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第二 倾诉与独白（第1页）

第二节倾诉与独白

“所有在生活中没有得到满足的，都可以在叙说中得到满足。这也是写作者的自我救赎之道。用叙述的华美和丰盛，来弥补生活的苍白和性格的缺陷，这是一个恒久的创作现象。”[19]

一、倾诉就是一切

莫言的小说语言表现出一种强烈的无可遏制的倾诉欲望。莫言极为赞赏大江健三郎“我是唯一一个逃出来向你们报信的人”[20]的勇气，但莫言以夫子自比的“报信人”不仅是一个讲述者，更是一个倾诉者。我们在莫言小说中似乎总能找到一个忍不住倾诉的叙述者，他在讲述中时常天南海北，离题万里，枝蔓横生，甚至忘了自己叙说的目的。莫言小说语言常因叙述者强烈的“倾诉欲望”而呈现出繁复和啰嗦的特点。

如《**肥臀》中描述三姐捡回鹧鸪给家人果腹的语言：“三姐捡回了鹧鸪，让母亲吃上了鹧鸪肉，让姐姐们和司马家的小混蛋喝上了鹧鸪汤，让上官吕氏吃上了鹧鸪骨头。”[21]这段话完全可以缩略成一句话：“全家人都享用了三姐捡回了的鹧鸪。”又如《檀香刑》中“但你毕竟是俺的爹，没有天就没有地，没有蛋就没有鸡，没有情就没有戏，没有你就没有俺……”[22]

语言的繁复和啰嗦制造出一种流畅、浅显的语感，但如果语言的繁复和啰嗦不加以控制，容易使语言出现宣泄过度的弊端。这个弊端在莫言早期的作品如《红蝗》和《欢乐》中可以得见。造成莫言小说语言繁复和啰嗦的一个原因来自于民间戏曲，尤其是山东高密地方戏曲茂腔对其的影响。《赵美蓉观灯》是茂腔《东京》中的经典选段。该选段讲述了赵美蓉的未婚夫含冤入狱，婆母待葬，赵美蓉在元宵节夜晚前去吊唁婆母的情形。在途中，赵美蓉看到了满街的彩灯，不由唱道：“茄子灯，紫生生；韭菜灯，乱蓬蓬；黄瓜灯，一身刺；萝卜灯，水灵灵；还有那打拳瞪眼蟹子灯，咯咯下蛋的母鸡灯……”[23]如果从常理判断，满腹心事的主人公是没有心思观灯的，更没有心情一一描述彩灯的种种绚烂之处。这段以闲笔面貌出现的“观灯”的描述却成了茂腔中最著名的选段。它之所以得到观众的喜爱，其重要的原因在于语言的繁复和啰嗦所带来的一种流畅浅显、令人愉快的语言腔调。

从语法规范上讲，繁复和啰嗦是语言的一种缺陷，但在莫言这里，繁复和啰嗦却自成一种品格。在这强烈的倾诉欲望背后则是底层人物卑微、无助的心理境况在语言上的投射。在莫言繁复和啰嗦的语言背后往往站着一个弱者的形象。因为弱者往往会借助语言来弥补在现实中的受挫感，并强化自身的存在。语言是弱者的自我救赎之道。

《四十一炮》的罗小通是一个现代商业文明的弃儿，他试图在五通神庙中，在宗教中找到归宿，但五通神庙早已摇摇欲坠，它在罗小通漫长的诉说中不断地倒倾。罗小通敏锐地觉知了自己无法在宗教中找到归宿，而语言才能提供给他虚假却也是唯一的安慰。诉说是他唯一的救赎之道。他用诉说来填补被分裂的自己，找寻丧失的自己。他以语言为桥，试图建立自身与历史的一种联系，填平横亘在逝去的童年与无望的现在之间的巨大鸿沟。《四十一炮》的语言是冗长过剩的语言。在这冗长的语言背后，是一个弱者用语言编织的幻想，这位弱者在叙述中获得了虚假的精神满足和心理补偿。

有时，莫言刻意使用繁复和啰嗦的语言来展现人物内心的怯弱和无能。《天堂蒜薹之歌》的高羊人如其名，是一个生活在农村社会底层的、怯懦无能的小人物。小说中描述他在牢狱中发高烧被医生诊治的情景时，刻意用了繁复和啰嗦的语言风格。

哪怕立刻死在这间监室里，我也够本啦！一个高级的女人摸过我的额头，她的脸离我的脸这么近过。[24]

我够本啦！真够本啦！她是个高级的女人，她一点也不嫌我脏，她用那么干净的手打我的屁股！[25]

这段话在这一场景中反复出现了三次。语言的繁复和啰嗦有力地表现出高羊低到尘埃的自轻自贱。大凡弱者的语言才会呈现出病态性的繁复和啰嗦，相似的例子在鲁迅小说《祝福》中祥林嫂的语言里也可以找到。

