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罗兰巴特论布莱希特（第1页）

罗兰·巴特论布莱希特

古代悲剧的力量

胡葳译

罗兰·巴特（1915—1980）

圣路易[1]认为泪水是天赐之物，他曾祈求上帝惠赐一小滴眼泪，让它不仅能流到他的心里，并且能令他以泪洗面，张嘴号哭。圣路易的祈祷是枉然的。古典时代以后，人们就不再懂得哭泣，也不再敢哭泣。这种必须隐藏痛苦的思想带着虚假的英雄气概，与古代戏剧的精神截然相反；那时候，哭泣更为常见，也更为由衷。雅典观众目睹剧团为埃斯库罗斯之死服丧而恸哭，而有谁见过一屋子巴黎人为季罗杜[2]之死而哭？我曾在圣绪尔比斯广场看过乔维特[3]葬礼的盛况：熙熙攘攘的人群不为追悼他而来，而只是为看一眼到场的明星或索要一个签名——好奇心取代了痛苦。

今天的我们惜泪如金。可究竟是为了谁、为了什么才保留眼泪呢？最终我们认定再无任何东西值得掉泪，而必须得让国王久久提醒普西客：父亲总还是有权利为女儿而哭的。[4]作为悲剧作家中最柔情的一位，莫里哀仍然坚持这个主张，他认为哭泣乃是在某种程度上丧失了人的“本性”，比古代戏剧中的集体性狂躁更甚；在古代，这种令人神往的狂躁往往负责为故事的转折带来肉体的因由。古代观众的哭泣天赋，与我们浪漫主义中半神经质、半堆砌辞藻的个人情感躁动没有任何相同之处。现代人只将**让与两种机制：要么是伪斯多葛派干巴巴、一本正经的争辩，与其说是在衡量他的痛苦，不如说是衡量他的忍耐；要么是湿润的双眼和擦拭肤浅泪水的手帕，一句话，空洞的怜悯既高明又拙劣地捕获了芸芸众生，它对不幸的描绘只能在观众个人的层面上触动他们（就如《相见恨晚》[5]中男女主角的艳遇软化了一场又一场的观众）。

然而古代悲剧所激发的眼泪是普遍性的。古希腊整个民族的身体**所伴随的不幸，却只来自于君王、英雄与诸神的高贵人性。而现代观众偶然被激发的怜悯之情总是反求诸己的：他们的眼界局限在自己的夫妻或家庭冲突里，只能被这一套情节打动；戏剧对他们来说，不过是自己可能遭受的各种不幸的乏味反照。他们从不会在戏剧中寻找不幸所引发的深层次暗示——这种不幸是纯粹抽象的，正是由于它拒绝个体性的故事，才成就了悲剧伟大而必要的质朴无华。

人们过于强调亚里士多德的悲剧净化学说，而对此等纲领的实施难度缺乏考量。它涉及一种真正的生理变化，是通过完全普遍性的推论获得的，意即不容任何观众从悲剧动机中找到与自身的相似之处。我在此指的是埃斯库罗斯和索福克勒斯的戏剧，他们的创作以道德与公民领域的宏大主题为反思对象，好比人类最初的审判机构（复仇女神们）。而欧里庇得斯已经涉足了心理学领域，这是尽其所能的反悲剧的力量，它对戏剧的入侵，唤起的不再是观众的道德情感，而是情欲层面的情感，就像后来17世纪的伪悲剧中所体现的——而我们知道欧里庇得斯正是它的模板。但如果我们对照纯粹原始意义上的古希腊悲剧，人民集体的眼泪则来自他们高层次的文化，他们直面自己身体的深渊的能力，以及来自理念或历史的撕裂之痛。

在我们今天的一系列表演中，只有一项游戏杜绝了个人的情感，那便是体育赛事。一场盛大足球比赛的观众当然不会哭泣，不过他们很接近一种被释放的、不掺虚假节操的集体**；他们默许将身心投入到所观看的竞技当中去。怠惰保守的资产阶级戏剧观众只通过观看才使表演具有生命，而且这观看的目光还常常是苛刻的、昏昏欲睡的；与这些戏剧观众正相反，体育比赛的观众在身体上就能担负介入行为的外在表达：欢腾、不满、期待、惊异，所有这些人类身体的基本模式在此衍生的叙说方式，都更接近于一套宏大的道德问题体系（它是完美的纯经验式表露），更远离资产阶级戏剧有关“出轨外遇的内在律令”的种种玄奥问题。但可惜的是，现代体育所受的嘉奖却清楚地暴露了它与古代伟大悲剧的距离：体育只会激发一种源于力量的道德，而埃斯库罗斯（《俄瑞斯忒斯》）或索福克勒斯（《安提戈涅》）的戏剧却激起了观众真正的政治情感，促使他们为遭受野蛮宗教折磨的人哭泣，或者为遭受非人法律迫害的人哭泣。

