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第十三讲 项勃朗在卢佛宫（第2页）

在这桩故事中，含有严肃的、动人的单纯，如一切述及耶稣复活后的显灵故事一样。在此，耶稣（基督）不独是一个神人，且即是为耶路撒冷人士所谈论着的人、昨日死去而今日复活的人。这故事的要点是突然的启示和两个行人的惊骇。我们想来，这情景所引起的必是精神上的冲击。但项勃朗认为在剧烈的**中，艺术并未有何得益。他的图中既无一个太剧烈的动作，亦无热情激动的表现。这些人不说一句话，全部的剧情只在静默中展演。

哀玛墟巡礼者（《以马忤斯的晚餐》）

旅人们在一所乡村宿店的房间中用餐。室内除了一张桌子、支架桌子的十字叉架和三张椅子外别无长物。即使桌子上也只有几只食钵，一只杯子和一把刀。墙壁是破旧的，绝无装饰物。且也没有一盏灯、一扇窗或一扇门之类供给室内以光亮。

《木匠家庭》中的一切日常用具在此一件也没有了。项勃朗所以取消这些琐物当然有他的理由。在前幅画中，他要令人感到微贱的家庭生活的诗意，而事物和人物正是具有同样传达这种诗意的力量。在《哀玛墟巡礼者》中，他要人关注一幕情景和这幕情景的一刹那：作者致力于动作与面部的表情。其他的一切都是不必要的。

提香《以马忤斯的晚餐》，1530

布面油画，巴黎卢浮宫

在此，我得把一幅蒂相（Titian，提香）对于同一题材所作的大画拿来作一比较。虽然两件作品含有深刻的不同点，虽然它们在艺术上处于两个相反的领域，但这个比较一方面使我们明了两个气质虽异、天才富厚则一的画家，一方面令我们在对比之下更能明白项勃朗这幅小型的画的亲切的美。这种研究的结果一定要超出这两件作品以外，因为它们确是两种平分天下的画派的代表作。

在两件作品中，人物的安插是相同的。耶稣在中间，信徒们坐在两旁。所要解决的问题亦是相同的；艺术家应用姿势与面部的表情，以表达由一件事实在几个人的心魂中所引起的热情。蒂相与项勃朗所选择的时间亦同是耶稣拿起面包分给信徒而被他们认出的时间。

但两件作品的类似点只此而已。在解决问题时，两个画家采取了绝然异样的方法，所追求的目标亦是绝不相同。

蒂相努力要表达这幕景象之伟大，使他的画面成为一幅和谐的景象。一切枝节都是雄伟壮大的：建筑物之壮丽堂皇，色彩之鲜明夺目，巧妙无比的手法，严肃的韵律，人物的容貌与肉体的丰美，衣帛褶皱的巧妙的安置，处处表现热情的多变与丰富。这是两个世纪绘画的精华荟萃，即在意大利本土，亦不易觅得能与蒂相此作相媲美的绘画。

项勃朗既不知有此种美，亦不知有此种和谐。两个信徒和端着菜盆的仆役的服装，臃肿的体格，都是项勃朗照着邻居的工人描绘得来的。他们惊讶的姿态是准确的，但毫无典雅的气质。这些写实的枝节，在《木匠家庭》中我们已经注意到；但在此另有一种新的成分，为蒂相所没有：即是把这幕情景从湫隘的乡村宿店中移置离开尘世极远的一个世界中去，而这世界正是意大利艺人所从未窥测到的。正当耶稣分散面包的时候，信徒们看到他的面貌周围突然放射出一道光，照耀全室。在此之前，事实发生在世上，从此起，事实便发生在世外了。凭着这个信号，信徒们认出了耶稣，可并非是他们所熟识的，和他一起在犹太境内奔波的耶稣，而是他们刚才所讲的，已经死去而又复活的耶稣。他的脸色在金光中显得苍白憔悴；他的巨大的眼睛充满了热情望着天，恰如三日之前他在最后之晚餐中分散面包时同样的情景。垂在面颊两旁的头发非常稀少，凌乱不堪，令人回忆他在橄榄山上与十字架上所受的苦难。他身上所穿的白色的长袍使他具有一种凄凉的美，和两个信徒的粗俗的面貌与十七世纪流行的衣饰形成对照。

项勃朗是这样应用散布在全画面上的光明来唤引这幕情景的悲怆与伟大。

在这类作品之前所感到的情操是完全属于另一种的。蒂相的作品首先魅惑我们的眼目；我们的情绪是由于它的外形、素描、构图的“庄严的和谐”所引起的。而且我们所感到的，更准确地说是一种惊佩，至于故事本身所能唤引的情绪倒是次要的。