莫言小说中往往有一个充满了强烈倾诉欲望的“倾诉者”形象，他（她）的倾诉多是以演讲式的独白方式呈现的，如《红高粱家族》中“我奶奶”临死前那段充满了戏剧性和抒情性的华丽独白；《天堂蒜薹之歌》中复员军人站在法庭上义愤填膺的长篇辩词；《欢乐》中齐文栋对农村生活愤怒的讲述和披露；等等。此类独白表现出强烈的感染力，是袁宏道所谓“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄”的语言。“我奶奶”莎士比亚般华美的独白，显然不可能出自一个乡野村妇之口，叙述者强烈的主体意图干预，使得“我奶奶”的独白在浓郁的抒情性中充溢着知识分子的思辨性，但这点瑕疵反而成为莫言小说语言的特色。在作者意识无法完全覆盖人物意识的语言缝隙中，作者的思想立场、价值判断得以在语言的缝隙中显现。

莫言小说演讲式的独白源于叙述者“倾诉就是一切”的强烈欲望，而这种欲望折射的则是作家复杂的创作心理。莫言坦言：“一个人用什么样的语言来写作可以说是命定的，和他在写作前所受的全部教养及他的个人的经历有关系。我之所以要用这样的语言来写作，因为我过去的生活决定了我只能用这样的语言来写作。”[26]

莫言富有倾诉性的语言源于他孤独而压抑的童年。物质的极度匮乏、政治的压力、少时失学脱离集体的孤独和不安，压抑了少时莫言活泼的天性和倾诉的欲望。文学不仅使他在社会立足，过上有尊严的生活，文学更使他重获心灵的自由。莫言坦诚自己在现实生活中是个软弱无能的人，只有“……在这个文学的王国里，我发号施令，颐指气使，手里掌握着生杀大权，饱尝了君临天下的幸福”[27]。

对于作家和他笔下的人物，文学的价值和虚妄都在于此：它提供了一种弗洛伊德所言的白日梦般的幻觉，满足了被压抑的欲望和无法弥补的遗憾，但同时它又以自身的虚妄消解了这种幻觉。

二、因情成势和因情成像的语言特色

莫言的小说语言无疑是极具个人特色的。肆意汪洋、浓墨重彩、泥沙俱下、幽默戏谑、富有画面感、可感可观……这些词汇是众多评论家在论述莫言文学语言特色时经常使用的高频词汇。但在莫言丰饶多变的小说语言表层之下，涌动的是莫言对于人性和世界的内心体验和情感之流。莫言在童年时期饱尝人间冷暖，但儒教的温良恭俭让、农耕家庭的本分厚道、母亲的护犊之爱使得莫言的心灵免于毁灭性的打击，相反这些苦难却使得他对于人性和世界产生了一种更加宽厚的包容和体谅。随着阅历的增长，视野的开阔，莫言开始超越个体恩怨这些狭隘的囚笼，并逐渐拥有了一种超越性的哲学视野去理解、消化、升华人世的苦难。在莫言的小说中，读者可以感受到莫言内心那深刻而强烈的生命体验所汇成的一股强大的情感激流，而语言终于使得这股激流得以奔涌释放。莫言曾在笔记本上记录了鲁迅的一段语录，“我的本子上记着鲁迅一段语录（也许是他翻译了他人的），真是好极了：文艺是纯然的生命的表现，是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一世界。忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚中解放出来，这才能成为文艺上的创作”[28]。于是，我们看到了莫言的语言呈现出一种生命自由自在的态势，因为这是从创作者的生命主体中流淌而出的语言。莫言潜入人物的内心世界，与人物融为一体，以浓烈的情感创造了语言的色彩、温度、形象、节奏和韵律。

《檀香刑》是一部语言极富“宣情性”的作品。莫言对眉娘的相思之情的叙述充溢着澎湃的生命**：

钱丁啊，钱丁，钱大老爷，我的冤家，你什么时候才能知道，有一个女人，为了你夜不能寐。你什么时候才能知道，有一个如熟透了的水蜜桃子一样的身体等待着你来消受……天上的明月，你是女人的神，你是女人的知己，传说中的月老就是你吗？如果传说中的月老就是你，你为什么不替我传音送信？如果传说中的月老不是你，那么主宰着男女情爱的月老又是天上的哪个星辰？或者是世间的哪路尊神？一只白色的夜鸟从明月中飞来，降落在院子一角的梧桐树上，她的心突突地跳动起来。月老月老，你有灵有验，你没有眼睛但是能够观照世间万物，你没有耳朵但是能够聆听暗室中的私语，你听到了我的祈祷，然后就派来了这个送信的鸟使。这是只什么鸟？这是只白色的大鸟。它的洁白的羽毛在月光下熠熠生辉，它的眼睛像镶嵌在白金中的黄金。它蹲在梧桐树最高最俏的那根树枝上，用最美丽的最亲切的姿势从高处望着我。鸟，鸟儿，神鸟，把我的比烈火还要热烈、比秋雨还要缠绵、比野草还要繁茂的相思用你白玉雕琢成的嘴巴叼起来，送到我的心上人那里去。只要让他知道了我的心我情愿滚刀山跳火海，告诉他我情愿变成他的门槛让他的脚踢来踢去，告诉他我情愿变成他**的一匹马任他鞭打任他骑。告诉他我吃过他的屎……老爷啊我的亲亲的老爷我的哥我的心我的命……鸟啊鸟儿，你赶紧着飞去吧，你已经载不动我的相思我的情，我的相思我的情好似那一树繁花浸透了我的血泪，散发着我的馨香，一朵花就是我的一句情话，一树繁花就是我的千言万语，我的亲人……[29]