克洛岱尔[6]将古代悲剧称作“这在半敞半掩的墓前的长泣”。[7]坟墓是希腊戏剧的基本对象，是核心、缘由和中枢。而在我们的现代戏剧中，床笫取代了坟墓，哭泣变成了在妻子半敞半掩床前的一系列闲谈与误会。这其中有两种对象、两种空间：一个是露天剧场敞开的、天然的、包罗寰宇的空间，一个是资产阶级剧院密闭的、隐秘的、居家式的空间。露天戏剧的力量绝不是附属性和装饰性的，然而直到最近的戏剧节，人们还是这样认为。居伊·第米尔[8]甚至就此针对阿维尼翁戏剧节指出，天然的场地不仅是为了给演出提供一种档次（这种说法就好似在招徕对歌剧艺术如饥似渴的小资产阶级观众）；天然剧场构成了演出的独有性、最宝贵的不稳定性，并且它的基本元素使演出永远值得纪念。天然剧场并不是冷漠的，为了使观众真正地入戏，它甚至是必不可少的，这样，人发自官能更甚于出自大脑的敏感，使他在戏剧的每一刻，都在接纳着从微风与星辰中诞生的奥秘与漫生的质疑。大自然为舞台提供了另一个世界存在的可能性，将舞台置于一个轻轻掠过的宇宙之下，以其不经意的火花点亮了它。观众沉浸在露天剧场多重的复调和声之中（掩映的日头、吹起的微风、振翅的鸟群、城市的喧嚣、沁凉的溪流），它们构成了戏剧演出的奇迹般的独有性，并且仅此一次、永不再生。露天剧场的力量依赖于它的不稳定：表演再也不是习惯性或实质性的，它就像一副只活在此处与此刻（hic）的躯体——无可替代，却在任何时刻都可能消亡。由此，才诞生了戏剧撕裂之痛的力量，却也伴随着它**涤更新的效力——它拭净了舞台的积尘，驱散了演员的职业气，除却了戏装的造作，使所有这些偶然汇成的集束变成了一种美，这种美的组合如此登峰造极，使人相信自己再也无缘见它。

稍纵即逝的空间也与一个独一无二的时代相吻合。我们知道，悲剧演出曾是真正的宗教仪式，它在固定的节期举行，从庄重的进场歌发端与展开，公民生活的时间——即工作与时日的节奏暂缓下来，为悲剧的时间让路；在此期间，不同的歌队将众神与英雄的高贵人性直接呈现在城邦的面前。而这种中断日常生活时间的力量，在现代性面前同样也失去了滋味。不过现代性还没有完全摧毁这种力量；今天还存在着年度电影节或者周日赛事，能在一周的时间内释放它。但无论如何，戏剧再也不会充当宣告节庆到来的角色了。一旦戏剧永远卸下这个使命，就将自己陷于供资产阶级消遣的功能里，变得在一周的随便哪天都能上演，变得毫不考虑生活节奏的量度；但人类生命的运行方式远不是机械划一的，它只存在于斋戒苦修与节庆狂欢的交替循环之中，而体育赛事再次最好地承袭了“一年一度举行表演”的古代精神。

如今，无论是国家还是宗教的节日，都失去了实际的集体性内涵，不过成了休假的借口，无法超越一种关于闲散的社会学范畴。与此同时，只有像法国杯（CoupedeFrance）这样的体育赛事（包括它所有的预选赛网络）占据了法国人许多个星期日，微弱却纯粹地沿袭了古代的悲剧祭祀节期。我很清楚，这其中牵涉一系列形式上的对应，也清楚在现代国家，人们在社会层面上组织体育赛事，是为了将它引向一种无攻击性的活动，让它成为除此以外无处发泄的力量。所有的一周性节庆从来都被看作休闲娱乐的标志（“闲娱部”[9]、“闲暇社会学”[10]），它的积极功用事先就被剥夺，以便被归为打发时间的档次中去。人们从不认为它是特定人群的一种运动——它以技艺或竞技为手段，旨在让人认识“人的境况”——而往往视其为一处避难所、一场梦幻、在两次劳作间占据意识的一剂鸦片。只有真正大众的戏剧还能重新找到古代悲剧的这种节庆与认识的双重功能，它既是劳作时间的隆重退场，又是良心的火光重重的动**。

