现代性的寓言，一个关于现代人卑微处境的寓言。我们当下的时代是一个任何价值和观念都有可能遭受嘲讽、质疑、戏谑的时代。在刘副书记“死亡”之谜的背后，折射的是近年来官员腐败、民愤涌动的大背景。但在这个轻浮、懦弱、**的时代，人们无力举起传说中的“月光斩”去恶存善，即使是“死亡”这种严肃的主题也在E-mail的闲适随意的氛围中被轻巧、油滑地一笔带过，仅留下了暧昧的痕迹。《月光斩》中结构和内容之间复杂、充满了间离效果的关系，构成了对现代社会的隐喻，它折射出现代社会中市民阶层无力面对社会的罪恶和黑暗，只能将所有一切化为笑谈和不可信的传说的无可奈何和苟且偷安。

莫言小说中的寓言类型主要分为历史寓言、社会寓言、文化寓言和欲望寓言。

在“高密东北乡”这个寓言性的文学时空中，对历史和当下现实的描述构成了莫言文学的两翼。《**肥臀》和《生死疲劳》是莫言历史叙事中最有分量的两部作品。《**肥臀》处理的是中国近代以来百年历史巨变。面对如此恢宏的时间跨度和众多的历史事件，创作者需要找到一种合适的方式去进行高度的艺术概括，否则，很容易落入对历史材料的堆砌和过分关注情节的细枝末节的陷阱和困境中去。这种高度的艺术概括是一种包罗和协调各种思想和观念的主导思想和结构。

莫言找到了“寓言性”的表达方式。寓言性不仅是作者的意图所在，更是莫言小说叙事的一种形式和风格。在莫言的历史叙事中，寓言性的表达以其简洁的洗练和高度的概括将历史的特征鲜明而完整地表述出来，从而避免了“只见树木，不见森林”的片面性和因面面俱到而使得作品变得冗长的陷阱和危险。

莫言在《**肥臀》中，设置了“母亲”和“上官金童”这两个具有对照性的角色，并将其作为寓言性的结构，极大地节省了笔力，并使得历史的面貌得以鲜明、突出的呈现。母亲的一生饱受苦难，她的一生是不断承受各种力量侵害的一生。她是饱受外敌入侵、各种政治运动、各种势力倾轧斗争所带来的侵害的中国民间的象征。而上官金童则是中国知识分子的缩影和象征。上官金童从一出生就受到母亲和姐姐们的厚爱和优待，整个家族对其寄予厚望。上官金童也确实表现出他的才华和优势，小时候被选为雪公子成为在雪集上被众人崇敬的偶像，长大后担任俄语课代表等。但这只是他生命中屈指可数的荣光。当他的母亲和姐姐们无一例外地投身到时代的风暴中去时，只有他作为思想的象征蜷缩在母亲温暖的家中，依靠着女性的乳汁，来度过这狂暴的时代。他没有勇气和能力去面对，去参与到这个动**不安的时代里。他属于思想的世界，他的气质类似于哈姆雷特王子般的多血质的抑郁。直到20世纪末经济高速发展、商品经济繁荣时期，他的才华才开始有了施展之地。他凭借自己对**异乎寻常的了解，成为了独角兽乳罩大世界的总经理。但当上官金童的才能被商品经济利用、榨取完毕之后，他就被妻子毫不犹豫地抛弃了。上官金童独特的出身，思想胜于行动的行为特征以及在商业社会被人利用时所表现出的单纯和软弱，构成对20世纪中国知识分子寓言式的叙述。但上官金童不仅是知识分子的象征，他实际上更代表了一种原始质朴但却异常脆弱的文明形态，一种可以在酒神般“沉醉”的状态中回归到自然母体的赤子般的文明形态。上官金童与贾宝玉同属一种人物谱系，他们都是狂人、孤独者和不合时宜的人。贾宝玉成长于脂粉堆中，他脆弱、敏感、多情，眷恋纯粹的美感而厌恶功名利禄。上官金童和贾宝玉是极其相似的，他们将自己沉浸在充满美感和温情的世界里，而缺少对现实的理解和把握，更缺少行动力。他们象征着那个已然逝去的古老的富有美感的时代。但上官金童没有贾宝玉那般幸运，时代已然赋予上官金童以使命，正如母亲和姐姐们对上官金童的殷切期待。四姐甚至卖身来给上官金童提供更好的经济条件。但上官金童的个性特征与时代赋予他的使命之间的无法逾越的鸿沟，使得他痛苦不堪。在这个充满剧烈变革的时代里，上官金童一直依靠着的母亲逐渐衰老，充满温情的旧时代一去不返。小说中上官金童埋葬母亲的场景可以视为对一个旧时代的埋葬。前来帮忙的老邻居们感慨以后人死了也没有人帮忙埋了。这个场景充满了绝望、痛苦和不安的气氛。母亲的死亡意味着一个古老的时代的消亡。上官金童仅有的精神乳汁已经随着母亲的死亡而枯竭，他成为了时代的弃儿。于是，在极度的痛苦和孤独中，上官金童产生了惊人的幻觉，他看到天体变成了大小不一、形态各异的**。这是一种酒神般沉醉的幻觉。在幻觉中，他得以像投入母亲怀抱的赤子一样，重返自然母亲的怀抱，并获得了精神上的最终安慰。