在这一段落中，语言仿佛成为一块块从高山上滚落的巨石，情感的势能瞬间将读者带入到眉娘刻骨铭心的痴情中去，并为之深深地感动。莫言小说处处可见这种富有强大情感势能的语言和段落。在以上引文中，叙述者依靠“你”、“我”的叙述人称，营造出一种强烈的情感氛围。这种如同站在舞台上向观众毫无掩饰地**秘密和情感的内心独白，无疑让读者产生了强烈的临场感，并对小说人物的情感产生了高度的认同和同情。同时，大量排比句式的运用也加强了语言的感染力。

排比句式是莫言非常擅长的修辞形式。它可以极大地增强语言的感染力，并营造出一种元曲般一泻而下的语势。

爹……你扔了四十数五十的人了，不好好地带着你的猫腔班子，走街串巷，唱那些帝王将相，扮那些才子佳人，骗那些痴男怨女，赚那些大钱小钱，吃那些死猫烂狗，喝那些白酒黄酒，吃饱了喝足了，去找你那些狐朋狗友，爬冷墙头，睡热炕头，享你的大福小福，度你的神仙岁月，你偏要逞能，胡言乱语，响马不敢说的话你敢说，强盗不敢做的事你敢做，得罪了衙役，惹恼了知县，板子打烂了屁股，还不低头认输，与人家斗强，被薅了胡须，如同公鸡被拔了翎子，如同骏马被剪了尾巴。[30]

在这段引文中，莫言用了大量语法句式相同的排比句营造出一种情感势能。唱（谓语）那些帝王将相（宾语），谓语+宾语式的急促短句所营造出的密集而有力的语言风格很明显地借鉴并吸收了关汉卿《南吕·一枝花》的散曲风格：“我是个蒸不烂煮不熟捶不扁炒不爆响当当一粒铜豌豆。”

尽管莫言对排比句式的征用有时会带来语言的重复和啰嗦，但排比句式所营造出的语言的宣情效果和情感力度却是其他句式难以实现的。

余吩咐两个衙役，去搬请县里最好的医生南关擅长外科的成布衣，西关精于内科的苏中和。让他们带上最好的药物，用最快的速度赶来，就说是山东巡抚袁世凯袁大人的命令，胆敢违抗命令或者故意延误者，杀无赦！——两个衙役飞跑着去了。余吩咐一个衙役去纸扎店搬请纸扎匠人陈巧手，让他带着全部的家什和材料立即赶来，就说是山东巡抚袁世凯袁大人的命令，胆敢违抗命令或者是故意延误者，杀无赦！——一个街役飞跑着去了。余吩咐一个衙役去成衣店搬请裁缝章麻子，让他带上全部的家什还要他带上两丈白色纱布立即赶来，就说是山东巡抚袁世凯袁大人的命令，胆敢违抗命令或者是故意延误者，杀无赦！——一个衙役飞跑着去了。[31]

这段引文是莫言在《檀香刑》中对钱丁决心帮助孙丙演出一场大戏后对下属下达命令的描述。排比和重复的使用，使语言充满了音乐般的节奏和韵律，渲染出决绝的情绪，有力地增强了小说的感染力。

莫言小说语言的另一个特点是“因情成象”，即作者通过语言将人物内心情感外化为可感可见可闻的具体形象，如《红高粱家族》中，莫言将“我父亲”的哭丧声“娘”比喻成一只深红色的蝴蝶：“蝴蝶双翅上生满极端对称的金黄色斑点——一起一伏地向西南方飞去。那里是开旷的原野和缭绕的气流，四月初八日焦虑不安的太阳晒得墨水河道上腾起一道白色的屏障。”[32]又如《檀香刑》中莫言在描述孙丙失去妻女的悲痛时，选取了绵延的高原这个日常生活中常见的景象作为语言的形象：“这些伴随了他半生的声音，钝化了他心中的锐痛，犹如抹去高山的尖峰，填平了万丈的沟壑，使他的痛苦变成了漫漫的高原。”[33]

莫言“因情成象”的语言特征带给读者一种如同站在画前欣赏图画的强烈的临场感，并有效地拉近了读者与文本的距离。距离的缩短意味着文本对读者所施加的感染力和影响力的增强。而这正是风格的最高成就，即与读者发生密切的联系。此外，莫言“因情成象”的语言特征使得个体命运的沉浮、政治的诡谲多变，甚至是全部的人生，都幻化为日神精神观照下梦幻性的画面。在读者对这些语言画面的凝视中，生命所有的苦难都成为了审美的客体，成为了可以忍受的梦境般的存在。