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第十六讲 范拉士葛（第2页）

他的制作亦不复应用意大利画家般的深浅相间的技巧，而是以阔大的手法，简洁确切的笔触来描绘西班牙的严峻的景色。枝节是被忽视了，线条也消失了，但当你距离作品稍远时，线条融合了，意想不到的枝节如灵迹一般地出现了。从这些绘画方法所得的结果，便是全画各部都坚实紧凑。

一六五五年所绘的半身像，表现斐列伯五十岁时的情景。颜面的轮廓粗犷了，颇有臃肿之概。同样是失神的目光，同样是无表情的嘴巴，同样是长长的头发软软地垂在两旁。这是未老先衰，是智慧与意志同时衰老的神情。服装如僧服般的严肃。

《玛丽·特蕾莎公主像》，1648

布面油画，马德里普拉多博物馆

这时期，范拉士葛的手法变得更单纯更有主宰力了。画笔大胆地在布上扫去。须发的枝节，白色的硬领，在这种阔大的画面上好似被遗忘了的东西。画家已经超越他的作品了。

表现王与后祷告的两幅画是范拉士葛在短时间内完成的作品。御用教堂内张满着布幕，中间的帷幕揭开着，令人望见一个跪基，上面覆着毯子与褥垫。

小教堂内没有一件木器，没有一张图像，没有耶稣，没有一本书。在这单色的背景上，显现着跪在地下的君主。他穿着黑色的衣服。外套的线条一直垂到地下，使全部的空气益增凝重。左手执着帽子，细长瘦削的右手倦怠地依在座垫上。王后手里挟着一本祷文。——他们在祷告么？可是画中没有一根线条，脸上没有一丝皱痕，眼中没有一毫光彩足以证明任何心灵的动作。意念不在祈祷，或竟没有意念。

我们可以把斐列伯四世的一生各时代的肖像当作生动的历史看，在每一个脸相上，每个皱痕都是忧患的遗迹。但为对范拉士葛的艺术形成更为完整的认识起见，我们当再参看王族中其他人员的画像。

王子加罗（DonBaltazarCarlos，卡洛斯）是将承袭王位的太子，故他的肖像差不多与君王的同样众多。有着便服的像，有着猎服的像，有着军服的像，有骑马的像。但这位太子未满十八岁便夭折了。

在未谈及他穿着行猎的服装的画像前，我们先来看一看别的王子们的肖像。例如在梵·达克画中的查理一世的王室。艺术的氛围与气质真是多么不同！梵·达克这位天之骄子，把这些王族描绘得如是温文典雅，如是青年美貌。至于范拉士葛，他只老老实实照了他眼睛所见的描写下来。

他的青年王子是一个六岁的孩子，双颊丰满，茁壮强健，很粗俗的一个。虽然艺术家为他描绘了一个适当的姿势，但他绝不掩藏这个年纪的儿童的局促之态。他并不以为必须要如通常的艺术家般，把这稚气的王子绘成非常庄严高贵的样子。

《玛丽·安娜王后像》，1652—1653

布面油画，马德里普拉多博物馆

他从头到脚穿着一身深褐色的衣服。一条花边的领带便是他全部的装饰物了。这是一个宫廷中日常所见的孩子。衣服色彩的严肃冷峻大概是斐列伯四世宫廷中的习惯，因为好几个王子的服饰都是相类的。例如斐列伯的幼弟法尔南（Fernand，费尔南德）的肖像，表现儿童拿着一支小枪，两旁是两条犬，一条坐着，一条躺着。一切是深褐色的，服装、帽子、狗、树木。连头发也是栗色的，在整体的色调上几乎完全隐晦了。

背景是西班牙的蛮荒的风景。它正与行猎的意义相合。

年轻的亲王在背景前显得非常醒目，仿佛在布上前凸的一般，这样，肖像变得格外生动了。在所谓色彩画家中，范拉士葛最先懂得色彩的价值是随了在对象与我们的眼目中间的空气的密度而变化的，他首先懂得在一幅画中有多少不同的位置，便有多少种不同的气氛。为了必须要工作得很快，他终于懂得他幼年时下了多少苦功的素描并无一般人所说的那么重要。在宫廷画家这身份上，这个发现特别令人敬佩。

他的画是色彩的交响乐。山石的深灰色是全画的基本色调。草地的青，天空的蓝，泥土的灰白更和这有力的主调协和一致。

我们更可把他的色彩和吕朋斯的作一比较。吕朋斯所用的，老是响亮的音色，有时轻快而温柔，有时严肃而壮烈。范拉士葛的色彩没有那么宏伟的回响，但感人较深。在这些任何光辉也没有的冷峻的调子中，没有丝绸的闪耀只有毛织物的不透明的色彩中，竟有同样丰富同样多变的造型性。