古希腊悲剧与现代体育还有一个共同点：符号的外在性。拿一场自由式摔跤来说，把比赛的感情因素抛在一边，人们能从中读到什么？是情感的符号，比情感本身更具意义。选手们尽显着自己的情感状态（痛苦、愉悦、愤怒、复仇、常态），所有的表达都是为了让普通观众当即并彻底地读懂他们的每个动作。在此不存在生活的暧昧性，人们不会误会任何姿势与摹仿的意味。一切摔跤手的技艺，都竭力使人即刻明白他身处何种心理状态，他的每一个动作，都由他本人推向极致，可敬地流露在外，毫无阴影、毫无保留，都是为一场智力鏖战所预备的给养，以至于竞技本身可以弄虚作假，却不会失去它的基本功用，即上演（représenter）一场竞技，而不是真正地竞技。这种“真实”在此具有的意义或许恰与戏剧不相上下。正是因此，摔跤比赛的虐待狂部分或许比不上悲剧所扮演的认识功能。在悲剧中，广大观众被提升到一个相似于神（théomorphique）的境界，在那里像神一样观看一个由纯粹的、不可逆的符号组成的宇宙。

这实际上就是古希腊悲剧的基本组成功能之一：摔跤手扭曲的躯体，因战败而向环绕四周的观众显露的愤怒屈辱的象征性神情，他这痛苦的一面就好比古代戏剧演出的面具，它永远定格在这个感情功能上，用于向民众—观众宣告：它所举扬与标记的此人乃是痛苦真正“精华”的发源地。他的身份是毋庸置疑的。在摔跤场中，如同在古代剧场中，在表演的虚构之上，观众从世界的暧昧性中被解放出来——他们消费着明确的符号。心理学被废除了，因为摔跤手或悲剧演员的技艺能使它完全退回表层，将它维系在群众的直接读解之下，不留任何隐情与分歧，避免“存在”的某些不可言喻性得以滋生。雅典的阳光或“相互性”的反射镜具有同样的外科手术般的功效，它持续地赋予面部表情以一种隐藏的内在性。这种内在性也许不具有任何戏剧效应，因为戏剧只能教人领会看得见的，而最伟大的表演艺术总是以一个符号、一个名字或一个动作，就将情感表现了出来。

摔跤也是同样，摹仿术的至臻境界使得竞技的纯粹性变得毫无用处；戏剧亦是如此，符号的外在性使得现实主义显得滑稽可笑。我曾在一个巴斯克[11]的小村庄里看过一出戏，女演员是绝对真诚的，她要表演杀鸡的场面，于是当着观众的面真的割断了鸡脖子（说实话，我从中看到的不如说是一种心意，即把一种原始的“波德拉赫”[12]味道搬上舞台的努力，纵使这是错的，但他们尽力了）——我从没见过如此反戏剧的戏（它倒真的是种“教养院剧”[13]）：这一真实的行为不具任何戏剧效果，而那只母鸡的垂死挣扎，却只能以明确而漫长的事实给演出带来了死寂的一刻，如同演员忘词一样尴尬。真正的戏剧表演总是如下二者之间的关系：一是意图的明晰，二是这种意图与其余情节发展的（迅速）关联。古希腊的悲剧面具事先就固定了一种基调，节省了一系列符号的摸索（不愿引颈就戮的母鸡），预留给了对立感情之间的辩论，使它们能够自由发挥。这些感情一旦成型，便一劳永逸地确立下来，只用于展现对峙与冲突。在体育竞技或悲剧表演中，存在一套高度凝练的方法，负责为它们注入一种真正的智力的欢腾，它能够使人立即领会种种关系，而不是种种事物——这正是文化的定义。

除了面具，古代悲剧具备另一种强而有力的符号：音乐。不过，若是相信将剧情与竖琴结合就可以复制悲剧，那就错了。当我们这样做时，我们所表演的是歌剧，也就是悲剧表演的对立面。众所周知，古希腊悲剧的音乐具有一种明显的道德特征（“风习”［l'éthos］），也就是说，它的作用是将自己必须表达的情感理解立竿见影地施加给观众。我们还清楚，这种必须遵行的伦理特性（**、滞缓、焦虑、喜悦、庄重等，根据剧情阶段不一而足）并不像我们的现代音乐，它不是由某种意图引出的、极具作曲家主观色彩的总体（我们能花上千页引述各种表达喜悦或悲怆热情的例子，它们都是不加区别地衍生出来的），而是只存在于古希腊人心中的一种情感，它从不迸发于偶然，表达情感的调式本身——正如悲喜剧面具一样——是根据一套传统、明晰、毫无延迟、毫不暧昧的表意法固定下来的。这个调式是约定俗成用来表达焦虑的，那个调式是对应享乐的，等等；而这套极致明确的符号机制巩固了悲剧表演的可理解性。感情的传递并非通过空泛的夸张手法，而是基于某种特定的波频来实现，后者是根据各种调子的范畴而严格定义的。文艺复兴时期的佛罗伦萨对于这套表演的谱曲法问题也曾深感兴趣，不过好在他们从未试图赋予其形而上学的意味。悲剧应具有一种“音调”（stimmung）的理念，是音乐、舞蹈与诗歌的奇迹式融合，而这纯粹是种浪漫过头的理念。抛开其中的美不谈，它只不过是尼采所讨论的酒神精神与日神精神的对立。尼采所思考的悲剧并不是埃斯库罗斯笔下的，而是瓦格纳笔下的，也就是说，它甚至是悲剧的对立面，因为它的音乐元素成功耗尽了所有其他符号，而且，若是相信不同级的夸张手法从中达成了均匀的融合，那么没有比这更自欺欺人的了。在一切文明社会的艺术中（这个说法不带任何价值判断），理解才是情感产生的最初前提。