项勃朗的作品却全然不同。它所抓握的第一是心。这出乎意料的超自然的光，这苍白的容颜，无力地放在桌子上的这双手，使我们感到悲苦的凄怆的情绪。只当我们定了心神的时候，我们方能鉴赏它的技巧与形式的美。

这是两个人，两个画家，两种不同的绘画。项勃朗的两幅《自画像》还可使我们明白，在一件以性格表现为要件的作品中，光暗具有何等可惊的力量。

《自画像》，1659

布面油画，华盛顿国家美术馆

一六三四年肖像：这是青年时代的项勃朗，他正二十七岁。他离开故乡莱特（Leyde，莱顿），他到荷京安姆斯坦登（Amsterdam，阿姆斯特丹），心中充满着无穷的希望。他的名字开始传扬出去。他刚和一个少女结婚，她带来了丰富的妆奁，舒适的生活与完满的幸福。年轻的夫妇购置了一所屋子，若干珍贵的家具，稀有的美术品和古董。项勃朗，精力丰满，身体康健，实现了一切大艺术家的美梦：他依了灵感而制作，不受任何物质的约束。他作了许多研究，尤其是肖像。他选择他的模特儿，因为他更爱画没有酬报的肖像，他的家人与他的朋友，他的年轻的妻子，他的父亲，他自己。他在欢乐中工作。

这种幸福便在他的肖像上流露出来。面貌是年轻的，可爱的。全体布满着爱与温情。眼睛极美，目光是那么妩媚。头发很多，烫得很讲究。胡须很细，口唇的线条很分明。画家穿着一套讲究的衣服，戴丝绒的小帽，肩上挂着一条金链。

然而幸福并不能打造一个心灵。项勃朗这一时期的自画像，为数颇不少，都和上述之作大体相同。虽然技术颇为巧妙，但缺少在以后的作品中成为最高性格的这种成分。这时期，光暗还应用得非常谨慎，还不是以后那种强有力的工具：他只用以特别表现有力的线条，勾勒轮廓和标明口与下巴的有规则的典雅的曲线。那时节，项勃朗心目中的人生是含着微笑的。患难尚未把他的心魂磨折得悲苦惨痛。

一六六〇年。他的年轻的夫人萨斯几婀（Saskia，萨斯基亚）已于一六四二年去世。无边的幸福只有几年的光阴。此后十六年中，他如苦役一般在悲哀中工作。他穷了，穷得人们把他的房屋和他在爱情生活中所置的古玩一齐拍卖。他有一个儿子，叫做蒂杜斯（Titus，提杜斯），而项勃朗续娶了这孩子的保姆。虽然一切都拍卖了，虽然经过了可羞的破产，虽然制作极多，他仍不能偿清他所有的债务。刚刚画完，他的作品已被债主拿走了。他不得不借重利的债，他为了他的妻子与儿子过着工人般的生活。在卢佛宫中的他的第二幅自画像，便是在破产以后最痛苦的时节所作的。在此，他不复是我们以前所见的美少年了：在憔悴的面貌上，艰苦的阅历已留下深刻的痕迹。

这一次，光暗是启示画家的心魂的主要工具。阴暗占据了整个画幅的五分之四。全部的人沉浸在黑暗中；只有面貌如神明的显现一般发着光。手的部位只有极隐微的指示；画幅的下部全是单纯的色彩。笼罩着额角的皱痕描绘得如此有力，宛如大风雨中的乌云。技术，虽然很是登峰造极，可已没有前一幅肖像中的平和与宁静了。这件作品是在凄怆欲绝的情况中完成的。我们感到他心中的痛苦借了画笔来尽情宣泄了。他的眼睛，虽不失其固有的美观，但在深陷的眼眶中，明明表现着惊惶与恐怖的神情。

我愿借了这些例子来说明项勃朗作品中的光暗所产生的富丽的境界。

无疑的，在这些作品之前，我们的眼目感到愉快，因为阴影与光明，黑与白的交错，本身便形成一种和谐。这是观众的感觉所最先吸收到的美感；然而光暗的性格还不在此。

由了光暗，项勃朗使他的画幅浴着神秘的气氛，把它立刻引离尘世，带往艺术的境域，使它更伟大，更崇高，更超自然。

由了光暗，画家能在事物的外表之下，令人窥测到亲切的诗意，意识到一幕日常景象中的伟大和心灵状态。

因此，所谓光暗的营造，绝非是他的画面上的一种技术上的特点，绝非是荷兰的气候所传导给他的特殊视觉感受，而是为达到一个崇高的目标的强有力的方法。

[1]公寸，旧时的长度计量单位，1公寸=1分米。