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第九讲 拉斐尔上（第2页）

从这些美丽的模型中化出这面目匀正细致优美的脸相，以翁勃里（翁布里亚）轻灵的风景与缥渺的气氛衬托出来。

这并非翡冷翠女子的脸，线条分明的肖像，聪明的、神经质的、热情的。这亦非初期的恬静而平凡的圣母，这是现实和理想混合的结晶，理想的成分且较个人的表情尤占重要。画家把我们摄到天国里去，可也并不全使我们遗失尘世的回忆：这是艺术品得以永生的秘密。

《索莉圣母》和《格兰杜克圣母》中的肥胖的孩子，显然是《美丽的女园丁》的长兄；后者是在翡冷翠诞生的，前者则尚生在乌尔皮诺和贝罗士。这么巧妙地描绘的儿童，在当时还是一个新发现！人家还没见过如此逼真、如此清新的描写。从他们的姿势、神态、目光看来，不令人相信他们是从充溢着仁慈博爱的基督教天国中降下来的么？

全部枝节共同使我们的心魂浸在超人的神明的美感中，这是一阕极大的和谐。可是艺术感动我们的，往往是在它缺乏均衡的地方。是颜色，是生动，是妩媚，是力。但这些元素有时可以融化在一个和音中，只有精细的解剖才能辨别出，像这种作品我们的精神就不晓得从何透入了，因为它各部元素保持着极大的和谐，绝无丝毫冲突。在莫扎尔德的音乐与拉西纳（Rae，拉辛）的悲剧中颇有这等情景。人家说拉斐尔的圣母，她的恬静与高迈也令人感到几分失望。因为要成为“神的”（divin），《美丽的女园丁》便不够成为“人的”（humain）了。人家责备她既不能安慰人，也不能给人教训，为若干忧郁苦闷的灵魂做精神上的依傍；这就是因为拉斐尔这种古牧歌式的超现实精神含有若干东方思想的成分，为热情的西方人所不能了解的缘故。

《索莉圣母》，1502

板面油画，柏林国家博物馆

《格兰杜克的圣母》，1505

板面油画，佛罗伦萨帕拉提那美术馆

二、圣母与圣西施德

拉斐尔三十三岁。距离他制作《美丽的女园丁》的时期正好九年。这九年中他创下了多少丰功伟业！他到罗马，一跃而为意大利画坛的领袖。他的大作《雅典学派》（écoled'Athènes），《圣体争辩》（DisputedeSai），《巴那斯》（LaParnasse，《巴尔纳斯山》），《惩罚赫利奥多罗斯》（td'Hélidore），《迦拉丹》（LaGalatce），《教皇于勒二世肖像》，都在这九年中产生。他已开始制作毡幕装饰的底稿。他相继成为于勒二世与雷翁十世两代圣主的宫廷画家。他的学生之众多几乎与一位亲王的护从相等。弥盖朗琪罗曾经讥讽他这件事。

但在这么许多巨大的工作中，他时常回到他癖爱的题材上去，他从不能舍去“圣母”。从某一时期起，他可以把实际的绘事交给学生完成，他只是给他们素描的底稿。可是《圣母与圣西施德》（LaViergedeSaintSixte，《西斯廷圣母》）一画——现存德国萨克斯邦（Saxe，萨克森）首府特莱斯特（Dresde，德累斯顿）——是他亲手描绘的最后的作品。

在这幅画面上，我们看到十二分精炼圆熟的手法与活泼自由的表情。对于其他的画，拉斐尔留下不少铅笔的习作，可见他事前的准备。但《圣母与圣西施德》的原稿极稀少。没有一些踌躇，也没有一些懊悔。艺术家显然是胸有成竹。

因此，这幅画和《美丽的女园丁》一样是拉斐尔艺术进程中的一个重要证人。

《雅典学派》和《圣体争辩》的作者，居然会纯粹受造型美本能（puriésplastiques）的驱使，似乎是很可怪的事。这些巨大的壁画中对高古的思想的追求，并没有持续多久，又转换了方向。由此观之，《圣母与圣西施德》一作在拉斐尔的许多圣母像中占有特殊的地位。

幕帘揭开着，圣母在光明的背景中显现，她在向前，脚踏着迷漫的白云。左右各有一位圣者在向她致敬，这是两个殉教者：圣西施德（圣西克斯图斯）与圣女巴尔勃。下面，两个天使依凭着画框，对这幕情景出神：这是画面的大概。