当科波[14]宣称他达成了类似于古代的音乐融合时，他自己也是这一形而上学幻觉的受害者。我们最清醒的剧作家们还没有从这个可敬而疯狂的理念中回过神来：今天所有的悲剧剧作都有它的“场景音乐”；然而，我们西方音乐所具有的是悲怆的力量而不是伦理的力量，它无法掺入悲剧的情节推进中去：它要么会侵蚀后者，要么游离其外。在所有古希腊悲剧的力量中，音乐之力恐怕是最具历史性的，因此也是最脆弱的，然而它却是人们首先试图寻回的东西。纵使如此，他们的努力却无法超越重建或消遣的界限，所以最好是清醒地悼念这一元素——这一如今已经与悲剧的鲜活力量毫无关系的元素。

在根本上，悲剧的这种力量从来只是公民社会的理念；除去神话的编纂，古希腊戏剧（至少埃斯库罗斯与索福克勒斯的作品）首先是社会性的戏剧。通过诸神的神话，它每每探讨的是城邦的前途，是城邦以重大政治创举主宰自身命运的力量：《祈援女》仅仅是关于战争与和平的辩论，《俄瑞斯忒斯》讲述的是野蛮的惩戒，它可以无限报应下去，也唯有它能废黜人类最初的裁判机构；《安提戈涅》探讨的是亲情的律法与公民的律法；最后是《俄狄浦斯王》，它表明一切污点实际上都是具有社会属性的。所有这些戏剧的共同点，实际上是一个犯罪的问题。然而“恶”在此既不是心理学意义上的，也不是形而上学的，而根本上是政治性的：罪行的成立既不是基于良知，也不是基于宗教信仰，而只是在城邦受到威胁时才产生。俄瑞斯忒斯犯罪，是由于一个比人缺少“社会性”的神命令他去做，这个罪并不会困扰作为个人的俄瑞斯忒斯的“心理学层面”；然而根据血债血偿无穷尽的古代法律，他威胁到了社会的基本联系；罪行本身无足轻重，他分裂社会的危机才是重心；同样，宽恕在此也并非神的恩典，而是公民陪审团的审慎决断，是最民主的利益化举措，是最雅典式的，即来自诸神中间最人性的一位——雅典娜的。

因此，古希腊悲剧在根本上是一部自发形成的政治史的戏剧，人在其中是完全的主人，因为人能够在任何时刻，以一个批判的举措，以这种“审慎”（它首先是一项有效的决断），来打断、反思这段政治史，并使它更具人性，避免陷入守旧的禁忌与非人的威胁性法律中去。在此意义上，没有什么比《祈援女》中老国王的思索更具代表性与震撼性了：这思索将一切必要的谨慎倾注在了一个孤立无援的人身上，让他在自己的内心深思要战争还是要和平；没有比这段谨慎的反思更美的属于人的赞歌了——它之所以伟大，就在于为自己负起了完全的责任。

呈现人性的纯粹深思与忧虑，可以说就是古代歌队的基本功能。在古希腊悲剧所分化出的人类学中，在这三层阶梯组成的宇宙中，民众、国王与众神彼此对话，每个人的发言都基于自身特有的立场，而卓越的人性力量——话语，是由民众—歌队把持的。歌队并非像人们常说的那样，仅仅是回应情节、游离于情节之外的简单合唱；它是主导的话语，负责解释和阐明表面的暧昧不清，并将演员的行动纳入一个可理解的因果链中。可以说，是歌队为演出赋予了悲剧的维度，因为只有它才是完全来自人的声音，它是卓越的评注，是它的话语使得事件脱离了原始粗砺的状态，以人特有的联合的力量，织就了不定性与因由组成的链条，将悲剧构建为一种可理解的必然性，也即一段经过思考的历史。