《酒国》是莫言小说中社会寓言的典范。整个酒国就是寓言本身。酒国是一个神秘莫测的世界，它没有时间和地点的尺度去标识它在真实世界的时空位置。时空的模糊性已然使它成为包罗人性百态和社会万象的巨大隐喻。《酒国》复杂的叙事结构以及元小说技巧的使用，小说人物与真实作家同名的刻意设置，瓦解了小说与现实生活的界限，使得酒国成为一个幻觉性的存在。《酒国》最大的幻觉来自食婴案。关于食婴案的真假，小说中的李一斗言之凿凿地说：“酒国市一些腐化堕落、人性灭绝的干部烹食婴孩的事千真万确，据说有人正在调查，此案一旦水落石出，必将震动世界。”[8]但李一斗在通信中又否定了自己的言论，并批评作家“莫言”过于执迷于对真相的探究。于是，在酒国中，寻找某种确凿、坚定的真相变得异常困难。

莫言无意区分真实与虚构，甚至可以说是故意混淆了真实与虚构，在虚虚实实之中，“莫须有，想当然，子虚子墨同列传，游戏成文聊寓言”[9]。

冯梦龙曾说小说：“不应以真赝论成败，不必以真人真事入文。”“其真者可以补金匮石室之遗，而赝者亦必有一番激扬劝诱、悲歌感慨之意……”“事真而理不赝，即事赝而理亦真。”[10]这正是对《酒国》寓言性的最好解释。

莫言通过对酒国寓言性的描述，书写了20世纪90年代初期商品经济对社会和人性的影响。在酒国中，所有的一切都可以作为商品进行交换，即使是婴儿，也可以被当作商品来买卖。正如李一斗的岳母所说：“我们要烹制的不是婴儿，而是具有人形的一种特殊商品，是建立在严格合同基础上的商品。”[11]在酒国中，亲情在金钱面前**然无存，人性的贪婪和残酷以超自然的比例惊骇地表现出来。

其中，《酒国》中的一尺酒店和驴街是两个寓言性的场所，它们作为酒国的缩影，折射出在极度高涨的欲望背后，在盛世之下所隐藏的巨大颓败。

一尺酒店是整个酒国的神经枢纽，人们汇集在此，交易着信息、权力、金钱、性和各种利益。一尺酒店是酒场、官场，更是微缩版的酒国。一尺酒店是一个奇幻性的存在，它的侏儒主人、似乎由鱼鳞少年化妆而成的服务生、出身高贵的礼宾双胞胎姐妹等无不显露出虚幻之感。一尺酒店富丽堂皇的表面下似乎掩饰着极度的虚假和不真实，并展现出末世般的癫狂欲望。在一尺酒店里，驴的**被炮制成大餐，并冠以龙凤呈祥的美丽名字，女司机是余一尺的第九号情人……

此外，驴街也是酒国中反复出现的一个场所。它最开始出现在李一斗的小说中。那是一条神奇的街道，夜半时刻，会有鱼鳞少年骑着驴子闪电般出现，杀富济贫，快意恩仇。当丁钩儿在饱受各种挫折后迷惘无助地沦落到驴街时，这条街道展示出另一副面貌：“驴街旁边的污水沟里，狼藉着一棵腐烂的大白菜，半截蒜瓣子，一根光秃秃的驴尾巴，它们静静地挤在一起，在昏暗的街灯照耀下发着青色、褐色和灰蓝色的光芒。侦察员悲痛地想到，这三件死气沉沉的静物，应该变成某一个衰败王朝国旗的徽记，或者干脆刻到自己的墓碑上。”[12]

丁钩儿侦查案件实则戏仿了《西游记》中孙悟空降妖伏魔的经历。作为特级侦查员，初次登场的丁钩儿身上笼罩着道德和才华的光环。但他的道德和才能在酒国官员推杯换盏的欲望攻势下，很快变得溃败不堪。丁钩儿到了驴街，也预示着他即将走到人生的尽头。他即将迎来像驴子一样被欲望捕获、宰割的命运。很快，丁钩儿葬身粪池，如同驴街上那些被欲望消费完毕后的废物和垃圾一样，在肮脏的粪池里腐烂变质。丁钩儿悲剧性的命运构成了一个关于欲望所具有的毁灭性魔力的寓言性叙事。