我们在上一讲中用的“牧歌”这字眼在此地是不适用的：没有美丽的儿童在年轻的母亲膝下游戏，没有如春晓般的清明与恬静，也没有一些风景，一角园亭或一朵花。画面上所代表的一幕是更戏剧化的。一阵坚劲的风吹动着圣母的衣裾，宽大的衣褶在空中飘**，这的确是神的母亲的显现。

《西斯廷圣母》，1513—1514

布面油画，德国德累斯顿国家美术馆

脸上没有仙界中的平静的气概。圣母与小耶稣的唇边都刻着悲哀的皱痕。她抱着未来的救世主往世界走去。圣西施德，一副粗野的乡人的相貌，伸出的手仿佛指着世界的疾苦；圣女巴尔勃，低垂着眼睛，双手热烈地合十。

这是天国的后，可也是安慰人间的神。她的忧郁来自哀念人类的悲苦。两个依凭着的天使更令这幕情景富有远离尘世的气息。

这里，制作的手法仍和题材的阔大相符。素描的线条形成一组富丽奔放的波浪，整个画面都充满着它的力量。圣母的衣饰上的线条、手臂的线条，正与耶稣的身体的曲线和衣裾部分的褶痕形成对照。圣女巴尔勃的长袍向右曳着，圣西施德的向左曳着：这些都是最初吸引我们的印象。天使们，在艺术家的心中，也许是用以填补这个巨大的空隙的，然竟成为极美妙的穿插，使全画的精神更达到丰满的境界。他们的年轻和爱娇仿佛在全部哀愁的调子中，加入一个柔和的音符。

从此以后拉斐尔丢弃了少年时代的习气，不再像画《美丽的女园丁》或“签字厅”（ChambredelaSignature）时卖弄他的素描的才能。他已经学得了大艺术家笔法的简洁、壮阔，省略了局部的素描。他早年拥有繁复的褶皱的圣母像，远没有这一幅圣母衣饰的素描有力。像这一类的素描，还应得在西施庭天顶上的耶和华和亚当像上寻访。

拉斐尔在画这幅圣母时，他脑海中一定有他同时期画的女像的记忆。他把他内心的形象变得更美，而且要使它的表情格外鲜明。把这两幅画作一个比较，可见它们的确是同一个鹅蛋形的脸庞，只是后者较前者的脸在下方拉长了些，更加显得严肃；也是同一副眼睛，只是睁大了些，为了要表示痛苦的惊愕。额角宽广，露出深思的神态：与翡冷翠型的额角高爽的无邪的女像，全然不同。额头画得更低，因为要避免骄傲的神气而赋予它温婉和蔼的容貌。嘴巴也相同，不过后者的口唇更往下垂，表现悲苦。这是慈祥与哀愁交织着的美。

如果我们把圣母和圣女巴尔勃相比，差异更显著。圣母是神的母亲，但亦是人的母亲；耶稣是神但亦是人。耶稣以神的使命来拯救人类，所以他的母亲亦成为人类的母亲了。西方多少女子，在遭遇不幸的时候，曾经祈求圣母！这是因为她们在绝望的时候，相信这位超人间的慈母能够给予她们安慰，增加她们和苦难奋斗的勇气。圣女巴尔勃并没有这等伟大的动人的力，所以她的脸容亦只是普通的美。她仿佛是一个有德性的贵妇，但她缺少圣母所具有的人间性的美。这还因为拉斐尔在画圣女巴尔勃时只是依据想象，并没像在描绘圣母时脑海中蕴藏着某个真实的女像的轮廓。

《巴尔纳斯山》，1509—1510

壁画，梵蒂冈博物馆签字厅

和鲍梯却梨的圣母与耶稣一样，《圣西施德与圣母》一画中的耶稣，在愁苦的表情中，表示他已经知道他的使命。他和他的母亲，在精神上已经互相沟通，拥有默契。他的手并未举起祝福人类，但他的口唇与睁大的眼睛已经表示出内心的默省。

因此，这幅画含有前幅画中所没有的“人的”气氛。一五〇七年的拉斐尔（二十四岁）还是一个青年，梦想着超人的美与恬静的魅力，画那些天国中的人物与风景，使我们远离人世。一五一六年的拉斐尔（三十三岁）已经是成熟的画家。他已感到一切天才画家的淡漠的哀愁。也许这哀愁的时刻在他的生涯中只有一次，但又何妨？《圣母与圣西施德》已经是艺术史上最动人的作品之一了。

《披纱巾的少女》（又名《拉薇拉塔》），1516

布面油画，佛罗伦萨帕拉提那美术馆