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第九讲 拉斐尔上（第1页）

第九讲拉斐尔（上）

一、美丽的女园丁

莱沃那·特·文西、弥盖朗琪罗、拉斐尔，原是文艺复兴期鼎足而立的三杰。他们三个各有各的面目与精神，各自实现文艺复兴这个光华璀燦的时代的繁复多边的精神之一部。

莱沃那的深，弥盖朗琪罗的大，拉斐尔的明媚，在文艺上各自汇成一支巨流；综合起来造成完满宏富、源远流长的近代文化。

拉斐尔在二十四岁上离开了他的故乡乌皮诺（Urbino，乌尔比诺），接着离开他老师班罗琪诺（Pérugino，佩鲁吉诺）的乡土贝罗士（Pérouse，贝鲁贾）到翡冷翠去。因为当时意大利的艺术家，不论他生长在何处，都要到翡冷翠来探访“荣名”。在这豪贵骄矜的城里，住满着名满当世的前辈大师。他是一个无名小卒，他到处寻觅工作，投递介绍信。可是他已经画过不少圣母像，如《索莉圣母》（MadoneSolly），《圣母加冕》（entdelaVierge），还有那著名的《格兰杜克的圣母》（MadoneduGrandDuc）等，为今日的人们所低徊叹赏的作品。但那时候，他还得奋斗，以便博取声名。这个等待的时间，在艺人的生涯中往往最能产生杰作。在翡冷翠住了一年，他转赴罗马。正当一五〇八年前后，教皇于勒二世当道；这是拉斐尔装饰教皇宫的时代，光荣很快地、出于意外地来了。

现藏巴黎卢佛宫的《美丽的女园丁》（LaBelleJardinière——一幅圣母与耶稣合像的名称），便是这时期最好的代表作。

《美丽的女园丁》，1507

板面油画，巴黎卢浮宫

在一所花园里，圣母坐着，看护两个在嬉戏的孩子，这是耶稣与圣约翰-巴底斯脱（他身上披着的毛氅，手里拿着有十字架的杖，使人一见就辨认出）。耶稣，站在母亲身旁，脚踏在她的脚上，手放在她的手里，望着她微笑。圣约翰，一膝跪着，亲昵地依偎着她。这是一幕亲切幽密的情景。

题目——《美丽的女园丁》——很娇艳，也许有人会觉得将富有高贵的情操的圣母题材加上这种娇艳的名称，未免冒渎圣母的神明的品格。但自圣法朗梭阿大西士以来，由大主教圣鲍那王多勒（Saiure，1221—1274，圣波拿文都拉）的关于神学的著作和乔多的壁画的宣传，人们已经惯于在对耶稣的行述的描述中，看到他仁慈的、人的（humain）气息。画家、诗人，往往把这些伟大的神秘剧，缩成一幅亲切的、日常的图像。

可是拉斐尔，用一种风格和形式的美，把这首充溢着妩媚与华贵的基督教诗，在简朴的古牧歌式的气氛中表现了。

第一个印象，统辖一切而最持久的印象，是一种天国仙界中的平和与安静。所有的细微之处都有这印象存在，氛围中，风景中，平静的脸容与姿态中，线条中都有。在这翁勃里（贝罗士省的古名）的幽静的田野，狂风暴雨是没有的，正如这些人物的灵魂中从没有掀起过狂乱的热情一样。这是缭绕在荷马诗中的奥林比亚（奥林匹亚）与但丁《神曲》中的天堂的恬静。

这恬静尤有特殊的作用，它把我们的想象立刻摄引到另外一个境界中去，远离现实的天地，到一个为人类的热情骚扰所不及的世界。我们被隔离于尘世。这里，它的卓越与超迈是非一切小品画所能比拟的了。

因为这点，一个英国批评家，一个很大的批评家，罗斯金（Ruskin），不能宽恕拉斐尔。他屡次说乔多把耶稣表现得不复是“幼年的神——基督”、圣约瑟与圣母，而简直是宝宝、爸爸、妈妈！这岂非比拉斐尔的表现要自然得多吗？