莫言通过对繁华喧哗的一尺酒店，以及欲望和死亡并置的驴街的描述和展示，建构了在金钱支配一切的商品经济逻辑下，在盛世下的颓败的寓言叙事。《酒国》是莫言最奇幻鬼魅的寓言性叙事之一。《酒国》的奇幻和鬼魅或许来自莫言意识到乱世浊世中庄重的语言和故事不足以引起读者的注意，而特意以曲笔描绘社会百态，以达到警醒读者的目的。

除了历史寓言和社会寓言之外，莫言小说也不乏对文化进行寓言性的表述。莫言对民间文化抱有复杂的态度，一方面他笔下的民间充满了愚昧和衰老的迹象，如《红高粱家族》中铁板会摸虎骨等装神弄鬼的巫术，《檀香刑》中孙丙率领农民起义队伍喝神水、贴神符的迷信行为；但另一方面，民间也不乏惊人的活力和创造力。《红高粱家族》中“我父亲”的一泡尿竟然酿出了好酒。人体的所有的一切，哪怕是下体和屎尿，都是生命，都是鲜活的，在不断地创造，在不断地催化新生。莫言通过这个细节，展现了民间在落后和愚昧之外的另一种面貌，洋溢着天真、乐观的青春面容。莫言在《红高粱家族》中通过对一泡尿的游戏笔法，有效地消解了传统的二元价值论，重塑了精华和糟粕并存、古老和青春共生的民间文化寓言。

《檀香刑》和《酒国》分别是对中国“看客”文化和“饮食”（吃人）文化的寓言性表述。这两个主题曾被鲁迅极其深刻地阐释过，莫言继承了鲁迅发掘的主题，并在此基础上进行了更深层的剖析。《檀香刑》中不仅批判了看客的冷酷，更将批判的刀锋指向了行刑者和受刑者。莫言揭示出所有参与刑罚的人的内心深处都有一种舞台表演的欲望，这种欲望使得所有人都成了刑罚这部大戏的演员。行刑者，甚至是受刑者同样需要看客的观看，来实现个体的存在感和价值感。早在《酒国》之前，莫言在短篇小说《灵药》中就通过“**”期间一孝子挖出被枪毙的反革命分子的胆给母亲治疗眼疾这一故事内容，向鲁迅先生的《药》致敬。在《酒国》中，人血馒头变成了更加恐怖和令人惊骇的“红烧婴儿”。更难能可贵的是，莫言不仅批判了吃红烧婴儿的人，他也将批判的刀锋指向了自己，如在莫言虚拟的丁钩儿墓志铭中所说，“在混乱和腐败的时代里，弟兄们，不要审判自己的亲兄弟”[13]。批评者所批评的对象或许正包括了自己，批评者所批判的罪行或许正是自己曾经犯下的罪行。

在莫言小说中，历史寓言、社会寓言等多是“时事曲”，作者通过对历史和社会现实的叙述而寄托思想和理念。而莫言小说中的欲望寓言则偏重于作者情感的表达和抒发。

莫言小说的欲望寓言多以**、情欲为主题，尤其表现为少年对成熟年长的异性的好感，如《透明的红萝卜》《夜渔》《初恋》《爱情故事》等。其中，有不少论者从心理学的角度去阐释《透明的红萝卜》，并得出了那颗透明神奇的萝卜是儿童性意识萌发的象征隐喻。[14]而《夜渔》的梦幻色彩相较于《透明的红萝卜》更加浓厚。小说叙述了“我”跟随九叔在夜晚里捉蟹，受荷花的魅惑几乎丧命，而神秘女人在幻觉中前来搭救，并预言了三十年后会再次相聚的故事。小说的结尾处“我”果然与神秘女人再次重逢。幻觉中的预言成真。这篇小说实则隐喻了幼童对成熟女性的一种纯洁的性向往。小说中描述了“我”怀疑神秘女人是狐狸精，并大着胆子触摸了她的肉体。这实际上是对幼童的一次性梦的描写。但《夜渔》的笔触是纯净的，写性欲却丝毫没有猥亵感。这是因为作者对“我”的奇遇幻梦般的描述，在神秘的气氛中渲染出超凡脱俗的美感。尽管《夜渔》的故事荒诞不经，但情到真时事亦真，正如汤显祖的《牡丹亭》，情到深处可以沟通人间和阴间，可以使人死而复活一样。《夜渔》通过营造一种梦幻而神秘的艺术境界，寄寓了一种美好的情感和爱欲。