帕拉陶美术馆还有玛丽·安纳（玛丽·安娜）王后与玛丽·丹士公主的画像。她们都穿着当时的服装，那么可笑，那么夸张：宽大到漫无限度的袍子，小小的头在领口中几乎看不见，颇似瓷制的娃娃。

在公主像中，头发、丝带与扇子的红色统治着一切的色调。但这红色被近旁的细微的灰色减少了颤动力，显得温和了。但少女的面颊、口唇、衣服上的饰物又都是红的，这是一阕红色交响乐。

旁边那幅母后像则是一阕蓝色交响乐。但范拉士葛在此不用中色去减弱基本色调的光辉，而是用对照的色调烘托蓝色。在蓝色的衣服上镶着金色的花边。在其他各处，口唇、面颊、头发，又是无数的红色。经过了这样的分析之后，我们便能懂得造成全画的美的要素了。

按西班牙的宫廷习惯，《宫女群》一画是一件全然特殊的作品。这是王室日常生活的瞬间的景色，这是一幅小品画，经过了画家的思虑而跻登于正宗的绘画之作。有一天，范拉士葛在宫中的画室中为小公主玛葛丽德（Marguerite，玛格丽特）画像。她只有六岁。和她一起，给她做伴的，有和她厮混惯的一小群人物：两个照顾她的宫女，侏女巴尔巴拉，侏儒贝都斯诺，与睡在地下的一头大犬。背景，王后的使役和女修士在谈话。王与后刚刚走过。他们觉得这幕情景非常可爱，便要求画家把这幕情景作为小公主肖像的背景。

这样便产生了称为《宫女群》的这幅油绘。范拉士葛为增加真实性起见，又画上他的画架与他的自画像。王与后在画面上是处于看不见的位置。这么单纯的场合不容许有那么重要的人物同在。但小公主是向着他们展露她的穿装，我们也可在一面悬在底面的镜子中看见他们的形象。范拉士葛胸前悬着荣誉十字勋章。传说这十字架是斐列伯亲手绘上去的，表示他有意宠赐画家。

这幅画曾引起许多争辩。颇有些批评家认为艺术家过于尊重真实，以致流于琐屑。范拉士葛在空隙中把他的木框与后影都画人了，这种方式自不免令人指摘他的画品。但构图虽然是那么自由，仍不失为严密。有一个最重要的人物，是小公主。其他人物都附属于这个中心人物，正如这些人都是服务于这个小公主一般。尊重姿态与人群的真实性，同时组成一幅谨严的构图：这不是值得称颂的么？

虽然只有六岁，她已穿起贵妇的服装：宽大的长袍，腰间束着宽大的带子。一个宫女屈着膝把她呈献在王与后前面，令他们鉴赏她的服饰。另一个宫女往后退着，为的要对小公主更仔细地观看。侏儒贝都斯诺蹴着睡在地下的狗，教它在陛下之前退避。

右面是一组较为次要的人物。侏女巴尔巴拉，矮小，丑陋，黝黑，肥胖；她的丑相更衬托出小公主的美貌。

色彩更加强了构图的线索。小公主穿的是光耀全画的白的绸袍，侏女巴尔巴拉穿的是一件裁剪得极坏的深色的袍子。两种颜色互相对照着，恰如一丑一美的脸相对照着。宫女们穿着淡灰的衣服，作为中间色。范拉士葛，黑色的；女修士，黑色的；侏儒、宫娥、犬，在公主周围形成一个阴影，使公主这中心人物格外显著。这是以色彩来表明构图并形成和谐的途径。

所有的肖像画家，我们可以分做两类。一是自命为揭破对象的心魂而成为绘画上的史家或道德家的。这是法国十八世纪的特·拉都（德拉图尔），他在描绘当时的贵族与富翁时说：“这般人以为我不懂得他们！其实我透入他们内心，把他们整个地带走了。”这是为教皇保尔三世画像的蒂相。这是描写洛尔的拉丁诗人彼德拉葛（Pétrarque，彼特拉克），或是歌咏贝婀德丽斯的但丁。

另一种肖像画家是以竭尽他们的技能与艺术意识为满足的。他们的心，他们的思想，绝对不干预他们的作品。如果他们的观察是准确的，如果他们的手能够尽情表现他所目击的对象，那么作品定是成功的了。心理的观察是不重要的，这种画家可说是：如何看便如何画。

当著名的霍尔朋（HansHolbein，1460—1524，霍尔拜因）留下那些肖像杰作时，他并未自命“透入他们内心把他们整个地带走”，他只居心做一个诚实的画家，务求准确而已。

但范拉士葛的肖像画所以成为具有更特殊的性格者，因为它不独予精神以快感，而且使眼目亦觉得愉快。至于造成这双重快感的因素，则是可惊的素描，隐蔽在壮阔的笔触下的无形的素描，宛如藏在屋顶内部的梁木；亦是色彩的和谐，在他全部作品中令人更了解人物及其环境。