画中人物脸上的恬静的表情，和古代（希腊）人士所赋予他们的神道的一般无二，因为这恬静正适合神明的广大性。小耶稣向圣母微笑，圣母向小耶稣微笑，但毫无强烈的表现，没有凡俗的感觉：这微笑不过是略略标明而已。孩子的脚放在母亲的脚上，表示亲切与信心；但这慈爱仅仅在一个幽微的动作中可以辨识。

背后的风景更加增了和谐气氛。几条水平线，几座深绿色的山冈，轻描淡写；一条平静的河，肥沃的，怡人的田畴，疏朗的树的轻灵苗条的倩影；近景，更散满鲜花。没有一片树叶在摇动。天上几朵轻盈的白云，映着温和的微光，使一切事物都浴着爱娇的气韵。

达·芬奇《岩间圣母》，约1491—1508

板面油画，伦敦国家画廊

《金莺与圣母》，1507

板面油画，佛罗伦萨乌菲齐美术馆

全幅画上找不到一条太直的僵硬的线，也没有过于尖锐的角度，都是悠美的曲线，软软的，形成一组交错的线的形象。画面中只有树木，圣约翰的杖，天际的钟楼是垂直的，但也只是些隐晦的小细节。

我们知道从浪漫派起，风景才成为人类表白心境的对象；在拉斐尔的时代，风景乃是配合画面的和谐的背景罢了。

构图显得很天真。圣约翰望着耶稣，耶稣望着圣母：这样，我们的注意力自然会集中在圣母的脸上，圣母原来是这幅画的真正的主题。

人物动态组成一个三角形，而且是一个等腰三角形。这些枝节初看似乎是很无意识的；但我们应该注意拉斐尔作品中三幅最美的圣母像，《美丽的女园丁》、《金莺与圣母》（Viergeauet）、《田野中的圣母》（MadoneauxChamps），都有同样的形式，即莱沃那的《岩石旁的圣母》（ViergeauxRochers），《圣安纳》（《圣安娜》，SaintAnne）亦都是的，几乎最伟大的画家全模仿这形式。

用这个方法设置的人物，不特给予整个画面以统一的感觉，亦且使它更加稳固。再没有比一幅画中的人物好像要倾倒下去的形象更难堪的了。在圣比哀尔大寺中的《圣母抱耶稣死像》（Pieta）上，弥盖朗琪罗把圣母的右手，故意塑成那姿势，目的就在乎压平全体的重量，维持它的均衡；因为在白石上，均衡，比绘画上尤其显得重要。在《美丽的女园丁》中，拉斐尔很细心地画出圣母右背的衣裾，耶稣身体上的线条与圣约翰的形成对称：这样一个等腰三角形便使全部人物站在一个非常稳固的基础上。

像许多同时代的人一样，拉斐尔很有显示他的素描的虚荣心——我说虚荣心，但这自然是很可原恕的。他把透视的问题加多：手、足，几乎全用缩短的形式表现，而且应用得十分巧妙。这时候，透视、明暗，还是崭新的科学，拉斐尔只有二十四岁。这正是一个人欢喜夸示他的技能的年纪。

在一封有名的信札里，拉斐尔自述他往往丢开活人模型，而只依着“他脑中浮现的某种意念”工作。他又说：“对于这意念，我再努力给它以若干艺术的价值。”这似乎是更准确，如果说他是依了对于某个模特儿的回忆而工作（因为他所说的“意念”实际上是一种回忆），再由他用自己的趣味与荒诞情去渲染。

米开朗琪罗《哀悼基督》，1498—1499

大理石，梵蒂冈圣彼得大教堂

他曾经在乌尔皮诺与贝罗士作过一个女人脸相的素描，为他永远无法忘记的。这是他早年的圣母像的脸庞：过于呆滞的鹅蛋脸，微嫌细小的嘴。但为取悦见过鲍梯却梨的圣母的人们，他把这副相貌变了一下，变得更加细腻。只要把《美丽的女园丁》和稍微前几年画的《索莉圣母》作一比较，便可看出《美丽的女园丁》的鹅蛋脸拉长了，口也描得更好，眼睛，虽然低垂着，但射出较为强烈的光彩。